王家卫电影中的后现代意蕴

□罗春蕾

( 长江大学艺术学院，湖北 荆州 434023)

香港电影导演王家卫是亚洲电影的代表人物，戛纳电影节的最佳导演，更是一位后现代电影大师。他的电影一直被视为香港电影纯艺术方向的代表，其电影风格独特，具有创新精神。我们知道，后现代文化是与当代社会的高度商品化和高度媒介化联系在一起的，香港文化的重要性就是它的后现代性，中西文化的拼接，语言的丰富，王家卫非常敏感地感悟到了这一切。于是，王家卫让《堕落天使》中的金城武跟《重庆森林》中的金城武一样喋喋不休地说着别人和自己的满腹后现代心事。

一、历史意义的消失

历史意识的消失，这就意味着后现代拥有了一种“非连续性”的时间观，只考虑纯粹的、孤立的现在，过去和未来的时间观念已消散殆尽，只剩下永久的现在。后现代把自身置于与传统、连续性等的告别之中，从而使自身与历史处于断裂状态。王家卫电影在后现代主义特征的这一方面主要体现在叙事方面的后现代性：非线性的叙事结构。

在王家卫的全部作品中，除了早期的《旺角卡门》具有一个相对完整和统一的“故事”之外，其他的所有影片都缺乏一个贯穿始终的叙事链，而是多角交叉(如《东邪西毒》、《阿飞正传》)或故事并置(如《重庆森林》、《堕落天使》)。断裂、拼贴与故事解体状态，成为王家卫电影袭用的后现代艺术文化策略，也成为王家卫电影的典型特征。王家卫把故事的时间、空间切割成零碎片段，打破了时空在传统影片中的线性叙述，而呈现出一种非线性的断裂状态。

传统影片按照故事发生的因果关系而叙述，且叙事的因果关系是表现在井井有条的时空关系中，以至达到线性叙事的目的。而王家卫的后现代电影采用的是非线性的叙事结构，它是对“故事”原来秩序的重新建构与特殊展示。后现代电影往往通过无序的拼贴、无因果逻辑的并置和无法构成意义的“后蒙太奇”等等，进而表述某种极度混沌、不可捉摸、难以确定的人文意蕴。“后现代作家怀疑任何一种连续性，认为现代主义那种意义的连贯、人物行动的连贯、情节的连贯是一种‘封闭体’的写作，必须打破，以形成一种充满错位式的‘开放体’写作。即竭力打破它的连续性，使现实时间和历史时间随意颠倒，使现实空间不断的分割切断。”因此，后现代电影，经常将互不衔接的镜头和片段剪辑在一起，并在剪辑形式上强调各个镜头和片段的独立性。这种“中断”式的非连续性所造成的荒诞不经感，给人以世界本就是如此构成的启示，或让观众在凌乱、随意的场景中体验人物或事件的偶然性或破碎感。

《重庆森林》由两个几乎完全独立的警匪片和爱情轻喜剧拼凑而成。第一个故事主要发生在尖沙咀重庆大厦，穿插于破烂拥挤的印度饭店与宾馆之间；第二个故事则发生在港岛兰桂坊一带。待警察223和633皆光顾 “午夜快餐”店时，两条故事线便在此店内会合。而两个故事的结合点是223与阿菲碰着的那一刻， 223旁白告诉观众：“我跟她最接近的时候，我们之间的距离只有0.01公分，我对她一无所知，六个钟头之后，她便喜欢上了另一个男人。”633随即出现，悠闲走向柜台，第二个故事便在此刻开始。王家卫称：“其实两个故事都很独立，不过整体来说，两个都是单身人爱情故事。我发觉在城市内，很多人都有很多感情，却未必找到感情抒发的对象。”他甚至开玩笑说：他的电影是“超市”上摆放的货物，你想取什么就是什么。王家卫在剪辑《重庆森林》时戏称自己不是在建设，而是在破坏。他的这种破坏其实就是一种重组和建设，并且意义变得更为庞杂丰厚，更接近生命的本真状态。同时，王家卫的电影打破了传统影片中井井有条的时空关系，把两个截然相异的时空拼合在一起。他的这种时空拼凑模式正是一种杰姆逊所认为的“精神分裂”模式。因为在精神分裂症者的头脑中只有孤立的现在，过去和未来的时间观念已消失殆尽。谈及《阿飞正传》的创作时，王家卫曾说“我绝对不是要精确地将六十年代重现，我只是想描绘一些心中主观记忆的情景”。

