“女王四重奏”

齐快鸽

《乌尔丽克•玛丽亚•斯图亚特》是奥地利女作家埃尔弗里德•耶利内克2006年创作的一部戏剧,这是她获得诺贝尔文学奖两年之后创作的第一部戏剧。当年10月,德国著名青年导演尼古劳斯•施特曼(Nicolaus Stemann)执导将该剧搬上舞台,在汉堡塔利亚剧院的首演是一件引人注目的戏剧事件。2007年后,正好在与至今仍令人心有余悸的“德国之秋”1977年德国恐怖组织“红军旅”的恐怖行动达到了高峰,使德国陷入了最严重的恐惧危机之中,后来这一年被冠以“德国之秋”载入史册。(1977年)时隔了三十年,该剧应柏林戏剧节德国最重要的戏剧节,柏林节庆演出组织举办。自1964年起,每年5月上演事先由评论家组成的评委从大约400部作品中遴选出的10部本年度“最值得关注剧作”。之邀会演,并迅速纷纷被德国各地剧院搬演,产生了很大的反响,是近些年来德语剧坛上一部十分有影响力的戏剧。

施特曼执导的这部戏剧的演出引起轰动,一方面在于该剧取材的事件具有浓重的历史敏感性;另一方面在于它的舞台叙事形式打破了传统戏剧审美观对戏剧本身所具有的一般形式的规范,呈现出了反传统和反戏剧的叛逆特征,具体表现在情节的拼贴性和对传统戏剧表演方式的颠覆以及其中所体现出来的多主题上。

需要指出的是,欣赏此剧的观众是看不到剧本的。2006年2月27日耶利内克曾在自己的网站(www.elfriedejelinek.com)上发表了剧本,但短短两日后即取消,以其中寥寥几段文字代之。时至今日,她一直未发表、出版剧本,并拒绝将剧本公之于众。自上个世纪西方戏剧剧场意识觉醒以来,剧作家此举不难理解。她不把戏剧仅看作是一个文学产物,更将它视为舞台上具体实践的产物,给导演留出更大的创造空间。她鼓励导演以“完全自由的风格去工作”,甚至以“肆无忌惮的态度”Mayer, Verena/Koberg, Roland: elfriede jelinek. Ein Portr|t. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 2006.190页。去排演作品,成为“舞台作者”。作为德国当代一位锐意进取的青年导演,施特曼执导的这部剧的演出,便成了各方激烈讨论的“文本”。

一

《乌尔丽克•玛丽亚•斯图亚特》是一部讲述“红军旅”的戏剧。“红军旅”是从学生运动中分离出来的极左派,上世纪70年代成为震惊世界的恐怖组织。1968年,极左青年安德烈亚斯•巴德尔(Andreas Baader)伙同女友古德龙•恩斯林(Gudrun Ensslin)在法兰克福百货商店放火,拉开恐怖活动的序幕。乌尔丽克•迈因霍夫(Ulrike Meinhof)原是记者、学生左翼杂志“Konkret”德国重要的左翼文化杂志,迈因霍夫曾任主编,发表了大量攻击时政和宣传左翼思想的社论。的主编,为追求极左倾政治理想,不惜辞职,甚至抛弃一对双胞胎女儿,加入到“红军旅”组织中去。该组织成员以年轻知识分子和大学生为主(其中大多数为女性),他们以激进的左倾政治理念,在看到依靠改良不可能实现他们的社会政治理想后,开始采取暴力暗杀的恐怖主义手段,以革命反抗资本家的统治,改变社会现实。他们把攻击的目标锁定在德国经济、金融和政界的高层人物身上,先后制造了多起血腥的暴力事件。1972年“红军旅”三位领导人物被捕,在隔离关押受审期间,他们曾集体绝食抗议;与此同时,政治意见上的分歧使得迈因霍夫遭到排斥、孤立,与恩斯林也矛盾重重。1976至1977年,获救无望的几位领导人相继自杀身亡,“红军旅”至此走向衰落。随后的十几年里,第二第三代的“红军旅”仍断断续续地活动,不过早已没了当时的声势。

耶利内克取材于这段真实的历史事件,撷取了乌尔丽克•迈因霍夫的几段生平活动:开始非法活动(1970年),被捕(1972年),监狱里绝食抗议(1973/1974年),监狱服刑以及自尽(1976年)。迈因霍夫与“红军旅”另一位女首领恩斯林的权力斗争,虚妄的政治理想和行动之间的矛盾和自我悖反,可以说是贯穿全剧始终的线索。

