初沐西风的古典园林——郭沫若、冯至异彩情诗

□陆红颖（浙江工业大学人文学院， 杭州 310023）

一、郭沫若浪漫激情的古蕴情诗

1.《女神》：迷狂中的典雅

中国文学的浪漫主义虽古已有之，但现代诗歌的浪漫主义诗潮却主要来自西方。西方浪漫主义诗学的核心是情感被置于首位，华兹华斯1800年版《抒情歌谣集》序言强调诗是强烈情感的自然流露，从而开了西方浪漫主义主情说的先河。郭沫若早年留学日本，广泛接受了尼采、惠特曼、雪莱、泰戈尔等的主张，1915年他在日本读了泰戈尔的散文诗《新月集》《园丁集》《吉檀加利》《爱者之贻》等，痴迷于此，“在他的诗里面我感受着诗美以上的欢悦”①。泰戈尔的浪漫气质和反抗精神以及神慕大自然均与郭相合，此外他还读了海涅的爱情诗，所以收在《女神》第三辑中的《新月与白云》《死的诱惑》《别离》《Venus》等早期的情诗在总体上的田园牧歌风韵中也带了大胆热烈。如为安娜写的《Venus》：“我把你这张爱嘴，/比成着一个酒杯。/喝不尽的葡萄美酒，/会使我时常沉醉！/我把你这对乳头，/比成着两座坟墓。/我们俩睡在墓中，/血液儿化成甘露！”这是浪漫主义诗人激情沸腾的爱情方式，可见受海涅情诗多写亲吻和坟墓的影响，很像尼采所说的酒神台翁尼苏斯（Dionyseus）式的疯狂，带极强的惊世骇俗的叛逆色彩。

闻一多说：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——20世纪底时代的精神。”②此论略有偏颇。郭沫若曾说：“唐诗中我喜欢王维、孟浩然，喜欢李白、柳宗元。”③从1904年写作第一首五律《屯居即景》到1920年之前，每年都有一定数量的旧体诗，这些经验作为潜在因素也参与了新诗的创作。如《女神》中的《别离》就是古典蕴藉、温婉如风的情诗：“残月黄金梳，/我欲掇之赠彼姝，/彼姝不可见，/桥下流泉声如泣。//晓日月桂冠，/掇之欲上青天难。/青天犹可上，/生离令我情惆怅。”诗有泰戈尔抒情的笔致，同时更富传统诗词的意境。自《诗经》中的《陈风·月出》“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮”，即开了托明月寄相思的先河，后世诗人创作出无数借月言情的篇什，如南朝谢庄《月赋》：“美人迈兮音尘绝，隔千里兮共明月。”唐代张九龄《望月怀远》：“海上生明月，天涯共此时，情人怨遥夜，竟夕起相思。”王涯《秋思赠远》其一：“当年只自守空帷，梦里关山觉别离。不见乡书传雁足，唯看新月吐蛾眉。”宋代晏殊《蝶恋花》：“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。”在月光涵罩的诗词意境中，歌者潜默的神往、郁结的愁思具有了涣滟动人的情采。郭沫若诗中更有奇思，喻月为梳，留赠佳人，柔情盈注，美丽忧伤。此外，收在《女神》中的早期情诗既引鉴了泰戈尔小诗结构简单的特征，又都音韵和谐（而泰诗是无韵诗），带有传统的词调痕迹。

2.《瓶》：幻想里的清逸

“五四”落潮后，歌德的“狂飙突进”的激情、泛神论思想和与自然融一的性情，使郭沫若更爱《少年维特之烦恼》中维特与绿蒂超绝时空、等齐生死之恋情，这使他写于1925年的《瓶》中的后期情诗趋向深沉和幻想。《瓶》诗共四十三首（连《献诗》在内），完整描述了一个中年男子对一位姑娘的无望的爱恋。从诗歌艺术角度看，这些情诗的浪漫主义色彩与古典含蕴更天然地相汇。首先，在韵律与形式的考量上都超过了《女神》中的诗作，诗集起伏着清淙如流泉的音韵美，韵脚谐畅，有诗词的律动。如组诗第一首：“静静地，静静地，闭上我的眼睛，/把她的模样儿慢慢地，慢慢地记省——/她的发辫上有一个琥珀的别针，/几颗璀璨的钻珠儿在那针上反映。”第三十一首：“我已成为疯狂的海洋，/她却是冷静的月光！/她明明在我心中，/却高高挂在天上，/我不息地伸手抓拿，/却只生出些悲哀的空响。”两诗均一韵到底，且诗形整饬，传递出幻想之爱的感伤体验。其次，传统意象的运用达到了经典化。第十六首《春莺曲》是最佳之作，诗人以“梅花”作为统摄全诗的意象来写美人和爱情。在中国的传统文化中，梅画为清品，梅诗也极多。我国诗人的心象结构与外在自然感性品质之间存在着深越的感应，梅花的形、色、态、味的自然之美最能契合士子的性灵，历代诗人各以自己的方式诉说着与梅的情感，赋予梅花以深层的文化艺术内涵。现在所见最早的咏梅诗是南北朝陆凯的《赠范蔚宗诗》，宋代咏梅诗大盛，北宋林逋《山园小梅》：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”写尽其神，梅的雅韵幽姿，卓然特立已是文人性格的外化和绽放。南宋张端义曰：“诗句中有‘梅花’二字便觉有清意，自何逊之后用梅花不知几人矣。”④南宋词宗姜夔的梅词共二十余首，如《一萼红》《小重山令·赋潭州红梅》《暗香》《疏影》《鬲溪梅令》《莺声绕红楼》《卜算子》（吏部梅花八咏，次韵）等，以梅花意象传憾恨相思，卓绝千载。自此咏梅与言情相融，历代承继。郭沫若此诗构设了爱极而企死以求合一的幻境，梅花既闪映着姑娘的“灵眸”、“芳心”，又在诗人体内变为醉人的梅林，让姑娘弹着古典的琴弦来催开梅蕾与诗人相会。“在那时，有识趣的春风，／把梅花吹集成一座花冢，/你便和你的提琴/永远弹弄在我的花中。//在那时，遍宇都是幽香，/遍宇都是清响，/我们俩藏在暗中，/黄莺儿飞来欣赏。”诗境梅香四溢、琴音飘远，极具古典之美，并把西方浪漫主义的爱情至上表现得淋漓尽致，是郭沫若情诗中的压轴之作。

