现代白话新诗向现代主义诗歌的转型——穆旦《诗八首》解析

□郭长保（天津师范大学文学院，天津 300387）

现代白话新诗向现代主义诗歌的转型
——穆旦《诗八首》解析

□郭长保（天津师范大学文学院，天津 300387）

穆旦《诗八首》思辨哲学意蕴转型

中国现代新诗从“五四”初期白话新诗的诞生到20世纪40年代“中国新诗派”（也称“九叶诗派”）的出现，才可以说真正完成了现代白话新诗从传统到现代的转型，是一次与世界现代主义诗歌的接轨。而在这一过程中最具代表性的诗人毫无疑问是穆旦，而其中最典型的代表作就是《诗八首》。完成于1942年初的《诗八首》以其深邃的思辨、敏锐的思想、哲学的意蕴完成了现代白话新诗向现代主义诗歌的转型。

中国现代白话新诗经历了从胡适的“尝试”（很像是从文言思维完成后翻译成白话的感觉），刘半农、康白情等人的俗白朴素到郭沫若的真挚大气，而后到闻一多的新格律诗，徐志摩的灵动艳美，李金发的朦胧漂浮，戴望舒的略具现代雏形；真正的现代主义诗歌还没有在中国现代文学的土壤里成熟，而完成了从新诗到现代主义转型的诗人应该是穆旦。说他是现代主义的，并非是因为他诗歌的朦胧和难懂，而是因为他的诗歌已进入了一个富于哲学意味的思辨境界，而其诗歌创作中最具这一因素的莫过于《诗八首》（也称“诗八章”）。

文学和艺术进入20世纪后在审美本质上发生了一次巨大的转移，而其中最大的变化就是由原来艺术的具象朝抽象的转换。正像沃林格在《艺术科学派》美学中所说的：“我们注意到了这样一种美学，这种并不是从人的移情冲动出发，而是从人的抽象冲动出发的。”①尽管在亚里斯多德时代人们对艺术的认知主要停留在具象的层面，但亚里斯多德已经在《诗学》中就提到：“‘形象’固然能吸引人，却最缺乏艺术性，跟诗的艺术关系最浅。”②显然，亚里斯多德已经发现了诗作为艺术不同于其他艺术的独特性。因此，他认为：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”③黑格尔在《美学》一书中也阐述了类似的问题，他说：“美就是理念的感性显现。”④诗歌作为艺术中的灵魂，是人类语言艺术中最美的创造，它毫无疑问是人类精神活动的产物，也就是说它是人类精神现象中的个体心境的外化体现，它比其他艺术更是一种人们对客观现象的抽象感知（特别是抒情诗）。如果按照黑格尔的美学概念“因为美通体是这样的概念：这概念并不超越它的客观存在而和它处于片面的有限的对立，而是与它的客观存在融合为一体，由于这种本身固有的统一和完整，它本身就是无限的”⑤。诗歌对于读者的最大魅力就在于“它的无限性”，人们正是在它的无限性中获得了审美享受。“艺术作品还唤起另一种更深刻的兴趣，这是由于它的内容并不只是按照它直接存在中所呈现的那种形式而表现出来，而是作为经过心灵掌握的东西，在那种形式范围之内推广了，变成另一种东西了。”⑥由此可以推断，文学艺术，尤其诗歌，不仅是人类对外在对象的形象认识，而是要感知形象背后的事物本质；而作家或诗人不同于哲学家的地方是：哲学是从外在世界和客观对象中抽象出事物的普遍法则和规律，而文学家则是通过对社会和生活再创造还原社会和生活，让读者从经过作家心灵化了的生活中抽象出对生活的认知；正是由于艺术作品的这一特殊性决定了文学艺术不同于其他门类的认知方式，而从这一点来看，诗歌应该是在文学中最为接近哲学的一门艺术。因此诗的最高境界应该是哲学的。关键是20世纪文学在现代主义思潮的影响下，特别是诗歌等艺术，无论是形式上，还是思考的维度上明显与传统发生着变化，那就是更注重的是作者自身心灵的个性化宣泄。因此，文学愈来愈走向无情节化的心理流程，诗歌就更不能例外地变成了诗人对个体生命的探索过程中的独白。“文学、音乐、艺术、戏剧、电影和建筑的统一秩序，对称与和谐的现代主义的态度也在动摇。因此，后现代主义作家、音乐家和艺术家正试图打破他们各自的传统模式。”⑦

