诗之美·诗之境·诗之作——论王士祯“神韵说”的三个层面

刘 浏

（北京物资学院 文化传播教研室，北京 101149）

诗之美·诗之境·诗之作
——论王士祯“神韵说”的三个层面

刘 浏

（北京物资学院 文化传播教研室，北京 101149）

清初王士祯标举神韵，通过细读其论诗之语，可以将其“神韵说”的要义提炼为三个层面：第一个层面是“诗之美”，是“传神”与“余韵”的结合，第二个层面是“诗之境”，是“禅境”与“诗境”的融通，第三个层面是“诗之作”，是“兴会”与“性情”的共鸣。由此可以为“神韵说”建立一个包括作者、作品、读者、世界这四要素在内的基本理论框架。

神韵说；传神；清远；兴会；性情

清初文坛领袖、一代诗宗王士祯极为推崇钟嵘、司空图、严羽等人的诗论，标举“神韵”，“倡天下以不着一字，尽得风流之说”，“神韵说”遂风行海内，在清代前期被奉为诗坛圭臬。但对“神韵”一词，王士祯并未作严格界说，其诗论也未建立一套完整严密的理论体系，因此后来许多学者对“神韵”有许多不同解释。①其实通过细读《带经堂诗话》、《渔洋诗话》、《师友传习录》等王士祯的论诗之语，可以将其“神韵说”的要义提炼为三个层面：第一个层面是从审美角度看，“神韵说”认为什么样的诗是美的。即“诗之美”；第二个层面是从意境角度看，“神韵说”认为什么样的意境方为“诗之境”；第三个层面是从创作角度看，“神韵说”认为诗人应具备哪些条件，在创作中应把握哪些原则和方法，才能写出好作品，即“诗之作”。

一、诗之美——“传神”与“余韵”的结合

“神韵”一词最早见于南朝，用于品评人物，如《宋书·王敬弘传》说：“神韵冲简，识宇标峻。”[1](P1731)后用于评画，如南齐谢赫《古画品录》评顾骏之的画：“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。”[2](P335)“神韵气力”指内在传神，“精微谨细”指外在形貌。唐张彦远《历代名画记·论画六法》说：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”[3](P24)也是将神韵解释为传神。

明代董其昌提出山水画分南北二宗的说法，北宗以李思训为祖，南宗以王维为祖，董氏论画著作《画眼》评王维的画说：“右丞山水入神品，昔人所评：云峰石色，迥出天机；笔意纵横，参与造化，唐代一人而已。”[4](P724)王维诗画皆工，他是以诗人兼画家的眼光来观察和体会自然山水，又将画理融入作诗，因此苏轼称赞他“诗中有画，画中有诗”。王士祯在标举“神韵”时，经常拿王维的画及诗来为“神韵说”作解。如：

世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如“九江枫树几回青，一片扬州五湖白”，下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。[5](P68)

“雪中芭蕉”显然违背自然规律，现实中绝不可能出现，但是王维作此画并非写实，而是欲借此表达个人情感，所取之景未必是实景，也未必在眼前，而是将其组织排列，将画意呈现于景物之上，品画者必须超越现实的刻板印象，去玩味画中意境。作诗亦是如此，读者不必纠结于文字描述是否属实，而应去感悟诗中言外之意。这是王士祯关于“诗之美”的第一个要求，即“神到”。

“诗之美”除了必须“神到”之外，还要有“余韵”，王士祯在《池北偶谈》中提到“清远”：

汾阳孔文谷（天允）云：“诗以达性，然须清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言‘白云抱幽石，绿篠媚清涟’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’，远也；‘何必丝与竹，山水有清音’，‘景昃鸣禽集，水木湛清华’，清远兼之也。总其妙在神韵矣。”“神韵”二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。[5](P73)

孔文谷（名天胤，字汝阳，号文谷子）、薛西原（名蕙，字君采，号西原），此二人为明嘉靖年间比较有名的诗人，他们论诗将“清远”与“神韵”并举，王士祯非常赞赏“清远为尚”这一观点。叶嘉莹先生对此的解释为：

他乃是认为但写幽雅之景物者为“清”，由景物而引发一种情意上之体悟者为“远”；总清远二妙，则为神韵。可见所谓“神韵”者，盖当指自山水景物之叙写中，可以表达一种情趣使人有所体悟的作品。[6](P93)