二、冯至浪漫忧郁的古蕴情诗

20世纪20年代中期“五四”新诗中衰时，冯至步入诗苑，不属于任何诗派却独具神韵。1927年春他的第一部诗集《昨日之歌》出版，即具成熟的诗艺，尤以情诗绰约而高出同侪。1929年出版第二部诗集《北游及其他》，笔致更趋从容自然。他虽受到郭沫若《女神》启发，但因两位诗人的性情以及对浪漫主义和传统诗词承取的侧重点不同，情诗风格迥然有别。

1.浪漫忧伤的情爱歌咏

冯至自幼曾两度丧母，家道贫落，历见世态炎凉，渐成忧郁内向性格，孤独自卑。这潜在影响了他的文学取向。在北京大学攻读德国文学专业，学习歌德、海涅（尤其是海涅《还乡集》）、席勒、霍普特曼、里尔克等德国浪漫主义和象征主义诗人的作品，深受触动。西方诗歌里爱情的神秘气息、中古罗曼的风味，我们可在冯至的诗中深切领会。而席勒的《托根堡骑士》《潜水者》，歌德的《科林斯的新嫁娘》，海涅的《罗累莱》等谣曲多是悲剧性爱情主题，与冯至悲凉的人生体验及失恋的情感体验相应，不觉然也投射到他的情诗创作，使之忧郁低回。从纵向的影响看，冯至喜欢晚唐的诗和五代、宋代的词，他“读着唐宋两代流传下来的诗词，其中的山水花木是那样多情，悲哀写得那样可爱，离愁别苦都升华为感人而又迷人的辞句”⑤。偏爱其中哀情离绪的忧婉表达，形成了个人独特的审美旨趣和诗歌意象。冯至说：“我以为，诗首先还是要‘有意思’，有意境，耐人寻味。”⑥注重古典意境的构设、诗人对东西方诗歌的参悟，在他的情诗中浑融透现。

冯至的诗心盈溢着浪漫主义的奇想，《蛇》的开笔：“我的寂寞是一条蛇，/静静地没有言语。”《圣经》中，蛇引诱亚当和夏娃偷食善恶树上的禁果。冯至把岑寂中热烈的相思通过静态冷漠的蛇的意象予以节制地传现。“它想那茂密的草原——/你头上的、浓郁的乌丝。”蛇对家园的乡思象征了诗人渴慕情感的归宿。“它月影一般轻轻地/从你那儿轻轻走过；/它把你的梦境衔了来/像一只绯红的花朵。”神秘的草原，绮红的花蕾征蕴了姑娘亦诗亦画的青春，色泽深丽丰茂。诗人用轻笔微音，迂曲传情，有着典型的东方式的隽永，意境中漫漶着春晕般迷的忧伤。中西诗艺的融合和个性的表达，在诗中天然如一，“羚羊挂角，无迹可求。”⑦《在郊原》：“爱啊，我一人游荡在郊原，/将运命比作了，青山淡淡——/续了又断的/是我的琴弦，/我放下又拾起/是你的眉盼!”诗歌半格律化，音韵柔和，有词调的余风。冯至“不同意诗的过分散文化，也不喜欢过于严格的格律诗”⑧，就建构起了这种半格律体的诗歌体式，他有代表性的诗作几乎都采用了这种体式，另如《暮春的花园》。历史故事、神话传说亦被冯至化进诗境，《什么能够使你欢喜》：“你可真像是那古代的骄傲的美女，/专爱听裂帛的声息——”“你可真像是那古代的骄傲的美女，/专爱看烽火的游戏——”暗用了西周周幽王宠妃褒姒喜欢听裂帛、在骊山烽火戏诸侯的故事。再例，相传春秋时代秦穆公女儿弄玉与仙子箫史笙箫谐奏、同心相知，乘凤跨龙升空而去。后世诗人多有咏叹，如唐代李白《凤台曲》：“尝闻秦帝女，传来凤凰声。是日逢仙事，当时别有情。人吹彩箫去，天借绿云还。曲在身不返，空余弄玉名。”南北朝诗人江总《箫史曲》：“弄玉秦家女，箫史仙处童。来时兔月满，去后凤楼空。密笑开还敛，浮声咽更通。相期红粉色，飞向紫烟中。”也许冯至向往这样心音共鸣、超越凡尘的旷世之恋，在《满天星光》中写下幻想：“我赞叹着古代的仙人，/我们吹着箫，/我们吹着笙，／我们的音调密吻，/我们御风而行，/我们到了天空，/天的最上层——/将外氅打开，/另把这满天的星斗安排！/重把笙箫合奏，/超脱了世上的荣华，/同那些浮浅的悲哀!”繁星满天、驭风飘飘、凌空奏乐的奇象，使情诗极具浪漫色彩，境界神逸（他的叙事诗《吹箫人的故事》里男女主人公的相识、相爱同是凭借了飞的箫音，既有东方神话的空灵韵致，又兼德国谣曲的神秘气息）。

