《呼兰河传》:“荒凉”一词的修辞阐释

刘为忠

(福建仙游师范学校 语文组，福建 莆田 351200)

读萧红的《呼兰河传》给人一个较深的印象，就是小说在第四章多次使用了“荒凉”一词。虽然其他各章也有“荒凉”一词的零星出现，但在阅读效果上显然不能像第四章那样使人产生一种强烈的修辞意识。茅盾在《呼兰河传·序》中说:“开始读时有轻松之感，然而愈读下去心头就会一点一点沉重起来。”［1］如果我们仔细回味一下，就会感到这“一点一点沉重起来”其实就是从第四章开始的，而这正是由于作家在第四章反复使用了“荒凉”一词。这里根据修辞认知的理论将它们分为三类列出。

第一类“荒凉”:

刮风和下雨，这院子是很荒凉(1)的了。(第一节)

每到秋天，在蒿草的当中，也往往开了蓼花，所以引来了不少的蜻蜓和蝴蝶在那荒凉(2)的一片蒿草上闹着。这样一来，不但不觉得繁华，反而更显得荒凉(3)寂寞。(第五节)第二类“荒凉”:

就是晴天，多大的太阳照在上空，这院子也一样是荒凉(4)的。(第一节)

那粉房里的歌声，就像一朵红花开在了墙头上。越鲜明，就越觉得荒凉(5)。(第二节)第三类“荒凉”:

我家是荒凉(6)的。(第二节)

我家的院子是很荒凉(7)的。(第三节)

我家的院子是很荒凉(8)的。(第四节)

我家是荒凉(9)的。(第五节)

《现代汉语词典》对“荒凉”一词的解释是:“人烟少;冷清”(这里用“荒凉a”指代“人烟少”，“荒凉b”指代“冷清”)。“荒凉a”突出客观的视角，暗含一个外延较大的空间;而“荒凉b”则强调主观的触觉和听觉，处在相对较小的空间中。作义素分析如下:

［荒凉a］［+住家少或无+空间外延大］

［荒凉b］［+声音小或无+温度低+空间外延小］

如将上面所列三类“荒凉”和词典中的概念意义进行比较，则第一类基本属于“荒凉b”的范畴，而第二类和第三类则无法完全用词典中的释义去解释了。先看第二类“荒凉”:

［荒凉(4)］［+声音小或无 －温度低+空间外延小］

［荒凉(5)］［－声音小或无+生命不可主宰］

［荒凉b］［+声音小或无+温度低+空间外延小］

“荒凉(4)”在“温度低”这一义素上与词典释义发生了偏离，而“荒凉(5)”则不仅忽略或偏离了原有的某些义素，而且增添了词典释义中所没有的新义素“生命不可主宰”。这关键在于作家对歌声进行了一个生动的比喻——“像一朵红花开在了墙头上”。由此可见，我们在遇到语义偏离时不会再用词典里的释义去作机械的理解了，而是结合语境用一种新的修辞义去转化。这是为什么呢?修辞认知理论认为:概念认知在普遍的意义上理性的接近认知对象，修辞认知在局部的意义上激活主体的新鲜感觉重新接近认知对象。前者概念化地锁定对象，后者审美化地展开对象，重返语言的诗意［2］。

在明确概念认知和修辞认知的区别后，我们重点来探讨一下第三类“荒凉”。它们都出现在第四章的节首，虽然在陈述的主语上有所不同，但在具体的小说语境中并没有什么区别，可以用“我家是荒凉的”来做代表。同时，我们可以确定第三类“荒凉”在《呼兰河传》中属于一个修辞元素，因为它有着“承担文本结构框架支持功能”［3］。根据修辞认知和语用环境的理论，同一个词语在不同的语用环境中的就会产生不同的修辞认知结果，所以我们必须结合各节乃至其他某些章的具体内容来阐释第三类作为结构性修辞元素的“荒凉”。