从情节上看,《乌尔丽克•玛丽亚•斯图亚特》里片段并列、相互分割而组合成一个整体,整部剧不分幕也不分场次,拼贴组合了许多毫不相干、独立的场景片段,兼具叙事结构大跨度的时空转化。该剧标题组合了两个人的名字:乌尔丽克•迈因霍夫和玛丽┭•斯图亚特。苏格兰女王玛丽亚•斯图亚特是席勒的古典悲剧《玛丽亚•斯图亚特》中的女主角,在席勒的剧中,没有玛丽亚的对手英国女王伊丽莎白一世,“女王之争”的故事就无从谈起;而在“红军旅”中,两位女首领迈因霍夫和恩斯林的争夺权力与反颜相加,可谓众所周知。四个女人一台戏,《乌尔丽克•玛丽亚•斯图亚特》可以说是一部“女性四重奏”,确切地说一部“女王四重奏”。剧中主要人物除四位“女王”,还有三个青年男演员扮演的“塔中王子”,此人物取自莎士比亚戏剧《查理三世》中被叔父囚禁于双塔、后被杀害的两个王子,不过导演在该剧里将数目变成了三个,寓指迈因霍夫的孩子们,他们代表了当今社会的年轻的一代。由于该剧不分幕也不分场次,为叙述方便,这里按照传统戏剧情节结构——开端、发展、高潮和结局——简要介绍剧中各场面所发生的事件。

序幕:幻灯在幕上打出迈因霍夫的头影。一年轻男演员(穿翠绿窄小女士上装、迷你裙和红色高跟鞋)被人强推上舞台。他捡起被扔在地上的舞台剧本、女人的胶布雨衣以及假长发,对观众说,现在上演的是耶利内克的《乌尔丽克•玛丽亚•斯图亚特》,开始用不同声调模仿不同角色朗读剧本,并当众穿上胶布雨衣、戴上假发,扮成“迈因霍夫”说话;又有两个衣着不合适的男演员也上台,三人争抢扮演“母亲”,如戏谑的小丑一般,场面滑稽可笑。这可看作是一般我们常说的“博取好感”的开场白。

开端:场景1:大屏幕上出现电影预告,映射即将上映的电影《巴德尔•迈因霍夫集团》康斯坦丁影业公司出品,乌里•埃德尔(Uli Edel)执导,改编自《明镜》周刊前主编斯蒂芬•奥斯特(Stefan Aust)1985年出版的同名纪实畅销书,是德国2008年上映的最重要的一部影片。围绕该片的批评和争议至今没有停止。。穿胶布雨衣、戴墨镜的“迈因霍夫”和“恩斯林”反唇相讥。两人针锋相对的情景同时显示在大屏幕上。场景2:观看了影像的“塔中王子”,迷茫地看看观众,不知该做什么,而后再次捡起地上的剧本,继续排演。他们试图一般性地解释“红军旅”的反抗问题,也特别地从女性角度来看,偏执地认为是“妇女解放问题”,即妇女运动把这些女性引向了歧途。场景3:“迈因霍夫”和“恩斯林”用网球拍将一木偶头打来打去,寓指两人之间的矛盾斗争;“迈因霍夫”面对摄影机镜头,如电视里口述采访节目一般诉说自己的处境,然后报下一场是耶利内克和玛莱内•斯特雷鲁维茨奥地利著名激进女权主义作家。的“阴道独白”和“阴道对话”。场景4:两位年轻女演员套上如女人阴部模样的填充物,模仿耶利内克和斯特雷鲁维茨的奥地利方言腔调,诉说作为女人和女作家的困境。

发展:场景1:“老年迈因霍夫”和“老年恩斯林”追忆以往的恐怖活动。接着是席勒剧中的“女王会晤”场景:扮演“迈因霍夫”和“恩斯林”的两位女演员穿上女王球形撑裙,戴上王冠,变成“玛丽亚”和“伊丽莎白”,但两人并不说话,各持竖笛对吹,屏幕上显示出她们针锋相对的话语。年轻男演员一旁解释说,观众看到的缄默的身体和刺耳的乐音必须这样进行,因为女演员必须挣脱自我,“不能与自我一致”。场景2:“老年玛丽亚”和“老年伊丽莎白”侃侃而谈当年政治理想。当穿黑皮夹克的“老年巴德尔”上场,以自以为是的明星般傲慢,喋喋不休地说着杂乱无章的政治话语时,两位“女王”突然变得年轻,扔掉拐杖,阴阳顿挫地说着诸如“宁多死一个,也比少死一个好”之类充满暴力的话语。