基于此，中国现代新诗从诞生到成熟一定是经历着其他文学形式所不可能需要的尝试难度。难度在于：一方面是由于中国传统诗歌在长期的发展中已经形成了一整套独特的文本形式，几乎是无法超越的范本，要想突破，其难度是可想而知的；另一方面是“五四”文学从它一开始就以与世界文学一体化作为追求的目标，用“白话”作为文学话语的本体。在这一点上看，诗歌的革新要比小说甚至散文等文体难度大得多，以讲故事为主的小说和以叙述为主体的散文显然比诗歌在时代的转型过程中更占优势。

在初期白话新诗的发展过程中，郭沫若毫无疑问是开先河式的人物，其诗歌作品也受到了大多数青年的喜爱，但显然喜欢的不是其直白的诗歌的本体，而是他的“个性主义”思想解放和对新事物渴望的那种火热激情。但随着“五四”高潮过后，读者愈来愈需要诗歌艺术本身的回归，于是闻一多先生“新格律”的诞生应该说是应运而生。在这样的诗歌理论背景下，显然为徐志摩的诗歌天赋铺垫了一条辉煌之路，由于使诗歌更接近其本体，再加上徐志摩的灵动跳跃的诗歌语言和极致的诗歌气质，似乎让读者认为那是中国现代白话新诗中最美的、最成熟的诗歌。但从20世纪的现代主义角度看，诗歌的价值不仅仅在于其语言的优美，形式整饬，更应该包含着现代人对生命本体的认识，它不应该仅仅是诗的形象，还应该是诗的哲学。正是从这一点看，穆旦的诗，特别是《诗八首》更符合20世纪以来的诗歌潮流。那我们不妨对《诗八首》做一次解析。

是的，在人生的有限生命中最大的快乐就是无限的渴望和期冀。但在对客体的期冀中最期待的往往是个体的心灵寄托即爱情。但爱情本身又不仅仅是爱情，它往往折射出人的个体生命中对他（她、它）的体验和探索。所以从这个层面看，爱情的体验就是个体生命的体验，也是对客观世界的探索，对于诗人而言，更是如此。在不同的时空转移中，这种直觉和认知是有区别的，这在20世纪的文学中已经得到了不断的认证。特别是欧洲工业化革命后，随着科学的迅猛发展，使人对客体世界愈来愈感到的是陌生，尤其是在20世纪初弗洛伊德的心理学革命之后，文学作为探索世界的另一种方式也是如此，它逐渐摆脱了传统文学的中的“稚拙”和直觉，开始用更加理性而思辨的方式去认识世界和人自身。像艾略特的《荒原》，如果用完全传统形象思维的方式去解析和评价，很可能使我们陷入混乱和“模糊”的困境中不知所云。在其看起来思维混乱与语言的跳跃形式中却蕴含着对20世纪以来特别是第一次世界大战后人们对世界秩序以及个体生命的不同于传统的认识和思考。它给予我们的美感不是因为“稚拙”的形象，而是对客体的无限性的体味和思辨性的想象。

而解读穆旦的《诗八首》也必须从诗人的抽象冲动出发，而不能用传统爱情诗的简单的直觉形象和爱情体验出发，只有这样才能深入其诗的本体。在“五四“以来的新诗中譬如郭沫若的《瓶》（共42组），无疑是一首很好的爱情诗，他对爱情的体验过程也是充满了期待和曲折的煎熬，其情感也可以说是细致入微，“我已成疯狂的海洋，/她却是冷静的月光!/她明明在我的心中，/却高高挂在天上，/我不息地伸手抓拿，/却只生出些悲凉的空响。”但我们在解读这首诗的过程中无需超越爱情本身的更多思考，而是在诗人的细微真挚朴素的感情中体验到一种美和享受。再看穆旦的《诗八首》中的第一首，“你底眼睛看见这一场火灾，/你看不见我，虽然我为你点燃；/唉，那燃烧着的不过是成熟的年代。/你底，我底。我们相隔如重山！”你怎样理解？就不能从形象出发，它是经过了诗人的内心对期待的爱情体验后的一种理性的思辨，它不仅仅是感觉和简单的比喻，而是一种理性的判断。“火灾”不是比喻，而是因对方视而不见的隔膜和陌生，所以接下来的“唉，那燃烧着的不过是成熟的年代”不是表白自己的热情，而是说明我的追求是经过深思熟虑的，但“我们”之间却越来越陌生。第二节中最后一句的“姑娘，那只是上帝在玩弄自己”在进一步阐明世界或客体不因为“我”的真诚就会被理解或认可。从这一点看，这首诗本身已超越了爱情诗本身，已上升到了一种哲学的境界。

