千山佛像纹饰的民族化风格探究

隋唐时期是佛教在我国发展的鼎盛时期，此时正逢儒、释、道三宗相融的文化大背景，千山佛教正是在这种大的文化背景下传入并兴起，大量佛教寺院同时期建成，相应的佛教艺术的装饰风格也日臻完善，其佛教的民族化纹饰风格日渐成熟。佛教艺术装饰纹样按功能可分成佛衣纹饰、佛物及法宝纹饰；按纹样种类可以分成动物纹样、植物纹样和人物故事纹样等。佛教艺术题材本属于印度文化的产物，在中国本土化的过程中必然是按其民族形象与审美进行改造并流传，本文以“火纹”、“卷草纹”及“飞天纹”为例，具体剖析千山佛教纹饰的民族化风格。

一、千山佛像纹饰——“火纹”

背光是石窟造像背后的光圈或纹饰图案，一般绘制在佛像头部，又称圆光、头光或顶光。

早期佛像背光纹饰与中国本土纹饰风格相差甚远，其流传效果不佳。于是本民族艺术家经过专心研习，总结出其改造佛像背光纹饰的关键——以流动的回转曲线作为纹样的基本构成元素，把外来题材融入中国传统的审美中来。千山佛像背光纹饰是唐代开始创并作完成，因此其民族化的遗存较为显著，如图（一）为千山佛像背光纹样中的“火纹”及“卷草纹”的共同遗存。以佛像背光“火纹”为例，早期背光装饰多以“火纹”为主，法器多选择喷火的摩尼珠，因为当时人们多重视转折的躯体与飘荡的衣纹，而表现天象多以云、气、日、月等。

图（一）千山佛像

后期多以“卷草纹”为主，“火纹”由最初的双弧线、向心线及半圆单彩形式发展到多弧线、多边饰及大光圈的辉煌斑斓形式。其装饰风格明显受到本土“祥云”纹样的审美情趣影响，“祥云”的基本装饰风格是以铺陈流动为主，传达的是理想与现实相结合的浪漫主义思想，即可以纵横铺排又可以自由布置，形态可实可虚、可动可静、可做单色亦可五彩，它这种流动的曲线和回转交错的结果感觉模式被唐代以后的“火纹”所吸收，成为佛像装饰民族化的代表。然而“火纹”的民族化历程并没有就此停歇，其题材也由单纯的“火纹”过度到复杂的题材形式，如飞天，卷草、佛经故事等，由此形成了由简到繁，由强调寓意到强调装饰性的演变历程，另一个侧面表明了中国民族佛像装饰艺术的成熟与提高。

二、千山佛像纹饰——“卷草纹”

佛像的植物纹饰与饰物主要有莲花、忍冬、菩提以及华盖、法轮、璎珞等，其物象装饰风格与中国传统的造型习惯和审美需求相差甚远，必须进行改良，“卷草纹”正是在这种形势下的新兴产物。就“卷草纹”自身来判别，一时很难断定它是取材哪种物象，但可以说“卷草纹”是佛像纹饰改造过程中极具代表性的纹样形制。它既不是以前本民族的造型题材，又不是印度佛教中的具体物象，它有旋绕盘曲的似是而非的花叶枝蔓，拥有佛之情志，却得禅之神气，既有曲线缭绕的空灵又有流转的韵律，且保持婉转敦厚的静谧。自唐代开始“卷草纹”便成为佛像纹饰民族化的代表性纹样，成为中华民族吸收外来宗教而进行改造的范例。然自宋元开始“卷草纹”的本土化历程又得到了新的诠释，即“卷草纹”受到了本土装饰纹样“福”、“禄”、“寿”、“喜”等构成形制的影响，进一步构成“同心”“万字”、“方胜”、“连理”等民俗文化图案的结构，其中千山佛像纹饰中就有多处“万字”形纹饰的构图形制。接下来“卷草纹”本土化的历史脚步并没有停下，在随后的演化过程中我们不难发现“祥云纹”与“卷草纹”合璧的现象，即“祥云纹”中如云头的上、中、下三个停顿与“卷草纹”中如卷草状的一波三折曲线构成了“如意纹”的全部，最终诞生了“如意纹”体现了宋元人民对空灵、回转、停顿等审美特征的追求。我们可以这样推断——如果说由汉纹饰中的“祥云纹”到“卷草纹”是一种被动的吸收，那么从“卷草纹”发展到“如意纹”则是一种清醒的、主动的文化改造，是佛像纹饰的民族化风格形成缩影。

三、千山佛像纹饰——“飞天纹”

飞天佛像称为“乾达婆”又称香音神、声神、香神，属天龙八部之一。飞天一般上身裸露，下穿长裙，体态丰盈，飘逸婉转。在石窟、寺院、法器等常用飞天装饰中，其“飞天纹”装饰中其动作神态各异或撒花或奏乐，风华飘雨，场面浪漫热烈，形成独特的飞天魅力。飞天在纹饰中一般可分为伎乐天和飞天单体，他们形象位置不同，飞天单体多用在边饰、藻井、佛经故事等中作为点缀装饰，而伎乐天多作为主体性纹饰，具有情节性，场面刻画相对完整，一般手持乐器或成组出现。早期飞天形象淳厚古朴，袒露上身，裙裹腿而足外露，形体矮小，飘带粗拙，有单人也有施于人一组，左右首尾相连，线条刚劲，对比强烈，舞姿夸张，以体魄健硕为美体现了较强的异域审美特质；隋代的飞天纹饰经常被限制在特定的图形之中，动作变化僵硬缺少曲线变化；唐代以后飞天的形态趋于自由，空间处理开阔，形体转曲，体态转向修长苗条，动作轻盈多变，飘带流畅表情自然，充满动态与情态的流动之美；到盛唐时期，飞天趋向丰满纯熟，既有写实意味又有装饰美感。千山飞天纹饰是隋唐时期的产物，对隋朝及唐代的表现风格都有一定遗存，可谓是飞天纹饰民族化的“活化石”。

千山佛像装饰艺术是千山文化中的重要组成部分，其历史及现实意义不可估量，纵观千山佛像纹饰的本土化进程，无论是“火纹”、“卷草纹”还是“飞天纹”，我们不难得出，千山乃至中国佛像纹饰的演变历程，与中国哲学思想及艺术思想发展大抵是平行的。千山佛像纹饰的民族化风格表现比较显著的时期即唐代和宋元时期，其改造过程中更多的吸收了相应时期中国文人的审美情趣，符合不同时期的哲学理念，形成千山佛像纹饰民族化特有的历史印记。

本论文属辽宁科技大学建筑与艺术设计学院科研项目论文

[1]叶兆信 潘鲁生 【M】《佛教艺术》中国工业出版社 2001年第一版