鲁迅杂文文体考辨＊

陈方竞

研究者一般把鲁迅的小说、散文诗、回忆性散文之外的文章,统称为杂文,鲁迅一生无疑是以这样一种文体创作为主的。显而易见,我们的散文观念也明显对这种杂文有“排斥性”。实际上,对鲁迅不写“小说”而以“非驴非马”的“杂文”创作为主的“责难”之声,几乎贯穿了中国现代文学 30年,时至今日,有甚于前。十多年前钱理群、王得后先生编了一本《鲁迅散文全编》,认为鲁迅“杂文”中有一部分是偏于“叙事与抒情”的,还有一些篇幅较长的融议论、叙事与抒情为一体的“随笔”,都可称为“散文”(或称“散文小品”,也即周作人说的“美文”),可从“杂文”中分离出来,余下的偏于“议论”的可归为“杂文”①钱理群、王得后:《鲁迅散文全编·序》,《鲁迅散文全编》,杭州:浙江文艺出版社,1991年,第1页。。显然,这仍然不能改变人们对鲁迅杂文认识上的“偏颇”,但这种对杂文细分的思路,是可以给我们以启示的。

鲁迅说“我是散文式的人”②《书信·350117·致山本初枝》,《鲁迅全集》第13卷,北京:人民文学出版社,1981年,第612页。,这是针对中国文学散文与诗这两大文类的差异提出的,更接近西方文学意义上与“诗”相对应的“散文”。西方文学中“散文”与“诗”经历了漫长的发展过程,各自包含了多种文体。鲁迅所说“散文”也是这样,所编文集就包括小说、散文诗、回忆性散文和杂文,他的杂文较之其他文体的散文,显然更具有切合他艺术个性的“散文”特征。具体就他的杂文而言,也需要在文体上进一步细分,他自身就有“短评”、“杂感”、“杂文”三种不同的命名,我们既要重视三者之间的统一,又要认识三者之间的差异。如果从此出发,可以看到,鲁迅近 20年的杂文创作,是在“短评”基础上产生“杂感”,又是在“杂感”基础上产生“杂文”的。对他的这一创作发展过程和表现的梳理和考辨,以及在这一过程中,“短评”、“杂感”和“杂文”与他的其他“散文”文体之间关系的分析,显然可以为我们提供一条重新认识鲁迅“杂文”的思路。

一

鲁迅之介入“五四”,在创作上取两种形态和性质迥然有别的文体。首先是发表于《新青年》“随感录”栏目上的短文,他后来把这些短文结集为《热风》,称之为“短评”,说:“所评论的多是小问题……除几条泛论之外,有的是对于扶乩,静坐,打拳而发的;有的是对于所谓‘保存国粹’而发的;有的是对于那时旧官僚的以经验自豪而发的;有的是对于上海《时报》的讽刺画而发的。记得当时的《新青年》是正在四面受敌之中,我所对付的不过一小部分;其他大事,则本志具在,无须我多言。”①《热风·题记》,《鲁迅全集》第1 卷,第291页。可见,鲁迅十分看重这些“短评”与《新青年》同人在“随感录”上的短文相一致的倾向,即批评时弊,包括政治、经济、思想、文化,言辞激烈,嬉笑怒骂皆成文章。与“短评”在文体性质上一致而有着文字长短上的差异的,是同样载于《新青年》上的长篇文章,主要着眼于“思想革命”展开,进一步表现出与《新青年》同人言论的呼应关系。如《我之节烈观》就是响应周作人翻译的《贞操论》和胡适的《贞操问题》引发的讨论而发;《我们现在怎样做父亲》是从新文化倡导者相一致信奉的进化论出发,对家庭伦理关系的立论。显而易见,鲁迅与《新青年》的契合,更主要体现在他发表在《新青年》上的小说上,对此他有明确说明②“是的,我虽然自有我的确信,然而说到希望,却是不能抹杀的,因为希望是在于将来,决不能以我之必无的证明,来折服了他( 笔者注:指钱玄同)之所谓可有,于是我终于答应他也做文章了,这便是最初的一篇《狂人日记》。从此以后,便一发而不可收,每写些小说模样的文章,以敷衍朋友们的嘱托,积久了就有了十余篇。”《呐喊·自序》,《鲁迅全集》 第1 卷 ,第419页 。。显然,就分量而言,鲁迅更主要是通过小说这种文体介入“五四”的。