二、主体的消失

主体作为现代哲学的元话语，标志着人的中心地位和为万物立法的特权。奥登(W. H. Auden)曾将现代主义时代称为“焦虑的时代”。但即使是在这样的一个时代里，人物仍然有一个自我的存在，仍然感到孤独，仍然知道该做什么。但到了后现代，人们由于连续的工作，体力被消耗得干干净净，人完全垮了，再也没有余力去想其他的事情，从而达到了一种非我的“耗尽”(burn-out)状态。在这种后现代的“耗尽”里，人体验的不是完整的世界和自我。相反，人无法使自我统一起来，没有了任何身份，体验的是一个变了形的外部世界和一个类似“吸毒”一般幻游者的“非我”。“事物发生了变化，我们不再处于那样一个仍然存在着‘个人’的社会，我们都不再是个人了，而是里斯曼所谓的‘他人引导’的人群。” 王家卫电影中后现代主体零散化特征方面主要体现在以下两个方面。

(一)符号式人物

人物名称是界定人物身份的基本符码。在一般电影中，人物都有一个代表自己身份的名称。然而，王家卫电影中的大多数人物并没有自己的名称，他们有的只是一个数字或代号。王家卫电影中的人物从来没有太多的社会或家庭内容，他们好似无根的浮萍一样虚浮于多元混杂、人情冷漠的香港大都会中。在王家卫所有的角色中，人物与社会的关系是隔离的，很难找到他们与社会，甚至与家庭之间的关系，只有他们的职业，然而职业也只是作为一个符号，对他们具体职业内容，电影并无描述。他们没有任何记忆也不去记起自己是谁，失去了自己的时空感应和身份。在后现代语境下的人物完全失去了其身份，并已被零散化，自我已经丧失了过去。 在《重庆森林》中，两个警察的名字分别用223和663代替。663和“午夜快餐”店的女店员最后虽然产生了若即若离的情感，但他们两人之间从未直呼对方的名字，好像直接的交流显得有点肉麻和不合时宜。《堕落天使》中有五个主人公，但他们也处于集体无名的境地，他们有的只是代码。杀手只由一个传呼机号码来代替其名字，而女经理人也是一个没有名字的人物，有的只是经理人这个职业身份，而这个身份也是剧作里的一个代码，可以随时被替换。一言概之，王家卫电影中的主体零散了，消失了。

(二)后现代情感交流

在后现代时代，“主体零散成碎片后，以人为中心的视点被打破，主观感性被消解，主体意向性自身被悬搁。世界已不是人与物的世界，而是物与物的世界，人的能动性和创造性消失了，剩下的只是纯客观的表现物，没有一星半点情感、情思，也没有任何表现的热情。”王家卫电影中的人物正是如此，他们好似脱离自己生存的环境一样，对周边发生的事情冷眼旁观，默然视之。他们好似绝缘体，丝毫不受到外界的影响。例如，《重庆森林》中久在“江湖”的金发女毒枭杀死外籍同伴时，甚至连睫毛都没有一丝颤动；当她与陌生的异性警员223在夜里同处一室时，能够毫无惊恐戒备酣然入睡。《东邪西毒》之中，盲侠静静感受着鲜血从自己的喉咙喷出，像是漠然于与己无关的一幕人生常态。

同时，王家卫电影中的人物纵然在情感上饱受创伤，但他们却竭力地隐藏哀伤和惆怅。他们宁愿在拥挤的人群中感受着孤独，在情感的簇拥中体会着情感的失落，也不愿向“他者”倾诉自己的真实情感。《春光乍泄》中的黎耀辉虽然屡次遭受情感上的挫折，但他都没有直接向他人流露出自己的悲伤，最后也只是以哭的方式宣泄自己的情感。《东邪西毒》中的西毒深爱着自己的嫂子，但他也只有在追忆中搜索过去和失落的情感，从不直接打听或回家看望思念的人儿。他们这些人物虽然没有流露出自己的情感，但我们不能说他们没有情感，他们只是将其隐藏而已。他们有着火热的情感，然而这些人物宁愿选择向周围的物体述说自己的情感，或借用物体来传达自己的情感。

王家卫的电影好似名牌服饰一样，已经成为了一种时尚和品位的标志。在后工业的消费社会中，按照鲍德里亚的观点，商品在价值和交换价值之外，还有一个符号价值，王家卫电影的流行，除了文本的魅力之外，还有一个不容忽视的因素，就是“王家卫电影”的符号价值。王家卫电影已被深深地烙上“后现代”这一符号并被大众所认同。

参考文献：

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