高潮:场景1:“塔中王子”开始了一场行为艺术的表演:一年轻男演员唾沫飞扬、没完没了地评说时政;另两位男演员拿来颜料、水枪等物,在舞台上摆出用纸板做的人物,都是当今德国政界、经济界和文化界的巨头人物(分别是德国前总理施罗德、《图片报》总裁凯•狄克曼、德意志银行首席执行官约瑟┓•阿克曼和德国著名电视秀主持人约翰内斯 B.克纳)。他们脱去衣服,疯狂吼叫,相互涂抹颜料,还鼓励观众将水球砸向台上人……最后一片狼藉,三人横七竖八地躺在地上死去。场景2:“恩斯林”向观众讲述狱中的绝食抗议,和“红军旅”其他成员一起抱头恸哭;“迈因霍夫”想加入,却一再地被排斥在外。不知何时舞台中央垂下绳索,孤独的“迈因霍夫”被悬吊起来。场景3:两男演员代替女演员,套上女人阴部模样的填充物,开始“阴道对白”和“阴道对话”。幕上像开始一样打出迈因霍夫的头影,渐渐地头影变成了联邦德国女总理默克尔。

结局:在旋转舞台的中央,梳着耶利内克发式的导演施特曼坐在那里,用耶利内克的腔调,读一篇讲述迈因霍夫孤独死去的文章;大屏幕上显示出耶利内克的头像。

总体来看,该剧有贯穿全剧的人物(以迈因霍夫为重点),似乎也有一条模糊的情节线:讲述的是迈因霍夫参加“红军旅”后的活动以及她与恩斯林之间的权力之争。从整部剧的叙述来看,时间跨度了好几百年,从席勒笔下16世纪两位女王之间争夺王权的斗争,到上世纪70年代“红军旅”的恐怖活动,一直指向当下戏剧的演出时间。叙述在过去、现在之间纵横驰骋,既有对过去缥缈的回忆,有冲动狂热的想象,也有对当下现实犀利的评判。从表现风格上,它是象征性的,寓意式的。剧中还插入流行歌曲、屏幕字幕和幻灯,来故意破坏戏剧情节的顺畅发展。毋庸置疑,对一部长达两个小时的舞台剧来说,这种叙事方式的结果是情节场景各自独立,相互之间关联松散,各个场面具有较强的跳跃性而带有明显的“片段”色彩,从而使得该剧情节在形式上体现出了“拼贴”的特征。

三

对任何戏剧演出来说,最重要的因素是演员。传统西方戏剧认为,戏剧模仿生活,舞台是生活的再现;演员的表演是摹仿性地再现生活,演员的最高境界是“入角色”,他必须化身为人物形象,以唤起观众共鸣。施特曼执导的这部戏剧正好反其道而行之。它并不着意掩盖是在做戏,演员的表演处处就是要表现出一个“假”字,以此承认舞台的假定性,体现出“戏剧是剧场里的艺术”。就这部剧来说,观众不但看不到剧本,就连节目单里也没有演职员表。导演如此安排,就是要让观众弄不清楚,哪位演员扮演哪个角色。演员往往扮演多个角色,而且还常常当众转换角色。女演员穿上胶布风衣,戴上假发和墨镜,就是“迈因霍夫”,顷刻穿上球形撑裙,摇身就变成了女王“玛丽亚”;男演员男扮女装,当台酝酿情绪,或默戏,或清一下嗓子试声,像在排演一样轮演“母亲”。这些都可以说是极具布莱希特式的剧场性舞台手段。台上处处显得困惑、无所适从的“塔中王子”一会儿进入角色,说角色的台词,一会儿又跳出角色,茫然地寻找自己的位置,寻找自我身份;而扮演多个角色的女演员们也并不化身为任何一个角色,她们不时地从剧情中游离出来,以演员的身份审视或者在一旁评论自己扮演的角色,以此体现出角色是异于其“自我”的另一个个体。于是演员们就在这些角色之间切换、游移不定。至此,观众不难联想到现代社会中人的生存状态:现代人的自我身份在社会认同层面上普遍性缺失,因此产生了焦虑和危机感。在该剧结尾,导演施特曼甚至上台,坐在那儿代替剧作家说话,更是公然破坏了戏剧的幻觉……总之,这种强烈的剧场演出的氛围,颠覆传统的舞台表演方式,促使观众冷静地、用理性和头脑来看戏,刺激他们思考如何改善世界,乃至采取怎样的行动。