这就是说,鲁迅介入“五四”,无论“短评”还是小说,更是从与“《新青年》团体”的协同出发,在创作中对这两种不同文体各自不同的审美特征和功能,并没有更严格的区分。如研究者很早就指出的,直接指涉现实的“短评”笔法和用语在“小说”中大量出现,这“或许能增强小说的现实针对性,却必然会破坏它的艺术和谐性”,是“启蒙意识肆意冲撞抒情动机”的表现③王晓明:《鲁迅:双驾马车的倾覆》,《潜流与漩涡》,北京:中国社会科学出版社,1991年,第34页。。对此,鲁迅自己也有明确指认,1919年在给傅斯年的复信中说“《狂人日记》很幼稚,而且太逼促,照艺术上说,是不应该的”④《集外集拾遗·对于〈新潮〉一部分的意见》,《鲁迅全集》第7 卷,第226页。,这篇小说多少有些生硬地以“‘仁义道德’‘吃人’”、“救救孩子”一类“随感录”话语说破意旨;他也说过“《药》一类的作品”写得不“从容”,自己并不喜欢⑤孙伏园:《鲁迅先生二三事》,长沙:湖南人民出版社,1980年,第18页。。所以,他 1922年为《呐喊》作“序”就说:“既然是呐喊,则当然须听将令的了……那时的主将是不主张消极的。至于自己,却也并不愿将自以为苦的寂寞,再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。这样说来,我的小说和艺术的距离之远,也就可想而知了。”⑥《呐喊·自序》,《鲁迅全集》第1 卷,第419—420页。

但是,鲁迅继《新青年》之后,发表的小说并没有延续这样的方式,对此,他是这样解释的:“后来《新青年》的团体散掉了,有的高升,有的退隐,有的前进,我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化,并且落得一个‘作家’的头衔,依然在沙漠中走来走去……有了小感触,就写些短文,夸大点说,就是散文诗,以后印成一本,谓之《野草》。得到较整齐的材料,则还是做短篇小说,只因为成了游勇,布不成阵了,所以技术虽然比先前好一些,思路也似乎较无拘束,而战斗的意气却冷得不少……于是集印了这时期的十一篇作品,谓之《彷徨》。”⑦《南腔北调集·〈自选集〉自序》,《鲁迅全集》第4 卷,第456页。《彷徨》较之《呐喊》在“技术”上发生的明显不同的变化,表现之一,就是有了小说文体不再掺杂“短评”话语的自觉。我认为,这种变化不能仅仅归因于鲁迅境遇和心境的改变,同时,“彷徨”期的“短评”在文体上较之“呐喊”期也发生了明显变化,而后者,对于这两部小说集“技术”上的不同,也起到了不可忽视的作用。

