哥尔多尼的即兴喜剧改革

聂 奔

(上海戏剧学院，上海200040)

哥尔多尼的即兴喜剧改革

聂 奔

(上海戏剧学院，上海200040)

18世纪中期，哥尔多尼对旧式的即兴喜剧在剧本、舞美、人物等多个方面进行了逐步的改革，尽管在这些改革中传统即兴喜剧的一些重要要素被减弱或者消除，但这些改革使即兴喜剧这一传统剧种与当时的时代精神更为契合。哥尔多尼对即兴喜剧的改革不仅仅使这一在当时已稍显颓势的传统剧种重新焕发了生机，他在这一系列改革中的创作经验和成果也奠定了之后意大利现实主义喜剧的基调。

哥尔多尼;即兴喜剧;改革

一 早期的改革

即兴喜剧是一种在16至18世纪流行于欧洲的民间剧种，约于1550年左右成型。即兴喜剧很大程度上起源于民间表演，演出地点多为市集、广场、大街等露天场所。它最大的两个特点是定型角色和即兴表演。即兴喜剧的人物分为主人、仆人、恋人三大类，各大类之下又细分为潘塔龙、甲必丹、博士、哈里金、阿里契诺等多种定型角色，这些角色不仅仅在不同的即兴喜剧中扮相相近，性格特点和行为逻辑也基本不变。几乎所有的即兴喜剧都由这些相同的角色组成，故事也大体上都是恋人相爱，主人反对，恋人通过一番周折最终取得胜利这样一套简单情节。即兴喜剧是幕表制的，没有剧本，幕表仅仅提供演出的简单的故事流程，演员依照幕表的简单提示，以即兴表演和许多已经标准化的“拉错”串起整场演出。

由于角色定型、故事情节大体相似，人们在200年来一直看着同几个人物的同样故事，终于厌倦了，即兴喜剧自18世纪以来日趋没落，这时候，哥尔多尼出现了。

卡尔洛·哥尔多尼，1707年2月25日生于威尼斯一个爱好戏剧的家庭，自小就对戏剧抱有浓厚兴趣，他9岁时就写了第一个剧本，12岁时就首次登台，16岁就曾加入过一个流浪剧团去外地演出。哥尔多尼大学毕业以后陆续从事了律师、外交官等职业，对戏剧的兴趣却始终未减，并最终走上了职业剧作家的道路。

哥尔多尼受过良好的教育，读过不少古代和外国的戏剧文学作品。因为当时的即兴喜剧是幕表制，情节和内容都比较单薄，人物是定型化的，因此势必性格和形象上也比较单薄。并且由于演出场所往往在街头巷尾，面对的观众是下层的平民大众，难免用一些粗俗下流的东西来吸引观众，即兴喜剧中大量穿插的用来逗乐观众和填充幕表提供的简单情节的“拉错”就往往比较庸俗不堪。此外，由于许多演员本身素质不高，即兴表演能力不强，不得不用许多琐碎而没有意义的对话和表演来填充本来就比较单薄的情节，让许多即兴喜剧显得很空洞和脱离现实。受古代文学和当时英法戏剧影响较大的文化人哥尔多尼当然对这样的即兴喜剧不满意，他希望对当时的在他眼中显得有些陈腐庸俗的即兴喜剧进行改革，从古代和外国剧作中吸取营养，以即兴喜剧为蓝本，创造一种理性的、贴近现实生活的、有教育意义的、丰满的新喜剧。

哥尔多尼对于即兴喜剧的改革涵盖了剧本、舞美、表演等多个方面，在剧本方面，他要求取消幕表制，写作有固定台词的剧本，演员按照剧本里的现成台词进行表演，避免胡编乱造;剧本刻画人物要摆脱传统的、单纯的纸片式的平面形象，要活生生地刻画出人物性格，使人物不仅仅是一个逗乐观众的符号;在舞台方面，他要求废除面具的使用，面具掩盖了演员的面容，同时，面具把角色脸谱化、同一化了，使演员和不同的角色失去了特质，变得千篇一律，不符合他对角色真实、丰满。有性格的要求;哥尔多尼还要求净化舞台表演，反对在舞台上表演低俗下流的东西，并且要求演员的表演“平易、自然、轻松”，“不违反真实可信的要求”。