再看戏剧语言。在《乌尔丽克•玛丽┭•斯图亚特》里,既无确定的角色,也没有连贯的逻辑语言。语言与人物角色完全割裂开来,语言并不为刻画人物性格,发掘角色的独特性——他们根本就没有。这些类型化的人物基本上是以独白为主,即使稍有的对白也立即转入内心独白,转入回忆,转入想象。大多情况下,人物似乎始终处在兴奋和节奏之中,有时是一人满怀激情、无休止地讲演,像念咒语似的喊革命口号,或者是两三个甚至多人混声形式,大家抢着各说各的,说得慷慨激昂,唾沫飞扬。观众听到的是各种不同的话语,其中有历史上“红军旅”成员发表的言论、语录式的政治格言、媒体上的采访、当前流行的政治话语以及引自斯蒂芬•奥斯特《巴德尔•迈因霍夫集团》Aust, Stefan: Der Baader Meinhof Komplex. Goldmann, München 1998.和布茨•彼特的《致命的错误:红军旅的历史》Peters, Butz: T塪licher Irrtum. Die Geschichte der RAF. Fischer Verlag, Berlin 2004.的话语。俗套而又异化的语言放纵、飞扬,杂糅一起,又重复使用,呈一种铺张、泛滥之势。这种语言的重复使用,不但产生了强烈的荒诞效果,充满了狂欢化的意味,而且具有了某种隐喻:给观众提供了时代的某种情绪和症状——剧作家和导演正是通过语言的狂欢来嘲弄狂热政治的荒诞。

语言是实现和传达思维的工具,是思想的直接现实。代表当今年轻一代的“塔中王子”反复说的是“母亲”(迈因霍夫)曾经说过的话,暴力和进攻性语言充斥其中,这只能说明其思维依旧沉陷在从前的暴力思维里。虽然历史环境在更迭,人物各不相同,但人物的内在心理欲望和历史的本质如出一辙。剧中两段“阴道独白”和“阴道对话”内容相同,引自女权杂志《爱玛》Elfriede Jelinek im Gespr塩h mit Marlene Streeruwitz, EMMA 5/1997.上发表的耶利内克和斯特雷鲁维茨的对话,导演在舞台形式上借用了伊娃•恩斯勒的戏剧《阴道独白》美国女作家伊娃•恩斯勒(Eve Ensler) 的剧作,其主题是“提高觉悟,反抗针对妇女的性暴力”,1998年成书出版。近年来上演这出话剧,已经成为国际性“妇女战胜暴力”运动的标志性活动。的形式。演员身套女性阴部模样的填充物,明显地影射女人被定义在物和性上,以性的方式呈现的女性并不是和男人能平起平坐的自我的主体,而只是为男性服务的工具和以男性为中心的父权制文化的牺牲品,而到了第二段“独白”和“对话”里,男演员代替女演员出场发言,至此女性的声音完全被掩蔽甚至被取消,女性的话语权更进一步被男性社会无情地消解掉了。

四

在《乌尔丽克•玛丽亚•斯图亚特》里,不同的时间和空间的零碎片段被穿插起来,以此打破了戏剧时空的线性叙述结构,历史、现在、未来的界限被抵消,人物凸显于无所不在的历史的各处散点之中;颠覆传统、反假象的舞台表演,使得历史人物和转世的历史幽灵,如跳梁小丑般喧嚣其中。死者死而复生,变得一下子年轻起来,推动时间的轮轴向前,这里个体生命的轮回隐喻了历史的重复与循环。

尽管“红军旅”早在上个世纪末就已宣布解散,但人们对那个时代的恐惧和清算,至今尚未结束。历史学家“叙述已经发生的事”,剧作家则描述“可能发生的事”,他关注的不仅是历史本身的发展轨迹,更是人性的真实存在,耶利内克写这部以历史为题材的戏剧意在指向当下,指证现实。20世纪的现代社会当然与上个世纪七八十年代不可同日而语,但是暴力、杀戮的人性在新时代得以延续。时代进步了,可人性没有进化,甚至有退化的可能。剧中人物反复说“宁多死一个,也比少死一个好”,由此可见,暴力侵入到人们日常生活的每一个角落已经到了怎样的境地!该剧以此触及了德国六七十年代的伤痛或者毒瘤,《乌尔丽克•玛丽亚•斯图亚特》中的“红军旅”,更像一个有着旺盛生命力可疯狂生长的毒瘤,当它拥有适宜的土壤,就可以在斩草后重新生长,从而将社会导入到恐怖主义行为的深渊中去。

在当今西方资本主义社会里,左翼势力逐渐走向衰落的背景下,怎样来改变社会的平庸、不合理,甚至反动的部分,去实现一个人道、进步的社会——这是耶利内克和导演引发观众思考的重要问题。该剧所探讨的就是:过去杀戮/暴力的罪责和当下对政治社会的绝望。在该剧结尾,巨幅耶利内克头影前,导演施特曼代替剧作家,如泣如诉般朗读着:一切由现时为基点发散开去,过去是现在的过去,现在是过去的现在;过去无法想象,未来难以预测。施特曼单调的语气和一种无法把握历史的感伤情绪给人一种虚无主义,一种没着没落的虚脱感,以此表达出剧作家/导演无边的困惑和一种被逼到末路的精神无奈。