我们再看第二首，“水流山石间沉淀下你我，/而我们的成长，在死底子宫里。/在无数的可能里一个变形的生命/永远不能完成他自己。”水流山石间沉淀下“你我”应该是和下一句对应而理解，人类的成长和追求应该是自然的，自由的，无拘无束的，但在现实的世界里往往不是如此，恰恰是一种束缚，所以当我们一来到这世界的时候就被束缚，我们的成长就像是在被囚禁在“死底子宫里”没有了生气，在这一层面上理解才能解读诗人为什么用了“死”，子宫是孕育生命的土壤，它应该是充满活力的，但诗人其实不是说子宫是死的，而是暗示了世界是死的（把这样的诗句放在20世纪40年代的背景中是不难理解的）。因此，第一句中的“你我”从哲学层面理解，它就不是特指你和我，而是泛指的你我。那么第二首的第二节也就不难理解了，我爱你，那是人类的感情，但作者思想中的另一种声音却不断暗示，“我”的感情是徒劳的，是不能实现的。因此这里的“我底主”不是指什么上帝，而更应是指诗人的理智，所以作者在这里用了“在无数的可能里一个变形的生命”，在自然里一切都是原形的，但在现实中却变了形或者说是“畸形”，所以现实尽管是丰富而美丽，却充满了“危险”。

当我们对《诗八首》中的第一和第二首有了一个整体的把握以后，其他部分就不难理解了，人类本应该像“春草”一样充满颜色和芳香，但我们的一切努力却只能在“黑暗里”挣扎，自慰。人类有了理智，有了感情，可是理智和感情是矛盾的，但我们不能被感情迷惑，为感情所沉迷，我们还有理智，有执著的追求，所以也有“惊喜”，尽管感情是不能用言语表达的，但它是美丽的。世界是日复一日变化的，我们也是变的，可是我们的追求则是永恒的，不变的。但现实却使我们不得不变，不断地走向危险的窄路，制造着危险的旅行，寻求到的不是完美，可能是“孤独”和“背离”。“逝者如斯夫，不舍昼夜”。但时间的流逝并不能抹去我们的记忆，尽管“我”累了，“我”怠倦了，但那美丽的憧憬始终呼唤着，即使美丽就在眼前，但好像是与我们“平行”同步，无法企及。即使它（美丽）是如此的接近，它是那样美丽，那样确定，那样固定，但永远是像阳光洒在缤纷的枝叶上一样，多么美丽，你我会有相同的感受，可是会转瞬即逝。春去秋来，年复一年不停地嘲弄着我们，使我们失去了信心，归于平静。在诗中，“平静”应指的是“理智”，因为“感情”是冲动的，“理智”是平静的。这也就印证了20世纪以后的美学越来越归于理性，“这种美学并不是从人的移情冲动出发，而是从人的抽象冲动出发的。”

从以上对穆旦《诗八首》的解读中，我们可以得出这样的结论：虽然中国现代新诗从它一诞生开始就向世界潮流迈进，而且“五四”时期也产生了像冰心《繁星》《春水》诗集中有一定哲理性的小诗，也出现了李金发那样具有现代性的朦胧诗篇，但那只是朦胧，无从从哲学层面谈起。20世纪30年代以戴望舒、卞之琳、何其芳为代表的现代主义的逐渐成熟也只能从哲理角度来解读，还没有产生真正意义上的具有哲学性的诗章。而20世纪40年代初的穆旦《诗八首》的出现，则可看成是中国现代新诗向现代主义诗歌的一次转折，如果说艾略特的《荒原》为西方创立一种现代的诗模式，那么穆旦则为中国现代白话新诗向现代主义诗歌的转型奠定了基础。

①《二十世纪西方美学经典文本世纪的新声》（第一卷），复旦大学出版社，2000年版，第712页。

②③亚里斯多德：《诗学》，人民文学出版社，1962年版，第24页，第29页。

④⑤⑥[德]黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆，1982年版，第142页，第143页，第210页－第211页。

⑦[美]撒穆尔·伊诺克·斯通普夫，詹姆斯·菲泽：《西方哲学史》（第七版），丁三东等译，中华书局，2005年版，第732页。

（责任编辑：赵红玉）

郭长保，天津师范大学文学院教授，硕士生导师。