笔者以为，所谓“清”，实际上涉及物、我两个方面：“物”之清，是指自然物象的迥绝尘俗，如胡应麟所说：“绝涧孤峰，长松怪石，竹篱茅舍，老鹤疏梅，一种清气，固自迥绝尘嚣。……清者，超凡绝俗之谓。”[7](P185)“我”之清，是指诗人精神状态的清远寂然，如沈祥龙在《论词随笔》所说：“清者不染尘埃之谓。”[8](P4054)可见，“清”是指诗人以一种虚静闲淡的情怀观照天地万物，而与清幽绝俗的外物之境相融合，诗人通过对清幽绝俗景象的描写，表达那种超逸淡远的情怀与自然山水清澄无染的生命韵味相融合之后的体会。

所谓“远”，总体上指的是意蕴悠远。王士祯在《蚕尾续文》中认为“远”乃是诗之旨②：

画潇、湘、洞庭，不必蹙山结水；李龙眠作《阳关图》，意不在渭城车马，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐嗒然，此诗旨也：次曰远。[5](P78)

仔细分析，可以发现王士祯所提出的“远”的内涵也有两个方面：

一是就艺术表现而言：论画，王士祯不主张细致微妙的写实，而赞赏“远人无目，远水无波，远山无皴”[5](P86)的大写意。论诗，则反对堆砌和过分的形容，而欣赏那些超远幽敻的作品。也就是诗人在创作时，应该尽量推远和淡化景物形貌的刻画，采用传神的手法从不同的角度烘托主题，以开拓冲淡敻远的境界，予人“遇之匪深，即之愈见希”（司空图《二十四诗品·冲淡》）的无穷美感。③

二是对创作者的要求而言：“远”是一种心理距离，是远离俗世的心灵。李龙眠的画，虽然改变了王维诗原来的主题，却取得了形象之外的另一种意味，他所设的钓者，独钓水滨，忘形枯坐，怅然若失，反而更能传达“西出阳关无故人”的余韵。王士祯认为这才是诗歌的旨趣，这旨趣就出于淡忘世情、不惹尘氛的心灵。而就题材而言，这种超脱的思想情感，最容易透过山水景物来表现，所以，王士祯在《东渚诗集序》一文中说道：

夫诗之为物，恒与山泽近，与市朝远。观六季、三唐作者篇什之美，大约得江山之助、写田园之趣者什居六七。[9](卷三)

可见创作心灵的“远”表现在诗歌中，乃是一种远离市朝、寄意山水的韵趣。

二、诗之境——“禅境”与“诗境”的融通

王士祯说他“于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》，严羽《诗话》，徐祯卿《谈艺录》”。[10](P170)他和严羽一样也好用禅喻论诗，如：

舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。[5](P83)

唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达磨得髓，同一关捩。[5](P69)

禅宗主张“不立文字”，主要是认为语言文字无法解说“佛性”、“真如”这个无比玄妙的绝对本体，因为语言文字是相对、片面、虚妄而且受局限的，是属于主观理性的逻辑思维，而“佛性”是绝对的，其体认必须靠内证、靠自己明心见性、靠直觉体验，是非理性的领悟、妙悟、顿悟，所谓“直指人心，见性成佛”，自然要摒弃语言文字。但是如果真的“不立文字”，如何延续佛教义理？又何以留下大量的《语录》、《灯录》？其实，禅宗所谓“不立文字”是将文字作为接引的工具，以文字为手段，以求达到破嗔、执、无明污浊，返观内心，直觉“佛性”“真如”的目标。这种方式犹如老、庄的“得意忘言”之说，在“得意”、“得鱼”、“得兔”之后，则可“忘言”、“忘筌”、“忘蹄”。禅宗也有“指月说”，“指”非“月”，但必须由“指”而见“月”，“指”之用是引人见“月”，但不可执着于指上。

同样的，诗歌的意境也是如此，诗人以语言文字作为手段，去营造排列客观世界的景色物态，读者必须通过这些由语言文字建立起来的意象，去探寻其中的“意境”，而且这种种探寻的工夫无法诉诸理性的逻辑思维，必须靠自己感性的直觉感受能力，也就是读者必须吟咏、品味诗人寄寓其中的诗情、诗意，以体会作者的含蓄情思。王士祯对严羽“以禅喻诗”非常欣赏，他说：

严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴辋川绝句，字字入禅。他如“雨中山果落，灯下草虫鸣”，“明月松间照，清泉石上流”，以及太白“却下水精廉，玲珑望秋月”，常建“松际露微月，清光犹为君”，浩然“樵子暗相失，草虫寒不闻”，刘昚虚“时有落花至，远随流水香”，妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。[5](P83)

他在此提出心目中符合禅境标准的诗歌，无论是王维、李白、常建等人的诗歌，莫不以具体事物启发读者超语言、超逻辑的直觉，作者并不下判断，只塑造意象语言，让读者自行感受那妙不可言的宇宙真谛，世尊拈花示众，即含无限深意，迦叶拈花微笑，便已心领神解，这即是严羽所说的“不着一字，尽得风流”，这是禅境，也是王士祯所追求的至高诗境。