1 荒凉——生与死的麻木

第四章的第二节主要是写一家开粉房的日常生活，这种日常生活显然就是对节首“荒凉”的具体诠释。摆在开粉房一家人面前最紧迫的生存危境就是那间随时会倒的房子，面对死的威胁，他们似乎有着敢死队一样的无畏。然而这种无畏不是源于他们对自身的达观，更不是源于他们对他人的博爱。在生与死之间，我们的确无法自由操纵，但是如果就此而放弃对一切可控制的努力，那就是对生命的漠视。这种对生命无价值无意义的态度不会自爱也不会爱人，这就是本节开篇“荒凉”一叹的根由所在。由此，我们再去体会小说的第一章有关内容，就会深深感到这种“荒凉”已经渗入了整个呼兰河:

假若有人问他们，人生是为了什么?他们并不会茫然无所对答的，他们会直截了当地不假思索地说了出来:“人活着是为吃饭穿衣。”

再问他，人死了呢?他们会说:“人死了就完了。”

小说的第一章表面是描写呼兰河人一些卑琐平凡的生活，内在是展现呼兰河人对生与死的看法。他们没有远大的理想，他们的生命意识萎缩到几乎为零。他们因生而生，因死而死，生而不悲，死而不哀。这不是对生与死的超然，而是对生与死的麻木。所以结合第四章第二节和第一章的内容，我们得出“荒凉(6)”的修辞义就是“生与死的麻木”。

2 荒凉——人与人的冷漠

第四章的第三节几乎是全方位地描写了院中居住的一些人。他们有的打梆子，有的拉胡琴，有的唱歌，这是一个近乎闹市的场面，但为什么作家还是说“荒凉”呢?在对这些人的生活状态简单地叙述后，小说基本上将议论兼抒情的笔调一用到底:

他们虽然是拉胡琴、打梆子、叹五更，但是并不是繁华的，并不是一往直前的，并不是他们看见了光明，或是希望着光明，这些都不是。

他们看不见什么是光明的，甚至于根本也不知道，就像太阳照在了瞎子的头上了，瞎子也看不见太阳，但瞎子却感到实在是温暖了。

他们就是这类人，他们不知道光明在哪里，

可是他们实实在在地感得到寒凉就在他们的身上，他们想击退了寒凉，因此而来了悲哀。

与那种对生与死的漠视相比，这种带着乐感的生命消磨模式本应该可以给予一定的肯定，然而作家看到的却是更深的“荒凉”。因为这种对生的迷惘、无望不仅源于他们自身对生与死的麻木，更是源于他们人与人之间的冷漠。本节的最后写道:“磨房里那打梆子的，夜里常常是越打越响，他越打得激烈，人们越说那声音凄凉。因为他单单的响音，没有同调。”作家在这里明确地指明了荒凉感的来由——“没有同调”。他们划地为牢，彼此视而不见，听而不闻。他们的打、拉、唱不是一种宣泄，更不是一种互慰或共勉。面对无望，他们只是无奈;面对隔膜，他们似乎可以自慰。作家感叹“荒凉”的背后显然就是由于人际间的这种冷漠感。

这种冷漠感在整个小说中是随处可现的，集中的体现是在各种各样的看客身上。小说的第六章和第七章着重刻画了有二伯和冯歪嘴子两个人物形象。如果说冯歪嘴子更多的是作为一个被别人冷漠看的角色，那么有二伯就是一个双重代表了，他一方面冷漠地看别人，另一方面又被别人冷漠地看。因此，“荒凉(7)”表达的修辞义就是“人与人的冷漠”。

3 荒凉——人与鬼的相慰

第四章第四节主要写的是院中老胡家相对而言还算幸福的生活:“那家是这院子顶丰富的一家，老少三辈。家风是干净利落，为人谨慎，兄友弟爱，父慈子爱。”如果就单节来看，给人一丝不满的恐怕就是老胡家两个妯娌间的不睦了，这样的不睦显然不足以产生“荒凉”。可是本节的开头一句还是“我家的院子是很荒凉的”。

对于这样的表述我们为什么可以接受呢?原因很简单，就是老胡家的生活还有一个前因后果的问题。前因就是呼兰河人年年有着与鬼密切相连的精神盛举，后果就是老胡家小团圆媳妇的悲惨死亡。如果说“荒凉(6)”和“荒凉(7)”基本可以在各节之内进行修辞认知的转化，那么此节的“荒凉(8)”显然只能联系整个小说的其他相关章节才能真正理解了。

