传统与现代：中国画教育模式及演进

2010-04-04陈志峰

池州学院学报 2010年4期

关键词：师徒画院中国画

陈志峰

（淮北师范大学美术学院，安徽淮北 235000）

传统与现代：中国画教育模式及演进

陈志峰

（淮北师范大学美术学院，安徽淮北 235000）

高校美术专业的中国画教学是一门重要的专业课程，其主要特点有三：一是具备很强的民族性，二是具有很强的绘画性，三是具有世界性的东方艺术的一种独特的艺术形式。随着社会的不断发展，人类的综合素质和对社会的要求日益增高，对中国画艺术的认识也普遍提高。而传统中国画的教育形式主要有二个方面，一是师徒传授的自学模式，二是画院体制。通过对传统中国画的教育形式的了解和认识，进一步认识到中国传统文化思想基础和基本精神，从而对现代高校中国画教学有所启示。

中国画教育形式；师徒传授；画院体制

当代中国画教育最大的变化是授课方式的改变。传统“非学校教育”即师徒传授结合自学的教育形式，在现代的学校教育中已不复存在。当代中国画教育者则是面对众多的学生去讲授自己对中国画的理解和系统地介绍传统文化，对于学生而言，学生对老师再也不会有“一日为师，终生为父”的概念了。中国传统文化在上个世纪遭到西方文化体系的全面冲击。从而，给我们的中国画教学也提出了新的挑战。

1 中国传统的教育体制

世界上任何国家和民族，都有一套自己的教育体制，具有五千年历史的中华民族文化绵延至今，日渐繁荣昌盛，依赖于有一套不断完善的教育体制。

纵观中国历史，随着朝代的不断更叠，中国历代政府，特别是两汉以降，国家公立教育的建设几乎无不重视。其中，两汉的太学制度最为长久，成绩显著。其次为明代国子监，但与太学制度亦相去甚远。唐宋两代虽尽力提倡国立教育，也只是昙花一现。在中国教育史上比国立教育影响更大的则是社会私家讲学，最为显著的当数战国诸子百家及宋、元、明时期的理学体系。其次则是魏晋南北朝、隋唐时期的门第与寺院教育体制。然而导致中国传统教育体制中公私教育对立的，则是周公与孔子两人所致。先秦的官学由周公所创，而此时的百家私学则由孔子所起。两汉的太学以六艺为教教学内容，此是周公所为，并传与孔子，因此汉代出现公私融合之局面，此局面直至唐代犹存。宋代以降则改周、孔为孔、孟，元、明、清三代取仕均是私家学上驾于国立学。

宋代理学的兴起，尊孔、孟之道，孔、孟论道亦兼论政，久之已有所争。明代的东林书院则在政府间掀起了波澜。清代施行高压政策，学者不敢议政，曾先后出现“文字狱”之事件。清代取仕虽以理学家《四书》取仕，但终不如在野之汉学。中国历代虽皆知教育之重要，但仍未有坚实稳定的学校基础。尤其在社会底层，只要有大师讲学，便有学徒响应聚集，此则便可无学校，而学徒多为成年人，主要学得学习方法，便可归去自学，假以时日取得功名。

综上所述，可见中国传统教育体制之民族性，中国文化传统具有一种潜在的精神力量，其间自有长短得失亦是必然。然而今日之教育者，当不能不知中国传统教育体制的演变，也不至于使自己与国家民族文化传统历史大趋势脱节或背离。作为从事中国画的教育者亦更当清楚得了解传统中国画的教育形式及教学方法。