“彷徨”期的鲁迅,仍然采用几种性质有别的散文文体,但重心似乎有所转移。如果说“呐喊”期的创作更是以小说为主,那么“彷徨”期他的“短评”一类文章急遽增加,诸如围绕“女师大事件”、“三一八惨案”与现代评论派的论战,对在社会上给青年开列“必读书目”的批评,以及与甲寅派的“文白之争”。这些文章收入《华盖集》、《华盖集续编》中,这一时期他无疑是以这一文体创作为主的,对此他也有明确申说:“我想,现在的办法,首先还得用那几年以前《新青年》上已经说过的‘思想革命’。”①《华盖集·通讯》,《鲁迅全集》第3 卷,第22页。“然而只恨我的眼界小,单是中国,这一年的大事件也可以算是很多的了,我竟往往没有论及,似乎无所感触。我早就很希望中国的青年站出来,对于中国的社会,文明,都毫无忌惮地加以批评,因此曾编印《莽原周刊》,作为发言之地,可惜来说话的竟很少。在别的刊物上,倒大抵是对于反抗者的打击,这实在是使我怕敢想下去的。”②《华盖集·题记》,《鲁迅全集》第3 卷,第4 页。鲁迅 1925年在编辑《莽原》周刊过程中,更明显提倡这类文体的文章:“中国现今文坛( ?)的状况,实在不佳,但究竟做诗及小说者尚有人。最缺少的是‘文明批评’和‘社会批评’,我之以《莽原》起哄,大半也就为了想由此引些新的这一种批评者来,虽在割去敝舌之后,也还有人说话,继续撕去旧社会的假面。可惜所收的至今为止的稿子,也还是小说多。”见《鲁迅全集》第11卷,第63页。对这类适于“文明批评”和“社会批评”而为鲁迅更为重视的文体,他有了新的命名:1925年11月他编定《热风》,在“题记”中称所收文章为“短评”,一个月后编出《华盖集》,在所写“题记”中则把其中文章的文体改称为“杂感”③鲁迅在《华盖集·题记》中说:“在一年的尽头的深夜中,整理了这一年所写的杂感,竟比收在《热风》里的整四年中所写的还要多。”见《鲁迅全集》第3 卷,第3 页。在《华盖集续编·小引》中说:“还不满一整年,所写的杂感的分量,已有去年一年的那么多了。”见《鲁迅全集》第3卷,第183页。。那么,“杂感”与“短评”是否是同义反复、可以互相取代?如果不是,二者究竟是怎样的一种关系呢?

首先,就“文明批评”和“社会批评”而言,鲁迅的“杂感”是对“短评”的直接承续与发展,收入《华盖集》、《华盖集续编》中的文章作为“交‘华盖运’”的产物,较之《热风》中“泛论”的“短评”,目标指向更为集中,具有着针锋相对的论战性质,在言辞上也更为锋利,更具有“攻击性”。如他在《华盖集·题记》中所说:

也有人劝我不要做这样的短评。那好意,我是很感激的,而且也并非不知道创作之可贵。然而要做这样的东西的时候,恐怕也还要做这样的东西,我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令,倒不如不进去;还是站在沙漠上,看看飞沙走石,乐则大笑,悲则大叫,愤则大骂,即使被沙砾打得遍身粗糙,头破血流,而时时抚摩自己的凝血,觉得若有花纹,也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。④《华盖集·题记》,《鲁迅全集》第3 卷,第4 页。

鲁迅对有着种种“麻烦的禁令”的所谓“艺术之宫”,明确表示拒绝,值得我们重视。这是对中国新文学发生的独立特征的表述,是鲁迅“文体意识”自觉的表现,即中国新文学体式不可能以中西文学业已获得成功的作品为规范确立,只能通过“文明批评”与“社会批评”得到发生与发展的可能,他的“短评”即是这一特征的集中体现,这是他要求“杂感”与“短评”直接承续的根本原因。所以,“《新青年》团体”分化后,他更加执意以“杂感”创作为主,1924—1926年更立足于“自我”创作的小说、散文诗、回忆性散文。正是因为有了这些“杂感”的映照,使我们突出感受到其直面社会现实人生的特征,清晰辨析出其与所谓“艺术之宫”中日见其盛的小说和散文的差异。

其次,鲁迅的“杂感”较之“短评”又发生了明显变化。如果说《热风》的“短评”以政论为中心,“议政”而兼及思想文化,那么《华盖集》、《华盖集续编》中的“杂感”则主要针对文坛现象而发,虽涉及政治、社会历史、道德、审美等方方面面,但文艺批评的功能和作用明显强化,构成鲁迅结合“社会批评”和“文明批评”展开文艺批评的一种文体①参见陈方竞:《中国现代文学批评发展中的左翼理论资源》,《新国学研究》第5 辑,北京:人民文学出版社,2006年, 第157—158页。。如果说《热风》中的“短评”,在艺术审美表现形态上与《新青年》同人的“随感录”的差异还不甚鲜明,那么,在他的“杂感”中,这种差异就明显表现出来了。如他在《华盖集续编·小引》中所说:

