跟随历史的脚步（上篇）——当代中国军“事题材”舞蹈创作辨析

文/赵大鸣

用有限的文字篇幅，详细叙述新中国成立60年来军事题材舞蹈创作的成就，几乎是不可能的。无论是大量值得描述的舞蹈作品，还是创作这些作品的编导们，粲然大观，足以累积而成专著。本文所要做的，其实是以尽可能凝练的思路和文字，概括表述60年的时间里，在中国文艺舞台上，军事题材舞蹈创作在观念意识、创作形态、题材内涵与外延的演变，以及动作形式技法等诸方面所经历的几个不同历史阶段。并且，进一步辨析上述几方面因素的形成，与中国社会时代变迁的对应关系。如此，在充分掌握经典作品和舞蹈编导史实资料的前提下，寻找深入研究和正确认识这一历史进程以及各种表征现象的理论方法。

此外，仍需要再次澄清的是，所谓“军事题材舞蹈创作”的概念，与军队文艺团体舞蹈家创作和表演的舞蹈作品，是两个相关联而又并不等同的概念范畴。前者属于艺术创作题材与创作规律的探讨范畴；后者则是对社会身份性质的界定归类。本文所论及的只限于前者。

上、诞生与繁荣

“文工团”的艺术生产机制——“英雄主义”时代美学品格——注重题材的“现实性”创作理念——“杂糅”的动作形式方法——军事题材舞蹈的三种内容类别——走向繁荣

如果从整个中国的舞台艺术史、舞蹈发展史的角度看，所谓军事题材的舞蹈创作，其实是在一个特定的历史年代、因一种特殊的艺术生产机制——部队文工团的存在，而产生的艺术现象。这种“艺术的现象”，并不是直接缘于舞蹈自身发展的内在历史动因。因此，它的诞生与形成，关联着两个来自外部社会的前提条件：即部队文工团的社会历史职能以及由此派生的艺术生产机制；当时社会普遍存在于艺术乃至普通人情感生活之中的“英雄主义”历史情愫和美学品格。

新中国成立初期，从战争年代延续而来的部队文工团，以及由此推而广之在全国范围出现的“文工团”的体制格局，对中国的文艺舞台产生过巨大的影响。这种影响延续至今，即是当代中国大量的文艺演出团体，并不是以舞台艺术的形式品种为建构的根据，而是以行政机构或行政区域划分为存在的前提。显然，这种体制与格局不是艺术自身发展的逻辑必然，而是一种艺术之外的社会力量的结果。但是这种非艺术的外部力量，在客观上却造就了诸多传统的艺术形式走进现代剧院舞台的历史机缘。尤其对于舞蹈而言，正是“文工团”式的创作演出机制，在全国范围内促成了舞蹈大规模地从民间自娱自乐的民俗活动和传统的戏曲表演程式中脱胎出来，成为了一种具有强烈的社会宣传功能，并且直接反映现实生活、表现特定题材内容的独立舞台艺术形式。与千百年来艺人们口传心授、自娱娱人的民间舞蹈，以及戏曲表演程式中“做”与“打”一类的舞蹈因素不同，进入现代剧场舞台的舞蹈创作，有特定的题材内容并表达编导的创作个性；成为与文学、戏剧、电影一样的独立的作品艺术形式。也因此，“题材”作为舞蹈创作的起点，开始进入编导的思考范畴以及舞蹈理论批评的研究范畴中。对于中国舞蹈艺术的发展而言，这显然是一种历史性的进步。