2.焦渴幽怨的欲望传现

冯至情诗除了具有浓郁的古典意蕴，同时交融进现代诗歌的传情特征。冯至渴望经历轰轰烈烈的爱情，痛快释放激荡的青春，但现实中却是失恋者。从他的情诗内，可以或隐或显地看到性欲的冲击，如《夜深了》：“夜深了，神啊——/引我到那个地方去吧！/那里无人来往，/只有一朵花儿哭泣。//夜深了，神啊——/引我到那个地方去吧！/更苍白的月光，/照着花儿孤寂。//夜深了，神啊——/引我到那个地方去吧！/那里是怎样的凄凉，/但花瓣儿有些温暖的呼吸。//夜深了，神啊——/引我到那个地方去吧！/我要狂吻那柔弱的花瓣，/在花儿身边长息！”境地幽异、令人惊悚的欲望宣泄，与德国诗人海涅的《咒语》有逼似处，显然受其影响，《咒语》中焦渴的僧人发出恐怖的呼唤：“幽灵啊！去到坟墓中，/给我带来美妇人的尸身，/今夜给她复活一次，/我要和她快乐销魂。”冯至大胆袒露爱而不得的苦痛挣扎、强烈的心灵冲突，以及与生俱存、不可抑灭的身体憧憬，带有浪漫主义惊世骇俗的叛逆风格。像这样对性的渴望的描述，延展到冯至其他的几篇爱情叙事诗《吹箫人的故事》《蚕马》和《帷幔》之中，成为十分普遍的现象。如《寺门之前》里一个修炼十余年的僧人在月夜下埋葬一具美丽的女尸时，“我的手无心触着了她，我的全身血脉都打颤，在无数的颤栗的中间，我把她的全身慢慢都抚遍!”融入了诗人自身青春期独有的生命体验。冯至对压抑的性欲的呈示，与郭沫若诗歌中明朗的欲望的表达恰恰相反。“五四”时期情诗一般很少情欲表现，冯诗深层传递了恋情心理，赋予诗篇内在的张力和现代色彩。而《蚕马》的取材渊源却是晋代干宝志怪小说集《搜神记》中的《女化蚕》，《帷幔》的取材冯至注明是“乡间的故事”。诗人借古典的题材、叙事诗的客观形式，表现自身情爱焦灼的现代体验。

冯至浪漫忧郁的古韵情诗，篇篇珠玑，别蕴风华。鲁迅曾嘉誉他：“中国最为杰出的抒情诗人。”⑨注目“五四”诗坛，此言不虚。

两位诗人的言情，轻携西风而流丽古典，成为新诗初年的碧玉丝绦。

① 郭沫若：《我的作诗经过》，《沫若文集》（第11卷），人民文学出版社，1959年版，第140页。

② 闻一多：《〈女神〉之时代精神》，《闻一多诗全编》，浙江文艺出版社，1995年版。

③ 郭沫若：《少年时代·我的童年》，《沫若文集》（第6卷），人民文学出版社，1959年版，第35页。

④ 张端义：《贵耳集》卷中，四库全书本，第29页。

⑤ 冯至：《在联邦德国国际交流中心“文学艺术奖”颁发仪式上的答词》，《冯至全集》（第5卷），河北教育出版社，1999年版，第196页。

⑥ 冯至：《1981年11月27日致佐藤普美子》，《冯至全集》（第12卷），河北教育出版社，1999年版，第248页。

⑦ 严羽：《沧浪诗话·诗辨》，见郭绍虞：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社，1961年版，第26页。

⑧ 冯至：《1984年12月14日致佐藤普美子》，《冯至全集》（第12卷），河北教育出版社，1999年版，第257页。

⑨ 鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《新版鲁迅杂文集》，浙江人民出版社，2002年版，第204页。