这里面所讲的仍然并没有宇宙的奥义和人生的真谛。不过是,将我所遇到的,所想到的,所要说的,一任它怎样浅薄,怎样偏激,有时便都用笔写了下来。说得自夸一点,就如悲喜时节的歌哭一般,那时无非借此来释愤抒情……你要那样,我偏要这样是有的;偏不遵命,偏不磕头是有的;偏要在庄严高尚的假面上拨它一拨也是有的,此外却毫无什么大举。名副其实,“杂感”而已。②《华盖集续编·小引》,《鲁迅全集》第3卷,第183页。

不能轻看这些言辞,所说“所遇到的,所想到的,所要说的”的文字表达,有如“悲喜时节的歌哭”,具有的“释愤抒情”性质,实际上是“杂感”这一文体的审美形态表现,是批评和论战中“激愤”情绪的审美表现。“激愤”情绪的审美冲动和审美欲望得到有效释放,不仅直接体现了“杂感”在鲁迅全部创作中的独立作用和意义,而且也带来他的全部创作的变化,间接推动了他的其他散文文体创作的发展。

首先,“杂感”的形成,使鲁迅“交‘华盖运’”期间直接面对的社会文化问题的感触和认识,获得了具有独立审美形态的文体形式的表达,而遏止了它“过度”掺杂于其他文体的创作。诸如在《华盖集》、《华盖集续编》与《彷徨》中的小说之间,“呐喊”期那种“短评”话语在“小说”中的直接套用现象渐少,二者之间更是通过各自具有独立性的审美意识和审美感受相呼应的,审美呼应无疑拉大了《彷徨》中小说与《华盖集》、《华盖集续编》论争的社会具体问题的距离,而使鲁迅在社会文化论战中的感触和认识,在小说中可以通过小说特有的审美形式得到形而上的升华。对此,可以《彷徨》中的《肥皂》和《离婚》为例,读这两篇小说,可以使人隐隐感到与“女师大事件”引起的鲁迅与现代评论派及章士钊的论战的联系,如“‘公理’的把戏”,“‘多数’的把戏”,“丑态而蒙着公正的皮”③《华盖集·答 KS君》,《鲁迅全集》第3 卷,第111页。,如“道德家”的“善于变化,毫无特操,是什么也不信从的,但总要摆出和内心两样的架子来”④《华盖集续编·马上之日记》,《鲁迅全集》第3卷,第327—328页。。但这种联系经过“杂感”的剥离,实现了对非小说审美因素的滤除,在小说中得到不着痕迹的审美表现,是通过融含作者更为深广的社会人生体验和感受表现出来的,蕴涵了更为丰富的社会人生寓意,而且表现得那么从容;是通过戏谑化的笔法,俯看社会人生的悲喜剧——鲁迅 1935年编选的《中国新文学大系·小说二集》,仅选择了《彷徨》中这两篇小说,认为这较之《呐喊》中的小说“技巧稍为圆熟,刻划也稍加深切”⑤《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》,《鲁迅全集》第6 卷,第239页。。可见他少有的自我满意,而以之示范。

其次,正是因为“杂感”作为一种具有独立审美形态的文体的出现,“彷徨”期作者与社会问题之间排拒的紧张关系被限定在一个独立的空间中得到充分表现,这不仅可以使与之相呼应的《彷徨》创作中非小说审美因素得到滤除,同时也有助于小说所展示的具体时空中的感触和认识进一步得到审美表现上的升华,由此而形成的是散文诗《野草》这种更具有独立性的文体形式,是一种不需要读者(听众)的“自言自语”即“独语”的表现形式,使鲁迅能够在《野草》中“径直逼视自己灵魂的最深处,捕捉自我微妙的难以言传的感觉(包括直觉)、情绪、心理、意识(包括潜意识),进行更高、更深层次的哲理的思考 ”⑥钱理群等:《中国现代文学三十年》,北京:北京大学出版社,1998年,第52页。。