2 中国画的传统教育形式

明晰中国传统教育体制，对于当代中国画教育是必要的。那么同时亦需对传统中国画教育形式进行再认识，即以下二个方面，其一师徒承受的自学模式，其二画院体制。

2.1 师徒承受的自学模式

关于中国画教育，历代美术理论中对师徒相授的论述可谓繁多，在此不一一列举，如唐代张彦远《历代名画记》中便有记载“卫协师于曹不兴、顾恺之，张墨、荀勖师于卫协，史道硕、王维、师于荀勖，卫协、戴逵师于范宣，逵子勃、勃弟颙、师于父，陆探微师于顾恺之……陈闳师于曹霸……”[1]19。潘天寿先生也说：“学习中国画，自古以来都是师徒传授加自学”[2]186。在这种师徒承受的教育模式下，培养了一代又一代的艺术家，如《历代名画记》中记载的戴逵、陆探微、顾恺之、陈闳、曹霸、曹不兴等，还有黄筌父子、徐熙、徐崇嗣、崔白、王蒙、黄公望、赵孟頫一门，又如林良、吕纪，青藤、白阳，八大山人、齐白石、黄宾虹等等，历代画家大都是师徒相授加自学而成才的，其间也有父子兄弟相传的。其学习方法都是经过转益多师而后自学的方法，纵观以上所举的大艺术家不仅仅是画家，同时还是文学家，书法家等，是集多门艺术一身的大艺术家。

“诗、书、画、印”四绝集于一身的教育方法无疑是有其实践经验的，然而在传统的中国画教学中有两个方面的问题，一方面是如何“学”，学什么？学生首先向老师学做人，然后学画，再以经史、诗文、书法诸方面的知识作为辅助，因此，学生自身的文化素养和艺术修养得到了提高，也为以后的艺术道路上的自学打下了良好的思想基础和基本观念。另一方面，师徒相授的关键是老师的人品素养和能力，如果没有好教师，是教不出好学生的。著名的教育家、国学大师蔡元培先生说：“师也者，授吾以经验及读书之方法，而养成其自由抉择之能力者也”[3]146。然而教师不只是有学识，有能力，还要做学生的模范，正所谓“言传身教”是也。但师徒制也有其反面作用，如教学内容与范围相对狭窄，学生接受的知识面也比较狭窄，容易被老师的观点和艺术成就所局限，从而产生学术性的门户之争。古人对此也有解救办法即“转益多师”，然后再“自悟”。从因材施教方面看师徒制要比学校教育更有利于学生的灵感和悟性的发掘。当然，现在的教育模式如恢复过去的“师徒模式”显然是不可能的，但也不能全盘抹杀，至少在传统文化方面是现在学校教育所欠缺的。

历代画史画论的论述中如何学习中国画，如何自学，如何学习画理与画法的例子多不胜举，可鉴者甚多。如唐末山水画家荆浩语人曰：“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体……”[4]34。至于如何学做人的例子也是比比皆是，如宋郭若虚的《图画见闻誌》中记载：“人品即已高矣，气韵不得不高……”[4]15，历代有成就的画家更是多不胜数，远者不说，近代以来的任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等等，几乎都是经过师徒相授又转益多师，最终取得巨大成就的。

由此可以说师徒相授是中国传统美术教育的主要特征，而这一点也深刻地印证着中国画教育的基本观念和规律，而现代各类学校的中国画教育，却对传统文化渐渐疏远了。郎绍君先生在其论述中说：“师徒-自学模式不能取代学校教育，但学校教育应吸取师徒-自学模式的长处以改进自己。如推行兼有师徒之因素的工作室制、导师制等”[5]73。现在的一些专业美院已实行这种教育模式，也已见成效。因此现在综合类高校的中国画教育者也应该反省和深思了。

2.2 画院体制

作为政府设立专门的美术创作机构,在唐代初期，成立了翰林学士院，主要是专门从事纯技艺性人才聚集的机构。五代十国时，开始了以艺入仕为官供奉朝廷的制度，后来南唐和后蜀出现了以“画院”之称的机构。北宋时局稳定以后,曾在后蜀主孟昶和南唐后主李煜创建的“画院”里任职的画家归宋后，被宋廷“照单全收”了，使北宋翰林图画院有了雄厚的人才基础。如：后蜀画院画家黄筌、黄居寀父子、高文进，南唐的董羽、徐崇嗣，后周的郭忠恕，中原的高益、燕文贵等。而宋代画院主要担负以下几项工作，其一，创作鉴戒性或宗教性绘画为巩固政权所需。其二，创作高质量审美性强的作品为帝王审美所需，其三，为宫廷收藏而搜仿名画。