哥尔多尼在《精通事故的莫莫洛》(1738)中首次尝试改革即兴喜剧，在此剧中，主人公不戴面具，并且有一部分台词，剩下的基本沿袭了即兴喜剧的传统。

二 里程碑

写于1745年的《一仆二主》，是哥尔多尼喜剧改革的重要里程碑，《一仆二主》里的人物基本沿袭了传统即兴喜剧中的角色，但职业和性格等稍许有些变化，也依旧使用了假面;台词最初也是半即兴式的，经过多次排演以后逐渐确定为文本，之后才根据排演确定的剧本进行演出。除此之外，即兴表演和“拉错”在《一仆二主》中依旧存在，给演员预留了自由发挥的空间。

《一仆二主》的故事情节是传统的恋爱故事，所有有名有姓的人物都是即兴喜剧中的传统角色，主人类型的角色有潘塔龙、博士，仆人类型的角色有布里盖拉、特鲁法尔金诺，恋人角色有两组，分别为克拉丽切和希尔维奥、佛罗林多和贝阿特丽切。

剧中角色的性格和身份都较传统的即兴喜剧有些变化，传统即兴喜剧中的仆人常常是成对出现的，一个较好的仆人与另一个较坏的仆人搭配，便于营造喜剧气氛和戏剧冲突，布里盖拉这一角色在传统即兴喜剧里是一个码头工人，一个十足的恶棍，常常在码头向人家献殷勤，被雇作仆人，却尽诓骗、偷窃、抢劫等恶事，在《一仆二主》中不得力的码头工人依然存在，戏分减少了一些，也没有名字，哥尔多尼保留了布里盖拉这个人物，但让他摆脱了仆人的身份，以旅店老板的身份出现，脱尽了以往的恶戾之气，给了这个在传统的即兴喜剧里的无赖一个正当的职业，并且赋予了他一些机敏和善良的品格。特鲁法尔金诺是即兴喜剧的灵魂人物，他既笨拙又精明，既迟钝又灵活，常常因为自己的缺陷或者欲望闹出一大堆荒唐事，同时又言锋机智，满口俏皮话，是即兴喜剧中逗乐观众的主要人物。在《一仆二主》的剧本定型之后，其他人物即兴表演的场合和成分几乎没有被保留，但仍旧给灵魂人物特鲁法尔金诺留出了即兴发挥的空间，同时，许多已经定型化的标准喜剧片段在特鲁法尔金诺这个角色的表演上依旧得到了保留，例如特鲁法尔金诺要把被佛罗林多拆开的贝阿丽切特的信再粘起来的时候，反复几次吞下准备用来粘信封的面包屑，并滑稽地自言自语，这就是一个标准的“饥饿拉错”。第二幕第十五场，特鲁法尔金诺在厨房给两个主人上菜这一段，特鲁法尔金诺一个人在前台，陷在自己给自己造成的困难之中，周旋于侍者和两个主人之间，这一场几乎是特鲁法尔金诺一个人的独角戏。在即兴喜剧里这样的独角戏往往和剧情的发展没有直接和必然的联系，仅仅是为了调节气氛，调动观众情绪，逗观众发笑，这样的场景不仅仅给演员留下了非常大的发挥空间，同时也对演员的即兴表演能力提出了很高的要求，是即兴喜剧的精粹所在，《一仆二主》中类似这样场景的保留继承和发扬了即兴喜剧的优秀传统。在《一仆二主》里特鲁法尔金诺这个角色较之传统的满肚子坏水，经常搬起石头砸自己的脚的特鲁法尔金诺，也要稍微聪明可爱逗人喜欢一些，更富有启蒙主义精神。吝啬、奸诈、充满对女性的控制欲望的潘塔龙在《一仆二主》里也变得通情达理起来，他不再是年轻恋人爱情的主要障碍物，他把婚姻的选择权交给了自己的女儿，虽然有时候显得没有什么主张和滑稽，但比传统形象要有人情味得多，同时，他也不再斤斤计较、一毛不拔，不仅愿意慷慨地接待远道而来的贝阿切丽特，也没有费尽心思从贝阿切丽特的遗产中克扣些什么，变成了一个遵守诺言、讲究信誉，并且通情达理的商人，哥尔多尼的改革，不仅仅清洗了舞台上的不文明的东西，也清洗了传统角色的过于扭曲的性格和灵魂，使他的剧作更贴近生活和更富有新时代的气息。女仆和两对恋人总体上没有大的变化，而面具和扮相等也基本依循传统，作为哥尔多尼早期改革的代表作，《一仆二主》大体上还是遵循即兴喜剧的基本原则的，但是哥尔多尼要进行的大刀阔斧的改革的方向已经可以从中瞧出端倪。