舞剧《红色娘子军》

舞蹈《战马嘶鸣》

舞蹈《练兵场上》

舞剧《白毛女》

另一大的社会背景是，在这一历史时期，“军事题材”几乎覆盖了整个中国的文艺创作，是当时创作的主流题材。一个刚刚从战争年代走来的新兴国家，在人们的普遍意识中，战争依然是印象最为深刻、最为熟悉的记忆内容。在欢呼一个幸福美好的新中国诞生的同时，人们当然给予那些为了新中国而流血牺牲的军人，以最崇高的敬意。这种敬意充满了“英雄主义”式的审美和迷恋，是那个时代人们油然而生的情感。从20世纪50年代初至60年代中期，军事题材的小说、戏剧、电影等各种文艺形式，创造了大批脍炙人口的战争故事和英雄人物。不论是勇敢作战、流血牺牲的整体英雄气概，还是亲切和蔼、助人为乐的个人道德品质，军人形象得到了完美的塑造，有着当然的高尚地位。这种高尚的“人格形象”，不仅作为纯粹精神价值为当时社会普遍认同和接受，而且，尤以一种“高出”普通人的现实社会身份，为人们崇尚与模仿。这种情感一直渗透到人们的日常生活中，以至在相当长的一个历史时期里，形成了一种“军人崇拜”的社会风尚。无论在文艺作品还是平日生活中，军人经常受到特殊的青睐和信任。在婚姻爱情、人际关系、矛盾是非乃至正义与邪恶的区分对峙中，军人的形象，甚至一身褪色的军装、一顶发白的军帽，往往都会成为“正面”意义的符号与象征。这也许是没有亲历过那段历史的人所很难体验的；但这样的社会风尚，却真实存在过。如此，“军人形象”所代表的英雄主义精神和审美情感方式，能够成为一个时代艺术所普遍具有的美学品格，就不是什么难以想象的事情。人们在文艺作品中经常会见到充满了军人气概和战斗精神的语言表达和行为方式，也自有那个时代的历史缘由。“第一季度顺利完成任务，打了个漂亮的歼灭战”,类似的语言信息里传达出强烈的战争意味。但是，它真正说的很可能是棉纺厂完成的生产计划；或者农业生产中的春种秋收。而这一时期，也正是军事题材舞蹈创作从诞生到繁荣的历史阶段。诸多作品，仅从名称题目上就可以看出鲜明的战争色彩和英雄气概，乃至不同军、兵种的形象特征。如《保卫和平》、《刺杀舞》、《炸碉堡》、《炮兵舞》、《轮机兵舞》、《藏民骑兵队》、《筑路舞》、《汽车兵舞》、《卫生员舞》、《战士游戏舞》、《飞夺泸定桥》、《艰苦岁月》、《不朽的战士》等等。而在这一大批军事题材舞蹈作品的背后，是一个更加宏大的时代艺术背景；是《地道战》、《地雷战》、《南征北战》、《英雄虎胆》、《英雄儿女》等等数不清的军事题材电影，正在为人们耳熟能详；是《烈火金刚》、《新儿女英雄传》、《林海雪原》、《平原枪声》、《敌后武工队》一大批脍炙人口的小说，走进千家万户。

那是一个崇尚军人和英雄主义的年代，军事题材舞蹈创作应运而生。

从诞生到走向繁荣的历史时期，军事题材舞蹈创作在时代环境、审美意识和题材资源等各方面，有着全方位的一致性。进而又延伸出一套属于自己的创作理念和形式方法，即强调题材的“现实性”与舞蹈形式的“杂糅性”。由此，形成了军事题材舞蹈创作完整而系统的规律特征。

由于部队文工团本来的身份和宣传鼓动的职能要求，舞蹈创作的主要题材不仅应该是军事的，而且应该是现实的。实际上，在相当长的一个历史时期里，对于部队文工团的舞蹈创作，乃至整个军队文艺创作而言，所谓“军事题材”并不是没有任何前提地包括着古往今来所有战争题材和军人形象，而是特指在20世纪上半叶、在中国大地上发生的 “革命战争”题材，以及中国共产党领导下的人民军队的形象。只有现实的革命军人形象，才是我们自己的英雄形象；才能符合部队文工团宣传表现革命英雄主义精神、鼓舞和增强部队战斗力的特殊职能要求。而对于当时的人们来说，这些都是刚刚过去、甚至正在发生的现实生活，是当然的“现实题材”。前文列举的大量军事题材舞蹈作品均是如此。在部队官兵看来，这些舞蹈的内容简直就是“我们身边的人和事”。