画院在机构建制方面,把画家按等级分为待诏、艺学、祗候、画学生四个职别,最初的在职数量并没有定员。真宗时,以待诏三人、艺学六人、祗候四人、学生四十人为额。在宋神宗、王安石的元丰改制中将原先的图画院改为图画局，增强了实际职能，使画院制度更趋完善。后来宋徽宗设立画学，将考试制度引入画院。邓椿《画继》卷一中记载：“始建五岳观，大集天下名手，应招者数百人，咸使图之，多不称旨，自此以后，益兴画学，如进士科下题取士，复立博士，考其艺能”[6]4。从而打破了画家数量上的限制,广纳人才,整顿和健全了画院的编制,制定完善了各种制度,并大大提高了画院画家的政治地位。邓椿《画继》又说：“本朝旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼。政、宣间，独许书画院职人佩鱼，此异数也”[6]125。虽是“异数”，但也确实提升了他们的地位。并且准许高职别的画家上朝,而且“诸待诏每立班则画院为首,书院次之,如琴院、棋玉百工皆在下”,足见画家地位之高和帝王对绘画的钟爱。由于宋徽宗本人喜好书画，又有很高的艺术修养，所以他创建了“画学”，画之为学，不仅仅是技能问题，还要全面地提高画者的文化学识修养。从授课、学习的课程来看，画学的设立，对提高画者的全面修养是大有裨益的。所授课程在《宋史》卷一五七《选举志》中有记载如下：“画学之业：曰佛道、曰人物、曰山水、曰鸟兽、曰花竹、曰屋木。以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授。……考画之等，以不仿前人，而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工”[7]3688。由此可见当时画院作为诸院之首,因受到帝王的特别重视,画家的身份地位和待遇都是令技艺诸行中人十分羡慕的,在客观上造成了社会上技艺诸行广泛择业于绘画的倾向。

宋徽宗在参照隋唐以来的科举制度的基础上，实行考试选拔，在诗文论策之外，以古人诗句为题，对应召画工和画学生进行绘画专门测试，所考的就是学问而不是技艺，此举对于画者来说，不仅是震慑、更是导向。邓椿《画继》中记载考画师的具体之事：所试之题，如“野水无人度，古舟尽日横”，自第二人一下多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于蓬背。独魁则不然：画一舟人卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，此无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺”，魁则画荒山满幅，上出旛竿，以见“藏”意，余人乃露塔尖或鸱吻，往往见殿堂者，则无复藏意矣[6]5。又如我们熟知的例子如：“嫩绿枝头红一点,动人春色不须多”；“蝴蝶梦中家万里,杜鹃枝上月三更”；“踏花归去马蹄香”；“金勒马嘶芳草地,玉楼人醉杏花天”。

这种以古人诗句命题来测试绘画技艺的方法,虽造就很多画者的不幸，但这一考试方法不仅激发了画家们的艺术联想,开拓了艺术思维,使画家的创作在构思上更为巧妙,也在客观上迫使画家自身对文化修养的高度重视,增强了绘画的文化含量,推进了绘画的文学化,对中国绘画后来诗画一体的格局起了很大的推动作用，对提高他们的艺术想象力、鉴赏能力都有极大的好处，也因此造就出一批优秀的画家。如此每年一试,二年会试,严格有序,亦可谓难得之举。画院制度至此得到了最大程度的完善,兴盛至极,历两宋而不衰，中国绘画艺术也在这个时期登上了历史的第一个高峰。

综上所述，中国画传统教育的模式，有其可取的一面，当然也有局限性。但与现在的中国画教育相比较而言，现在教育下的画家们却也存在着明显的不足，即由于文化修养的匮乏，致使绘画作品的文化含量严重欠缺等。