更重要的是,鲁迅在“杂感”创作的基础上孕育了他的“杂文”。

二

鲁迅第一次把自己的文章称为“杂文”,始于《坟》。1926年末,他为已经编定的《坟》这部文集写出“题记”,开篇就说,是“将这些体式上截然不同的东西,集合了做成一本书”①《坟 · 题记》 ,《鲁迅全集》 第1 卷,第3页。。《坟》收入了他留日时期和“五四”写的一些长篇文章,同时收入了他编《华盖集》、《华盖集续编》有意排除的类似“杂感”的文章②所以说“有意”,是指鲁迅几乎同时编定《华盖集续编》和《坟》,在为《坟》写“题记”的同月十六天前,写出《华盖集续编·小引》。。写出“题记”的十天后,即《坟》“已经印成一半”时,他着手写《写在〈坟〉后面》,把收入其中的类似“杂感”的文章,明确称为“杂文”③鲁迅在《写在〈坟〉后面》中开篇就说:“在听到我的杂文已经印成一半的消息的时候,我曾经写了几行题记,寄往北京去。”见《鲁迅全集》第1 卷,第282页。。显然,这绝非“突发奇想”,在鲁迅的“散文”创作中酝酿已久,是在宣告他的一种有别于“杂感”的新的“文体”的出现。

首先,“彷徨”期的“杂文”是在“杂感”基础上升华出来的,较之“杂感”在篇幅上少得多,但在每一篇的文字数量上却数倍于“杂感”,在表现形式上与“杂感”之间更有明显差异。对此的认识,需要结合鲁迅 1924年初至 1925年末完成的对厨川白村著作的翻译和介绍。鲁迅的“杂文”显然与厨川《出了象牙之塔》中的“随笔”有诸多相通之处,这不仅表现在二者相一致的“文明批评”和“社会批评”上,更主要的是,二者在文体形式上也更为接近。对此,日本学者中井政喜通过细致地比对与考证,作出这样的说明:

鲁迅从 1918年至 1922年的作品中,不论是杂感(《热风》中的随感录),还是评论(《坟》中的《我之节烈观》等),都没有厨川所谈的那种带有英国“随笔”式的“随随便便地把和好友任心闲话照样地移到纸上”的气氛的作品。而收入《坟》的 1924年的评论,如《论雷峰塔的倒掉》(10月28日)、《说胡须》(10月30日)、《论照相之类》(11月11日)等文都与所描写的对象有一定的距离,文中也包含着幽默和感愤。我认为鲁迅仅仅采用了“想到什么就纵谈什么而托于即兴之笔的文章”的体裁,而内容中都各自带有鲁迅以往生活经历的浓厚影子。从这个含义上,可以说鲁迅的这些作品都与厨川所谈的“随笔”相符合。④中井政喜著,高鹏译:《厨川白村与 1924年的鲁迅》,中国社会科学院文学研究所编:《国外中国文学研究论丛》,北京:中国文联出版公司,1985年,第179页。

中井政喜对照厨川的“随笔”,对鲁迅的“杂感”与“杂文”(他称之“评论”)所作区分,可以给我们以启示。如果说“杂感”更是因“所遇”而“所感”,针对的更是一些具体的社会问题,更是论战中的“激愤”情绪的表现⑤如王晓明所说:“极度的激愤,正意味着抬高那使你激愤的对象,你会不知不觉地丧失冷静地透视对象的心境,丧失居高临下的气势,甚至自己也变得视野窄小,性情狭隘。激愤固然给人勇气和激情,却也容易败坏人的幽默感,使人丧失体味人生的整体感和深邃感。我甚至相信,这是严酷的生活给人造成的一种深刻的精神创伤,因为它正是来自于绝望,而且和疯狂、和丧失理性相距不远。一个激愤的人,固然能成为指斥黑暗的不妥协的斗士,但他最终还是会被黑暗吞没。”见《鲁迅传》,上海:上海文艺出版社,1993年,第241页。,所表述的内容更具有共时性,那么“杂文”则不仅是共时性的感应,更具有历时性,融会了作者漫长岁月中的社会人生体验,内容的表述延伸到古今中外更为广阔的时空中。对此深一步思考,《坟》中的“杂文”与《出了象牙之塔》的“随笔”在创作心态和文体风格上的契合,在厨川那里有更为切近的说明:

以观照享乐为根柢的艺术生活,是要感得一切,赏味一切的生活。是要在自己和对象之间,始终看出纯真的生命的共感来……将自己本身移进对境之中,同时又将对镜这东西消融在自己里。这就是指绝去了彼我之域,真是浑融冥和了的心境而言。以这样的态度来观物的时候,则虽是自然界的一草一木,报纸上的社会新闻,也都可以看作暗示无限,宣示人生的奥秘的有意义的实在。借了诗人勃来克(W.Blake)的话来说,则“一粒沙中见世界,一朵野花里见天,握住无限在你的手掌中,而永劫则在一瞬”云者,就是这艺术生活。