三、诗之作——“兴会”与“性情”的共鸣

王士祯对诗之美、诗之境的要求已如上述，那么他的创作观是怎样的呢？是继承明代前后七子提倡的复古拟古呢？还是公安派主张的“独抒性灵，不拘格套”呢？读下面这一段话可知端倪：

夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。本之风雅以导其源，溯之楚骚、汉魏乐府诗以达其流，博之九经、三史、诸子以穷其变，此根柢也。根柢厚于学问，兴会发于性情。于斯二者兼之，又干以风骨，润以丹青，谐以金石，故能衔华佩实，大放厥词，自名一家。[5](P78)

王士祯强调作诗必须“兴发神会”，同时又强调学问涵养的重要。学作诗的基础，即“根柢”，就是熟读诗骚，博览经史，明晰源流正变。当作者兼有学问之基础和发于性情的兴会，又在风骨、修辞、声韵等形式和内涵上下工夫时，自然可以华实兼得、卓然名家。

虽然王士祯说“根柢”、“兴会”须兼备，但他更欣赏的还是那些“发于性情”、“伫兴而作”、“天然而工”、“不以力构”的作品。他对王维诗句“兴阑啼鸟缓，坐久落花多”的评语是“自然入妙”[5](P52)，认为孟浩然不及王维之处就在于“孟诗有寒俭之态，不及王诗天然而工”[5](P839)。在评价王维、韩愈、王安石三篇《桃源行》时，王士祯评王维之作：“读摩诘诗，多少自在”，“此为盛唐所以高不可及”，而讥评韩愈、王安石诗“如努力挽强，不免面赤耳热”[5](P50)。

值得注意的是，王士祯提出的“兴会发于性情”这一观点，“性情”究竟作何解释？王士祯的弟子盛符升在《十种唐诗选》序文中将“性情”与“神韵”并举，作为王士祯论诗宗旨的两个关键词：

我师渔洋先生以唐贤三昧集垂示。……盖集中所载，直取性情，归之神韵，凌前邈后，迥然出众家之上。由是先生论诗之宗旨，亦足征信于天下。[11]

所谓“直取性情”，仿佛有点公安派“独抒性灵”的意思。笔者的理解是，王士祯所说的“性情”，并不是毫无蕴藉、无所规范的“独抒性灵”，而是先经诗人陶冶、修饰，后由读者玩味、体悟的诗外“性情”。他在论“诗言志”时说：

《书》曰：“诗言志。”故《文中子》曰：“《大风》安不忘危，其霸心之存乎。《秋风》乐极哀来，其悔志之萌乎。”[5](P72)

刘邦、刘彻都是一代雄主，但从前者的《大风歌》可看出刘邦鲜明的个性、自信的气魄和王霸的雄心，而从后者的《秋风辞》则可看出刘彻惟恐乐极生悲、慨叹人生短暂的消极心态。“诗言志”的“志”，就是“性情”，这种“性情”，绝非一时一地陡然而生、倏忽而逝的个人情感，而是由诗人的气质禀赋、情感精神、人生经历造就的一以贯之的内在素养，包括其个性、情趣、学问等等因素。将这些因素融入诗中或者用诗将其艺术化地表现出来，就是王士祯所谓的“发于性情”。王士祯在《师友诗传录》中说：

《尚书》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”此千古言诗之妙谛真诠也。故知志非言不形，言非诗不彰，祖诸此矣。何谓志？“石韫玉而山以辉，水怀珠而川以媚”是也。[12]

所谓“韫玉怀珠”正是指诗人的“性情”，诗人只有先具备了“韫玉怀珠”的“性情”，方能有望山山辉、见水水媚的“兴会”。说得复杂一点就是：自然界包罗万象的事物，虽然各具美的潜质，却无法直接变成艺术品，作者必须注入自己的心灵意趣，赋予外物生命感，才能使作品个性鲜明、生意盎然。如果没有“性情”，那么，景物与诗人的情感不相关涉，诗中的景语就只是景物的堆砌而已，意趣索然。正如刘熙载在《艺概·赋概》中所云：

在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。若与自家生意无相入处，则物色只成闲事，志士遑问及乎？[13]

而且，王士祯还认为性情须因感兴而抒发，作诗不是率尔操觚或勉力而为，而是灵感自然的触发与自得，他说“平生为诗不喜次韵，不喜集句，不喜数叠前韵”[5](P276)，又说：

南城陈伯玑允衡善论诗，昔在广陵评予诗，譬之昔人云“偶然欲书”，此语最得诗文三昧。今人连篇累牍，牵率应酬，皆非偶然欲书者也。[5](P84)