3 现代中国画教学模式的形成及其民族精神的体现

3.1 现代中国画教学模式的形成

上世纪20年代参照西方文化，中国现代美术教育的兴起，新的美术教育模式也随之建立，其中最具影响的代表人物当数时任教育总长，北大校长的蔡元培先生，在他提出的“以美育代宗教”观点（这里所指的“美育”不仅仅是指美术，其范围包括：音乐，文学，戏剧，电影等）的倡导下，中国现代的美术教育也揭开了新的一页。以徐悲鸿主校的中央美术学院（原北京国立艺专），以林风眠主校的中国美术学院（原国立杭州艺专，浙江美术学院），和刘海粟主校的私立上海美专最具代表性，形成三足鼎立之势。由于他们都是留学西方的，因此在教学方法上共同点居多，强调基础教学，强化写实造型能力，重视色彩的运用。西方的油画、水彩、雕塑等课程也与中国画课程分庭抗礼了。在艺术观念上，一改中国文人画“重道轻器”的传统思想，从单元化走向多元化。然而却也出现一些千百年来养成的反传统、愚昧、盲从的习性。郎绍君先生在中央美术学院中国画教学会议上的发言中说：“徐悲鸿学派在中国画教育上最明显的不足，就是过分强调写生而轻视临摹，过分强调素描造型而轻视中国画笔墨语言方法的训练。”[5]82在课程的设置上以西画为主，师资上西画教师远远多于中国画教师。因此中国画教育在这种教育模式下则是制约着并裹足不前了。但中国的国民性并未泯灭，因为中国画的传统哲学思想基础是儒、道、释哲学思想。如孔子的“中庸”观念，《易传》所谓“一阴一阳之为道”，《老子》的“计白当黑”“道生一，一生二，二生三，三生万物”，释家的“四大皆空”等，这些思想对中国画的发展具有深刻的影响力，它们既是中国画的审美基础，也是中国画发展的思想源泉。在上世纪50年代至70年代，以潘天寿先生为核心的美术教育家摸索出一套比较理想、科学的教学模式，也取得了可喜的成绩，也为学校中国画教育确立了方向，方法和思想，也形成了较为完备的教学体系。因此现代从事中国画的教育者，首先要对于传统文化进行反思。

3.2 中国画教学的民族性与民族精神

张岱年先生说:“在一个民族的精神发展中，总有一些思想观念，受到人们的尊崇，成为生活行动的最高指导原则，这种最高指导原则是多数人民所信奉的，能够激励人心，在民族精神发展中起着主导作用。这可称为民族文化的主导思想，亦简称民族精神”[8]221。中华民族五千年的文化延续至今，则必然有其立足之思想基础。近代三百年中国落后于西方诸国，必有其原因，而中国画教育亦是如此。

中国画艺术在世界艺术中的光辉灿烂的成果，与“文房四宝”是分不开的。所谓“文房四宝”即笔、墨、纸、砚是也。而“纸”又是中国的四大发明之一，是中华民族的骄傲。中国画较之西方油画，因工具材料的不同，使用工具的技法也就有不同的讲究，从而在画面上也就呈现各不相同的形式和面貌。中国传统绘画上高度发展的笔墨技巧，就是充分发挥特殊工具材料之特殊性能的结果。

中国的毛笔与西方的油画笔有所不同，西方画笔英文“brush”又译为刷子，其特点是扁、平，而中国的毛笔则是具有“尖、齐、圆、健”四德，与中国的哲学思想“中庸”不谋而合。墨在中国画中的地位极为重要，潘天寿先生说：“墨为五色之主，然须以白配之，则明”[9]25。这与老子“知白守黑”的思想，《易传》中的“阴阳”之说是一致的。宣纸和绢都有生熟之分，画家根据需要选择。宣纸和绢作为中国画的载体，呈现作品的面貌是内敛、含蓄的，而西方的油画则是外放、张扬的，当然由于民族精神，思想基础的不同，而各有千秋。

