论西曲舞的衍变

陈永

(华中师范大学音乐学院，湖北武汉 443000)

论西曲舞的衍变

陈永

(华中师范大学音乐学院，湖北武汉 443000)

“西曲”是南朝时期流行在相当于今湖北荆州、襄樊一带的民歌，其形式有歌、有乐、有舞，歌乐结合者为“倚歌”。西曲歌计三十四首，其歌词全部保存于宋代郭茂倩的《乐府诗集》中。本文结合历史文献，探讨了西曲舞的流变情况。

西曲舞;南朝;雅俗;衍变

“西曲”是南朝时期流行在相当于今湖北荆州、襄樊一带的民歌，其形式有歌、有乐、有舞，歌乐结合者为“倚歌”。我们从西曲歌舞的遗踪余绪中发现，西曲歌舞发展经过了“俗而雅”和“俗而俗”的两种衍变。

一、西曲舞述略

西曲舞共十六曲，现据《乐府诗集》将它们的来由和变迁情况整理、简述如下:

《石城乐》，宋藏质作，此曲是在竞陵少年歌谣的基础上写成的。旧舞十六人。

《乌夜啼》，宋临川王刘义庆作，旧舞十六人。

《莫愁乐》，出于《石城乐》，石城有莫愁女，善歌谣，《石城乐》的“和”中复有“忘愁”之声，故有《莫愁乐》的产生。旧舞十六人，梁时八人。

《估客乐》，齐武帝所制。武帝曾游樊、邓，他称帝之后追忆往事而作此歌，齐舞十六人，梁舞八人。

《襄阳乐》，宋隋王刘诞所作。元嘉二十六年，刘诞为雍州刺史，夜闻诸女歌谣之声，因作此曲。旧舞十六人，梁时八人。

《三洲歌》，为商人之歌。商客常自巴陵三江口往还，共作此歌。旧舞十六人，梁时八人。

《襄阳踏铜蹄》，齐武帝据襄阳童谣而作，齐舞十六人，后为八人。

《采桑度》，梁时作，旧舞十六人，梁时八人。据“旧舞十六人”的解来看，此曲可能是梁朝以前的作品。

《江陵乐》，江陵为东晋与宋、齐、梁的重镇，梁元帝曾建都于此。旧舞十六人，梁时八人。

《青骢白马》，抒写江汉流域商人的离别之情，旧舞十六人。

《共戏乐》，产生于齐时，旧舞十六人，梁时八人。

《安东平》，旧舞十六人，梁时八人。

《那呵滩》，此曲多叙江陵及扬州之事。旧舞十六人，梁时八人。

《孟珠》，一曰《丹阳孟珠歌》，共有十曲。旧舞十六人，梁时八人。

《寿阳乐》，宋南平穆王刘铄为豫州刺史时所作。旧舞十六人，梁时八人。

以上十六首舞曲，《乐府诗集》中载有全部歌词。从歌词风格看，大都是抒情性的，与那些歌功颂德的宴飨之舞截然不同。更有进者，十六曲中除了六曲有明确的作者之外，其余十首都无作者，很可能一直是民间舞曲，有些歌词带有仿拟的痕迹，但我想曲调有可能是民间的东西。再从舞者人数看，多者十六人，少者八人，都是典型的集体舞，这表明舞蹈在南朝有了一个规范性的发展。

但是，西曲歌舞纵然繁盛于南朝，终究还是会走向衰落和流变。随着隋唐大统一的到来，中国的音乐文化又呈一种新的态势向多元的局面发展着。而西曲歌舞或雅化衰落，衍变成新的雅乐;或随俗流变，生息于民间土壤。

二、西曲舞“俗而雅”的衍变

这里所说的“俗”，主要是指西曲舞“民间性”的一面。该舞中有相当一部份舞曲的早期形态就是民间歌舞，它们在南朝宋、齐以前就已在民间流传，只是后来被贵族阶层采集仿作，才逐渐变成“雅”的东西。所以西曲舞中之一部份经过了“俗而雅”的发展过程。

《乐府诗集》中对西曲舞的产生时代和作者多有记载说明:

宋藏质作《石城乐》是“见少年歌谣通畅，因作曲”;

宋隋王诞“夜闻诸女歌谣”因而作《襄阳乐》;

齐武帝“布衣时尝游樊、邓，登祚以后追忆往事而作飞《估客乐》;

梁武帝据襄阳童谣“襄阳白铜蹄”而“更造新声”《襄阳踏铜蹄》。

以上所列只是一部分有年代和作者可考的西曲歌舞，其原生形态都是民间性的，俗的性质很强。另外一些没有明确的作者和产生年代，如:

《莫愁乐》:“闻欢下扬州，相送楚山头;探手抱腰看，江水断不流。”