以独立的作品创作形式，直接表现当下的现实生活，这是以往中国舞蹈艺术发展的历史所罕见的。而且，这种题材内容的“现实性”，又深一步影响到舞蹈作品的动作形式要素和作品的结构方法。使得军事题材舞蹈创作不仅在内容上、而且在形式特征上，与以往任何传统舞蹈都不相同。

舞蹈是一种动作形式艺术。任何既定的舞蹈种类，都有其形式上先在的美学品质或曰程式风格。这种业已成型的美学风格，同时规范着舞蹈动作的程式方法和动作所蕴涵的人物情感方式。因而，越是成熟的舞蹈形式，对所要表达的人物情感内容就越具有规定性、制约性。在一个历史阶段中，这种规范和制约，可以体现为动作程式化表演的精致和日趋于自身意义上的完美；但是，在大的时代变迁和艺术发展的历史交替过程中，这种规范和制约，又往往表现为对新的题材内容和时代审美精神的禁锢和不适应。因此，在舞蹈创作中，一种新的题材内容和审美意识的进入，势必会引起对固有的舞蹈动作程式的冲击。本质上，这是历史发展的必然，与编导个人的艺术修养和感情好恶无关。

军事题材舞蹈创作，从一开始就面临这种新的审美意识、现实性题材内容与传统舞蹈形式之间的冲突和不适应。对于当时部队文工团的舞蹈编导而言，解决之道，是索性不拘泥于任何现成的舞蹈种类，将一切可用的动作素材，诸如芭蕾、戏曲、各种民族民间舞蹈，甚至哑剧、杂技、武术和体育运动手段集合起来，在题材内容的“统领”下，形成“杂糅”的动作表现形式。这在某一传统的舞蹈种类看来，也许不够纯粹和 “专业化”，却在最大限度上体现了题材内容对艺术形式的决定作用。不是“削足适履”为现成的动作表演程式设计人物内容，而是让所有舞蹈形式为“现实性”题材内容所用。这种变化，体现出舞蹈编导的“创作”与舞蹈艺人的“传承”之间极大的反差。“创作”的意义，改变了舞蹈发展的历史形态。而军事题材舞蹈创作在形式上的“杂糅性”，其实也是一种时代的进步。

军事题材舞蹈的创作内容，具体又呈现为三个主要方面：直接的战争场景与英雄人物；部队日常生活训练和人物情感；军队与社会、与人民群众之间的深厚情谊。这三种内容的比重关系，又随时代发展而变化。

在最初阶段，直接表现战争场景和人物事件的舞蹈作品，在创作中占主导地位。上文列举的舞蹈作品可证实这一点。即使是表现部队日常生活、官兵关系和军民关系的内容，也常常笼罩在大的战争环境和背景之中。甚至同样的战斗故事和英雄人物，还会被不同舞蹈作品和编导反复表现。随着时间推移，战争年代离人们越来越远，国家进入和平建设时期。军队自身的社会环境和任务性质也在发生变化。随着时代的变迁，军事题材舞蹈创作的重心开始越来越向和平时期的连队生活训练、官兵关系以及军民关系的内容倾斜。这种倾斜在“军事题材”的概念涵义上，引起一种不易察觉的细微变化。这里所谓的“军事”，已经不再集中体现为“战争行为”，而是更加广义地扩大为“军人”的身份形象。无论是在战场上还是在日常的连队生活里，甚至是在与军事行为无关的社会环境中，只要与军人身份有关的人物事件，均可视作“军事题材”。这种内容重心的移动，实际上也是军事题材概念外延的扩张。