三 向“性格戏剧”转变

1748年，哥尔多尼加入了梅德巴克剧团，正式成为了一个职业剧作家，在该年，他创作了《狡猾的寡妇》，这是他第一部摒弃幕表制，将所有对白写入剧本的喜剧，与传统即兴喜剧相比，人物结构上有了大的变动，《狡猾的寡妇》讲的是寡妇罗珊娜运用巧计试探他的四个追求者，从中挑到合适的夫婿的故事。潘塔龙和博士两个传统即兴喜剧角色在剧中依旧存在，这两个角色相较于《一仆二主》里要更接近传统，潘塔龙觊觎寡妇罗珊娜，和博士千方百计阻挠寡妇罗珊娜选择新的夫婿。阿莱季诺这个角色也依旧在《狡猾的寡妇》里出现了，这个一贯机巧的仆人在剧中不再是灵魂人物，整部剧的中心转移到了寡妇罗珊娜身上。罗珊娜的四个追求者法国贵族、西班牙贵族、英国贵族、意大利伯爵则是作者新的创造，几乎与旧的即兴喜剧无涉，而更接近于法国喜剧中的角色。《狡猾的寡妇》整部剧的结构比较集中紧密，没有旁逸斜出的情节和场面，即兴喜剧中传统的“拉错”被完全抛弃，也没有刻意掺杂大量的插科打诨和制造闹剧场面，整剧从对白和结构上都比较接近现实生活。哥尔多尼从此时开始渐渐抛弃即兴喜剧的创作方法，慢慢转向更接近于法国喜剧的他自称为“风俗喜剧”或曰“性格喜剧”的创作。

哥尔多尼的改革遭到了以戈戚和基亚利为代表的保守派的攻击，他们谴责他的剧作让日常琐碎和平民百姓登上舞台、对话中大量采用方言俚语，让意大利的传统戏剧失去了美感，并且破坏了意大利语言的纯洁性。戈戚写过许多童话剧来反对哥尔多尼的改革，其中包括著名的《三个橙子的爱情》、《图兰朵》，这些剧作在许多方面实际上也并没有严格遵守即兴喜剧的固定模式，以《图兰朵》为例，虽然保留了一部分幕表，可大部分台词已经在剧本中写好，仅为特鲁法尔金诺和布里盖拉这两个小丑保留了一部分幕表。戈戚的这些剧作有许多都是童话剧，天马行空充满想象，人物和情节结构也是反传统的，作为反对改革的保守派，用来反对哥尔多尼的武器尚且从严格意义上没有延续即兴喜剧的传统，可见对即兴喜剧进行改革，是不可逆行的潮流。

四 成熟

哥尔多尼1752离开梅德巴克剧团加入圣路加剧团，1762年离开意大利前往法国，1793年客死巴黎，在这漫长的时光里，他建立了他自己的喜剧理论，并在他的理论著作、回忆录和剧作里零零散散地进行阐述。他强调他要建立一种理性的、现实的、对社会有教益的剧种，他认为喜剧要有高尚的审美趣味，而不是一味逗人发笑。这些观点都是启蒙主义的，不仅仅通过他的剧作主题，也通过他的剧中人物反映了出来。至于他的剧作的外在形式，包括表演、舞台和剧本人物情节，实质上都是和法国喜剧和当时英国喜剧相近的，但他认为他写作和要写作的喜剧在某些方面要更为优越，他称自己追求的喜剧为“风俗喜剧”或“性格喜剧”，他特别注重人物性格，认为法国喜剧中人物的性格仍稍显单纯，往往只围绕一个人或者一种感情，而他的性格喜剧里所有的人物都有丰富而有力的性格，要更加接近真实。