《三洲歌》:“风流不暂停，三山隐行舟;愿作比目鱼，随欢千里游。”

《那呵滩》:“江陵三千三，何足持作远;愿得篙橹析，交郎到头还。”

《江陵乐》:“阳春二三月，相将踏百草;逢人驻步看，扬声皆言好。”

《采桑度》:“春月采桑时，林下与欢俱;养蚕不满百，哪得罗绣襦。”

以上几首西曲歌词，一些是抒写离情别愁的民歌，我们可见离人间“手挥五弦”，别情依依的场面;另一些则描绘了人们春日踏青游冶时的嬉戏“扬声”的场景，极富于生活气息。《乐府诗集》对这些西曲歌注明“无名氏”，说明后人拟作的较少，其“俗”的成分多。这类歌词的地域性极强，有荆楚踏歌“扬声”的风貌特征。

所以，在上述两类西曲歌舞中，不管是源流可考的一类，还是属无名氏的一类，二者都是离不开民歌俗舞这个活的源泉的。

梁朝是西曲舞雅化最盛的一个朝代。此时的西曲一变初始民间歌舞的田野汉河之风，而仅为少数有闲阶级陶冶性情的悦耳艳曲。萧涤非在《汉魏六朝文学史》中说到:“溯自东晋开国，下迄齐亡，百八十余年间，民间乐府已达于其最高潮;而梁武以开国能文之主，雅好音乐，吟咏之士，云集殿庭，于是取前朝民歌咀嚼之，消化之，或沿用旧曲而谱新词，或改旧曲而制新调，文人之作，遂盛极一时。”［1］

萧先生在此指出南朝梁代为“乐府”的一个转折点，但他主要是从诗的角度立论。其实，西曲歌舞的转折点也是在梁代，梁武帝本人除了根据民歌俗谣制作了《襄阳踏铜蹄》、《江陵乐》等舞曲之外，还根据西曲而改制出《江南弄》和《上云乐》共十四曲。另外还有梁简文帝及其他梁代文人，如沈约、江淹、吴均等，他们模拟西曲风格而作五言诗。尤其是沈约把“四声转读”的音韵规则运用到诗文中，使五言诗在梁陈时期走向形式主义，原本清新活泼的民间乐府由于受到声律的影响而限制了她旺盛的生命力，最终变成僵化了的东西。五言诗在梁代的转变也包含了西曲歌的转变。

梁代以后，由于北方鼓吹乐的南流，南朝陈后主“遣宫兵习北方箫鼓，谓之《代北》，”唐贞观六年，“祖孝孙以梁、陈旧乐，杂用吴楚之音，用齐旧乐，当涉胡戎之技，于是斟酌南北，考以右音，而作大唐雅乐。”［2］西曲歌因之随着朝代的更替和南北文化的交流而逐渐融汇到其它乐舞形式之中。从“雅”的方面看，唐代宫中还保存有部分西曲舞，如《乌夜啼》、《石城》、《莫愁》、《襄阳》等等［3］。唐代在音乐艺术上是一个重俗轻雅的时代，像上列西曲舞由于自梁代已走上雅的道路之后，发展到唐代是注定要被淘汰和遗忘的。

唐以后，已不见西曲歌舞的踪影。今人任半塘先生在其《声诗格调》一书中提到唐代一种乐舞《采桑子》，我认为它可能是据西曲舞《采桑度》流变而来，这一舞甚至在现代的日本还能见到。任先生说:“日本《采桑老》之舞一人，以竹杖插头。其曲与唐《采桑予》关系密切，舞容亦或有唐据。”［4］果真如此的话，则可以说西曲舞作为雅的乐舞已在唐代东渡日本，至今仍存留着。

三、西曲舞“俗而俗”的衍变

西曲歌舞发展中的另外一条线索是在民间，以“俗”的生存方式流变和渗透到其它民间音乐艺术中去。从西曲歌舞的文化特征来看，它对唐代《竹枝》和今湖北曲艺中的“踏歌要唱”类的影响甚大，从后两者身上，我们可以看到西曲歌舞的遗踪余绪。

《竹枝》原是唐代流行在巴渝、荆楚一带的民歌，后为刘禹锡等文人们所重视并大量写作，后世称《竹枝词》或《竹枝歌》。《竹枝》一般为七言四句式。《竹枝》的歌唱形式多样，有徒歌，有合伴奏而歌，有载歌载舞，伴奏乐器有鼓、笛、笙等。从下面这些记载中我们可以看到《竹枝》表演的形式和音乐特征。

《太平寰宇记·渠县》载:“其民俗，集合则击鼓，踏木牙，唱竹枝歌以为乐。”