小说的第二章叙述了跳大神、放河灯、野台子戏以及娘娘庙大会等呼兰河的民俗风情。这本无可厚非，可是“这些盛举，都是为鬼而做的，并非为人而做的”。联系至此我们还是不觉得有什么荒凉，因为对沿着几千年旧俗生活的呼兰河人来说，这些为鬼而做的盛举带来的是“幸福”。老胡家就是这种“幸福”的受益者，但是当一个原本健康活泼的女孩在人与“鬼”的合力下最终走向死亡时，这种因蒙昧麻木而得的“幸福”还有存在的意义吗?显然，作家借助老胡家的悲剧抒发了更深一层的“荒凉”——在人与人冷漠之后，他们不再相信别人，也不再相信自己，他们唯一相信的就是那些虚无之鬼。他们把原本应属于人与人之间的爱，转移到了人与鬼之间。他们因鬼才流泪，他们因鬼才感到空虚，他们因鬼才感到生的意义。可以说从“荒凉(8)”我们得到的是全文最深的“荒凉”——“人与鬼的相慰”。

4 荒凉——时与空的消逝

第四章第五节很显然是延续第三章来写的，祖孙之间的关系始终是整个小说令人欣慰的地方，然而这样带有纪实性的童年回忆同样被作家以“荒凉”冠之。如果我们不联系整个小说的始末，同样难以理解此一“荒凉”的含义。

由于作家采用了儿童与成人的双重视角，从而使小说《呼兰河传》产生了复调的效果。想起那些与祖父一起的往事自然是幸福的，然而由于时空的变化作家不由自主地流露出了一种时过境迁、物是人非的荒凉感:

我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了。我还没有长到二十岁，祖父就七八十岁了。祖父一过八十，祖父就死了。

从前那后花园的主人，而今不见了。老主人死了，小主人逃荒去了。

作家以复杂的心情回忆了呼兰河的一些童年往事，因此在儿童视角的背后我们总是感到一种窒息的重压。正如茅盾所说，“萧红写《呼兰河传》的时候，心境是寂寞的。”［1］寂寞的缘由必然是多重的，其中之一自然就是由于时过境迁后对美的怀念。因此“荒凉(9)”的修辞义就是“时与空的消逝”。

由此可见，在小说的内容安排上，表面上第四章是在突出家的荒凉，实际上这种荒凉已经辐射并延伸到其他各章。我们只有把第三类“荒凉”放在整个小说中去解读才可能真正理解每一个“荒凉”的具体内涵。概而言之，第三类“荒凉”实际是指人的生存状态的荒凉、生命意识的荒凉以及美好的东西因时空变化而消逝的荒凉。

如果单独就《呼兰河传》的第四章而言，我们对第三类“荒凉”认知方式的转化也许主要是源于作家的反复强调，但是这种反复强调绝不是作家一次无意义的作秀，因为我们不得不承认正是在作家的反复强调中，这种荒凉感才渗透到了整篇小说的每一个角落。所以第三类“荒凉”作为小说的一个结构性修辞元素俨然使小说形成了一个含义丰富的修辞场。这个修辞场使小说的各章能够有机联系起来:

一方面第四章彰显了所有的“荒凉”，另一方面它又离不开其他各章的更加具体的外延支撑。单看各章，也许我们感知的就是一个平凡世界中的吵吵闹闹与庸庸碌碌，但是当我们一旦真正触到那各章最内在的一根根主骨时，我们感到的就是一阵阵彻骨的“荒凉”。这就是由于小说《呼兰河传》使用了一个辐射状的修辞布局，这种布局使小说产生一个强大的修辞场。家的荒凉是呼兰河荒凉的浓缩，呼兰河的荒凉是家的荒凉的延展，整个小说就是由家的荒凉与呼兰河的荒凉相互映衬而有机组合起来的。

［1］茅盾.序［M］∥萧红.呼兰河传.哈尔滨:黑龙江人民出版社，1979.

［2］谭学纯，朱玲，肖莉.修辞认知和语用环境［M］.福州:海峡文艺出版社，2005:23.

［3］谭学纯.身份符号:修辞元素及其文本建构功能——李准《李双双小传》叙述结构和修辞策略［J］.文艺研究，2008(5):39.