到1753年的《女店主》，哥尔多尼已经几乎完全脱离了即兴喜剧的创作方法，转向了“性格喜剧”的创作。这部戏和《狡猾的寡妇》情节有些相似，女主角被伯爵、侯爵和骑士追求，在用计策让他们出尽洋相之后，嫁给了自己的仆人，但剧中的角色刻画得更加惟妙惟肖，囊中空空、空有一个爵位却又喜欢显摆的侯爵，有钱却没有太多脑子的伯爵，傲慢无礼、瞧不起女人却最终臣服于米兰多琳娜的骑士，聪敏、机智、独立、有主见、周旋于4个男人之间尚且游刃有余的女店主统统形象鲜明，性格刻画入木三分。这部戏情节紧凑，结构严谨，尤其出彩的是，剧中个个细微之处，皆丝丝紧扣人物性格，即使是一些插科打诨的喜剧场面，也是紧紧根据角色性格来写的。在思想内容上，《女店主》覆盖着一层厚厚的启蒙主义色彩，属于封建阶层的伯爵、侯爵和骑士迂腐而又蠢笨，而属于第三等级女店主米兰多琳娜独立自主、不趋炎附势、机敏可爱，米兰多琳娜和仆人法布里乔的婚姻无疑是第三等级的胜利，同时也是启蒙主义精神胜利。《女店主》一剧是哥尔多尼性格喜剧的代表作，他的创作理念很好的在其中得到了体现，到此时，哥尔多尼的性格喜剧已经基本成熟。

哥尔多尼的后期创作已经基本摒弃了即兴喜剧的创作形式，主要转向了性格喜剧的创作，但是他的性格喜剧里依旧保留了许多即兴喜剧中符合时代和贴近现实的部分，从他的性格喜剧中可以看到不少即兴喜剧的内在精神。以哥尔多尼的晚期杰作《老顽固》为例，里面的四个老顽固吝啬、尖刻、固执、专横，正是典型的潘塔龙式的形象，露奇埃塔和费利佩托这对小恋人在内在性格和精神上也与即兴喜剧中的青年恋人相距不远。采用大量旁白、独白使剧情直白易懂的方法，也是从即兴喜剧的表演传统中继承过来的，许多喜剧场面，也透着即兴喜剧的神韵。传统的即兴喜剧的内在精粹，在哥尔多尼的性格喜剧中焕发出了新的光彩。

尽管哥尔多尼的改革在他生前遭遇了很多非议和攻讦，但放在历史的大环境考量，他的改革最终还是取得了胜利。他涤清了意大利即兴喜剧中的糟粕，净化了意大利的舞台，同时又把欧洲新型的剧作方式和启蒙主义情怀带上了意大利的舞台。他为这场改革所做的长期斗争和他的剧作成果对意大利剧坛产生了深远的影响，他自成一统的性格喜剧，奠定了意大利近代现实主义喜剧的基调。

(责任编校:光明)

Goldoni’s Innovation on Impromptu Commedia

NIE Ben
(Shanghai Theater Institute，Shanghai 200040，China)

In the mid 18th century，Goldoni made gradual innovation on scripts，dance，characters and so on．Although some important factors in the traditional impromptu commedia were bated and eradicated during the innovation，the innovation tallied impromptu commedia with the spirit of the time perfectly．The innovation that Goldoni made refreshed the declining tendency of the traditional plays．The keynote of the Italian realist comedy happened latter were established because of Goldoni’s experiences and results during a series of innovation．

Goldoni;impromptu commedia;innovation

J827

A

1673－0712(2010)06－0046－03

2010－10－14．

聂奔(1985— )，男，湖南娄底人，上海戏剧学院在读硕士，研究方向:戏剧戏曲学。