世界近代史证明，如果一个民族完全遗忘了自己的过去，必将失去自己的民族独立性而沦为别的民族的附庸，将甘受别的民族的奴役[8]220。随着时代的发展，艺术的全球化，相互融合是必然的，这也与中国的民族精神“厚德载物”即以宽厚之德包容万物之思想是一致的，也符合中国文化兼容并包的基本精神，从而进一步明确中国画的基本精神即哲学思想。

4 结论

当代各门学科的教育从形式到本质都发生了巨大变化，作为传统艺术学科，中国画的教学如果不跟上时代的步伐，其命运是可以想象的。我们当代中国画教学在尊重传统文化和艺术教育规律的前提下，必须注入新的思想与内容，才能适应当下的文化需求，使传统艺术焕发新的活力，这一点应该是不争的事实。现在的教学方法主要是以教师的教为主，以学校里的课堂为主阵地来直接传授学生知识。教师在教学过程中占了主导的地位，而学生的学习、吸收却成为次要。中国的绘画有它独特的传统和风格，就学习中国画艺术而言，要有自己的一套办法。首先要集中精力，从中国画的基础训练开始埋头苦学。其次是求同存异，博采众长，重视创造，所谓“艺术的重复等于零！”即是此理。再次则是诗、文、书法、金石的辅助；研究画史、画理，及古书画之鉴赏，关健在于自身品德与文化的修养，以此来支撑绘画艺术。欲速则不达，厚积而薄发，水到渠成方是绘画之道。另外我们一方面向传统吸收技法，另一方面则向自然生活汲取精华。重视写生，但要活写，不能死写，陈师曾说：“此照片之所以无价值也，何则？仅有形似而无神韵故也”[10]150。因此好的作品来源于生活也应高于生活。再者就是万万不可忽视对传统中国画的临摹，因为传统中国画教育最重视临摹，也是主要学习方法之一，并能直接把握古人的笔墨技巧，和风格的师承关系。南齐谢赫的六法论之一的“传移摹写”既是此理。

新任中国国家画院院长杨晓阳先生曾提出“大美术、大美院、大写意”的构想，他说：“美术学院承担着所有关于视觉美的功能。可以概括为继承、研究、创作、创新、普及五个层次。‘大美院’具有多层涵义，包括规模大、学科全、层次多、形式活、用人制度活、教学方式多内部结构紧、具备综合功能等。”这也是现在中国画教育所必须考虑的问题。

那么从传统中国画教育形式对当代中国画教学的启示是什么？其启示有二：其一，中国画是美术学科，在教学的时候，内容方面固然不容忽视，而技法方面尤其应当注重，尤当重视文化的传承。其二，中国画的含义与美术不同，美术是泛指，而中国画更具民族性，所以教学中国画并不等于教学美术。进而言之，学校教育是上个世纪形成的中国画教育的主体，但历代杰出的国画家大都不是通过学校教育，而是通过非学校的途径培养的。因此要理解中国画教育的基本观念和基本精神，注重自身的文化修养和艺术鉴赏能力，改进现在学校的中国画教育，重新认识非学校教育——亦即传统中国画教育形式，是十分必要的。

[1]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，2004.

[2]潘公凯·《潘天寿谈艺录[M].杭州：浙江人民美术出版社，1997.

[3]蔡元培.大家国学·蔡元培卷[M].天津：天津人民出版社，2007.

[4][宋]郭若虚.图画见闻誌[M].北京：人民美术出版社，1983.

[5]郎绍君.中国现代美术理论批评文丛-郎绍君卷[M].北京：人民美术出版社，2009.

[6]邓椿.画继[M].北京：人民美术出版社，1983.

[7]脱脱，阿鲁图,等.宋史：卷一五七·选举志[M].北京：中华书局出版社,1977.

[8]张岱年.张岱年全集:第六卷[M].石家庄：河北人民出版社1996.

[9]徐建融.潘天寿艺术随笔[M].上海：上海文艺出版社，2001.

[10]李运享，张圣洁，阎立君.陈师曾画论[M].上海：中国书店出版，2008.

[责任编辑：徐健

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