至上世纪60年代中期，军事题材的舞蹈创作已经呈现其日趋繁荣的景象。尤其是在第三届全军文艺会演和大型音乐舞蹈史诗《东方红》问世之后，军事题材舞蹈的创作水平和经典作品的累积，达到了前所未有的高度。在当代中国文艺舞台和舞蹈创作中，亦有举足轻重的地位影响。

而此时的中国社会，开始进入一个特殊的历史阶段，即“十年文革”的历史时期。“文化大革命”以其社会“动乱”的方式，对当时中国文化艺术领域的毁灭性冲击，自有历史的总结和认识。而代表这种文化艺术“凋零”与“落寞”的一个显著标志，就是在数年之间，在全国的文艺舞台上、甚至整个中国的文艺创作领域中，只有八个“样板戏”存在。也许这种“独霸”的局面，竟集中在了舞台艺术的品种上，只是某种历史的偶然；但是，却给了这些艺术形式也许畸形、却可继续存在的环境条件。另一个特殊现象是，尽管这些“样板戏”以及后来陆续出现的同类性质的舞台戏剧，没有一部来自于部队文艺团体，但是，“军事题材”或有战斗情节和军人形象的题材内容，在这些戏剧中再度占有突出地位。京剧如《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《沙家浜》、《杜鹃山》、《平原作战》、《磐石湾》；舞剧如《红色娘子军》、《沂蒙颂》、《白毛女》均是如此。这在当时舞台戏剧的数量上，显然占有着优势。如何深究这其中多重的历史原因，不是本文所要探讨的重点。而这种情形在客观上，却是给当时同为舞台创作的军事题材舞蹈，提供了一个特殊历史背景下的“时空通道”，让它在一种非常的社会环境中得以延续。到上世纪70年代初，随着部队文工团创作演出活动陆续恢复，在各地方文艺团体和传统艺术形式依然困窘的情况下，一大批军事题材舞蹈作品迅速在舞台上形成规模。只在短短四五年的时间里，表现当代军人（民兵）形象与军民关系的舞蹈作品， 如 《练兵场上》、《战马嘶鸣》、《行军路上》、《格斗》、《夜练》、《草原女民兵》、《边疆女民兵》、《鱼水情》、《雪里送炭》、《金凤花开》、《雪山上的好门巴》等等，再次把军事题材舞蹈推向文艺舞台的前沿。在这些舞蹈中，基层连队生活、军事训练场景、战友之间情谊、拥军爱民的故事，形成了军事题材舞蹈作品的系统内容；而舞蹈中出现的刺杀格斗的士兵、爱护新兵的班长、为民治病的军医、挑水扫地的战士以及热爱人民子弟兵的拥军老大娘等等，不同类型的人物，又构成了军事题材舞蹈创作典型化的系列形象。这一时期的军事题材舞蹈创作，无论是表现手段的熟练程度还是舞蹈动作的编排技法，都达到了一个新的高度。

也许，在复杂的社会历史进程中，某种特定的意识形态与文化现象，本来就不是以其简单的反射面目，对应呈现当时存在的社会现实。割断历史的来龙去脉，将某种社会现象孤立起来评价和认识，既不可能深刻探究其存在的社会本质真实，也不可能于历史的反思之中，达到真正自省的目的。由前文列举的舞蹈作品可以看出，军事题材的舞蹈创作，在很大意义上是在按照自己的规律方法继续向前发展。到上世纪70年代中期，军事题材舞蹈创作已经形成了以“革命英雄主义”的美学品格和“战斗精神”为基础，以战争场景与人物、基层连队生活、官兵关系、军民关系为内容系统；以塑造不同内容系统中的典型人物形象为创作目标的完整创作体系。客观地说，这个创作体系的形成，决定了军事题材舞蹈乃至军队文艺团体舞蹈艺术在当时的社会地位和影响。确立了它在当代中国文艺舞台上，与传统的民族民间舞蹈、古典舞蹈以及其他不同风格流派舞蹈创作，并立存在、平行发展的历史地位。