萧子显云：“登高极目，临水送归，蚤雁初莺，花开叶落。有来斯应，每不能已；须其自来，不以力构。”王士源序孟浩然诗云：“每有制作，伫兴而就。”余生平服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。[10](P182)

所谓“偶然欲书”、“伫兴而就”都是指因时因地偶然触发的创作兴致，其取材、构思、情感均为当下的直接感受，如此便可以避免创作的固定化，也就是说，可以避免习惯性地沿袭陈旧的创作方式，不蹈袭前人而有自家面目。而“连篇累牍，牵率应酬”，即是有意针对某一主题而设计的创作，这种作品不是出于有感而发，并非因景而生兴，触物而起情，最容易千篇一律，落入创作的窠臼。

如上所述，王士祯“神韵说”虽提出根柢、兴会并重的创作要求，但实际上更倾向于“兴会神到”的创作方法。而“兴会”之触发，表面上是因为一时一地之景物而生发出的情感心绪，但实际上是源于诗人之气质禀赋、情感精神、人生经历，即“性情”，而且好的诗歌本身也要体现出诗人自身独特的“性情”。简言之，“诗之作”乃是诗人“兴会”与“性情”的共鸣。

注释：

①对于“神韵”，海内外学者有不同解释：黄维梁认为，“神韵就是精神韵致，也就是不可捉摸但可感悟的情景，乃相对于景象而言”；铃木虎雄认为，“神韵二字，依普通的说法是风神余韵的意思”；郭绍虞认为，“渔洋神韵之说不能谓与个性无关，不过所表现的不是个性，而是个性所表现的风神而已”；刘若愚认为“‘神’谓潜心察物而摄其神理入诗，‘韵’乃各人独有之风味”，“‘神’指事物的本性，而‘韵’指诗中个人的风格，语言特色或者风味”。（详参黄景进《王渔洋诗论之研究》，台北：文史哲出版社，1980年版，第84-90页）

②王士祯将“典”、“远”、“谐音律”、“丽以则”定为诗歌创作的四条原则。

③陈良运先生在《中国诗学体系论》中对“清”“远”关系的论述也十分精辟：“神清而后方可意远，神清目朗，视野开阔，意兴无所不到，在艺术表现上，不必依赖物象密集取胜，‘天外数峰，略有笔墨’而已。”（陈良运《中国诗学体系论》，北京：中国社会科学出版社，1992年，第401页）

［1］【南朝梁】沈约.宋书［M］.北京：中华书局，1974.

［2］【南朝齐】谢赫.古画品录［M］.俞剑华.中国画论类编［C］.北京：人民美术出版社，1986.

［3］【唐】张彦远著，俞剑华注释.历代名画记［M］.上海：上海人民美术出版社，1964.

［4］【明】董其昌.画眼［M］.俞剑华.中国画论类编［C］.北京：人民美术出版社，1986.

［5］【清】王士祯著，（清）张宗柟纂集，夏闳校点.带经堂诗话［M］.北京：人民文学出版社，1963.

［6］叶嘉莹.迦陵谈诗二集［M］.台北：东大图书股份有限公司，1985.

［7］【明】胡应麟.诗薮［M］.上海：上海古籍出版社，1958.

［8］【清】沈祥龙.论词随笔［M］.唐圭璋.词话丛编［M］.北京：中华书局，1985.

［9］【清】王士祯.漁洋山人文略［M］.丛书集成三编第 54册［M］.中国台北：新文丰出版公司，1997.

［10］【清】王士祯.渔洋诗话［M］.丁福保辑.清诗话［M］.北京：中华书局，1963.

［11］【清】王士祯.十种唐诗选［M］.四库全书存目丛书.济南：齐鲁书社，1997.

［12］【清）】王士祯.师友诗传录［M］.丁福保辑.清诗话［M］.北京：中华书局，1963.

［13］【清】刘熙载.艺概［M］.上海：上海古籍出版社，1978.

责任编辑：学 诗

责任校对：艾 岚

On the Beauty,Conception and Creation of Poetry

Liu Liu

At the beginning of Qing Dynasty,Wang Shizhen brought forward the theory of Verve.We can generalize the theory into three levels：beauty of poetry,that combines vividness with lingering sound;conception of poetry,which links poetic conception with Zen;and creation of poetry,a resonance of"inspiration and temperament.Thus we can establish a basic theoretical frame for the theory of Verve,which covers the writer,works,readers and the world.

theory of Verve;vividness;seclusion;inspiration;temperament

I222.7

A

1673-1573（2010）02-0080-04

2010-02-26

刘浏（1978-），男，湖北大冶人，北京物资学院文化传播教研室讲师，文学博士，研究方向为中国古代文学、文献学、文艺理论。