《太平寰宇记·万州风俗》载:“正月七日乡市，仕女渡江南娥眉碛上作鸡子卜，击小鼓，唱竹枝歌。”

《水经注·本志》载:“琵琶峰下女子皆善吹笛。嫁时，群女子治具，吹笛，唱竹枝词送之。”

刘禹锡《竹枝·自序》:“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平。里中儿联歌竹枝，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。”①以上四则引文均转自王庆源《竹声和声考辨》，载《音乐研究》，1996年第2期。

上述资料表明:《竹枝》表演中，常是配合乐器而“扬袂睢舞”的，这无疑是一种原生态的踏歌联舞的民间歌舞形式。这些歌舞场景，我们于西曲歌舞中也屡屡见到:

竞陵城内群少年“歌谣通畅”;

襄阳大堤上诸女歌谣“襄阳来夜乐”;

襄阳小儿，拍手齐唱“襄阳踏铜蹄”;

巴陵三江口处，商客共唱“三洲歌”;

江陵城外，“不复踏肢人，踏地地欲穿”;

“总角诸少年，歌舞自相逐”。

可以说，西曲歌舞自一开始就有着多人联歌、声容并致的基本形态。她那俗而不俗的艺术魅力引起了当时的贵族文人们的注意，被采作宫宴乐舞，被文人们仿制而成“规范性的”“雅”的东西，但她在民间仍继续以其原生形态生存和发展着，并且，其枝叶已伸出荆、郢、樊、邓傍及周边地区，如鄂西、川东之秀丽山川水乡，因为这同一“文化圈”的文化生态环境最适宜于民歌俗舞的生存。西曲在其流播过程中将其内因子逐渐渗透到后来的《竹枝》之中，可以说是她在“俗而俗”的发展中的重要一环。

关于《竹枝》与楚地的关系，唐以后各代均有记载，宋苏辙《竹枝歌忠州作》:“舟行千里不至楚，忽闻《竹枝》皆楚语”;明董文焕《声调四谱圆说》云“至《竹枝词》一种，虽始自唐人，而实本齐梁《江南弄》、《折扬柳》诸曲而来。”②以上两则史料均转引自任半塘《声诗格调》初稿《折扬柳》是西曲歌之一，《江南弄》系梁武帝据西曲而作。

所以，据前人所述《竹枝》的歌、舞特征看来，无论是川东巴人的竹枝，还是鄂西楚人的竹枝，在她们的根脉中都存留着荆楚西曲之活的血液，《竹枝》是《西曲》的“俗”的继承者之一。今人余方甲认为:唐皇甫松、刘禹锡等人写的七言四句体的“巴人竹枝歌”是源于楚歌，是“骚体”民歌的衍化;又认为从楚歌到巴人竹枝歌，终于形成了与吴歌东西并存的楚声体系。［5］此说颇有道理，也为荆楚西曲在“俗”的领域中作了恰当的定位。

西曲于“俗道”中衍化流变成《竹枝》，这只是她发展中的突出的一环。在漫长的历史岁月中，西曲“俗而俗”的发展演变一直都没停滞过。从当今的湖北曲艺之“踏歌要唱”类曲种中，我们仍可窥见西曲歌舞的“俗影”，如“三棒鼓”，“荆州花鼓”、“莲花落”等等，演唱中均伴有或简或繁的踏歌，“即使个别曲种……其踏歌部份虽然随着环境的改变业已蜕变、消失，但其渊源却是‘男子转鼓踏歌行陇浍司，女妇从后出漫声尾其词’……在音乐上仍然与‘郢中田歌’保持着某些亲缘关系。”［6］不过，倘若要理清和明辨西曲歌舞同今湖北“踏歌要唱”类曲艺之间的关系，远非本论文的点滴笔墨之所能及，我想，它将成为另一专文的重要论题。

［1］萧涤非.汉魏六朝乐府文学史［M］.北京:人民文学出版社，1984:243.

［2］修海林.古乐的沉浮［M］.山东:山东文艺版社，1989:303.

［3］欧阳予倩.唐代舞蹈［M］.上海:上海文艺出版社，1980:78.

［4］任半塘.声诗格调［M］//历代竹枝词，西安:三秦出版社，1991: 16.

［5］余方甲.楚声沿革考［J］.黄钟，1988(1).

［6］中国曲艺音乐集成·湖北卷［M］//湖北曲艺综述.北京:新华出版社，1992:12.

责任编辑:谢亚平

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1004－941(2010)02－0026－03

2010－02－20

华中师范大学“中国音乐教育制度史研究”课题项目成果之一(项目编号:120002040012)。

陈永(1965－)，男，湖北利川人，副教授，博士，硕士生导师，主要研究方向为中国音乐史学。