我本很愿意将这论做下去,来讲一切文艺,都是广义的象征主义。但……过着近日那样匆忙繁剧的日常生活的人们,单是在事物的表面滑过去。这就因为已没有足以宁静地来思索赏味的生命力的余裕了的缘故。①厨川白村著,鲁迅译:《出了象牙之塔·观照享乐的生活·艺术生活》,《苦闷的象征 出 了象牙之塔》,北京:人民文学出版社,1988年,第174—175页。

这是有助于我们感受和认识鲁迅“杂文”的,同时亦可见鲁迅的“杂文”与“杂感”的差异:如前所述,后者更为敛抑、集中、紧张,有十分具体的针对,更是通过“我还不能‘带住’”在“点”上深化。前者如《说胡须》、《看镜有感》、《春末闲谈》、《灯下漫笔》、《杂忆》……题目就可见,并没有具体的针对,笔触纵横,驰骋于古今中外,是“竦身一摇”,将一切“摆脱”,“给自己轻松一下”②《南腔北调集·为了忘却的记念》,《鲁迅全集》第4卷,第479页。,而颇显“余裕”的写法;又如中井所说,都带有作者以往生活的经历、体验和感受,主观色彩更为浓厚——这是在“面”上的蒸腾,在与读者的“生命的共感”中的“广义的象征主义”的表现,而处处可见“有限中的无限”:“宣示人生的奥秘。”③“认真说,我有时候也为鲁迅的激愤感到惋惜。别的且不论,单在文字上,他就常常因这激愤而减损了议论的魅力,锋利有余而蕴蓄不足。他的杂文当中,最有分量的并非那些实有所指的激烈的抨击,而是像《春末闲谈》、《灯下漫笔》那样寓意深广,态度也更为从容的‘闲谈’。”王晓明:《鲁迅传》,第241页。

“杂文”较之“杂感”,是鲁迅更具有文体意识的自觉创造,这是与他的小说、回忆性散文、散文诗可以在整体上相并列的一种文体。如《坟》中的“杂文”较之《华盖集》、《华盖集续编》中的“杂感”,更具有与《彷徨》中的小说的整体对应性,同时又更具有各自的独立性,如《娜拉走后怎样》与《伤逝》之间,《论睁了眼看》、《论“费厄泼赖”应该缓行》与《在酒楼上》、《孤独者》、《铸剑》之间,《寡妇主义》、《坚壁清野主义》与《肥皂》、《高老夫子》、《离婚》之间。此外,《杂忆》与《朝花夕拾》之间也同样具有这种整体上的对应性。

更能体现鲁迅“杂文”是一种与小说具有同样功能的文体创造的④鲁迅曾对冯雪峰说:“就是我的小说,也是论文( 杂文);我不过采用了短篇小说的体裁罢了。”见冯雪峰:《鲁迅先生计划而未完成的著作》,《雪峰文集》第4 卷,北京:人民文学出版社,1985年,第18页。,是“杂文”在“个体”中提取“类型”方法的运用,这与他的小说的“典型化”手法运用⑤“所写的事迹,大抵有一点见过或听到过的缘由,但决不全用这事实,只是采取一端,加以改造,或生发开去,到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样,没有专用过一个人,往往嘴在浙江,脸在北京,衣服在山西,是一个拼凑起来的脚色。”《南腔北调集·我怎样做起小说来》,《鲁迅全集》第4卷,第513页。具有对应性,当然,这种手法在他后期杂文中得到更多表现。如他后期总结所说:

然而我的坏处,是在论时事不留面子,砭锢弊常取类型,而后者尤与时宜不合。盖写类型者,于坏处,恰如病理学上的图,假如是疮疽,则这图便是一切某疮某疽的标本,或和某甲的疮有些相像,或和某乙的疽有点相同。而见者不察,以为所画的只是他某甲的疮,无端侮辱,于是就必欲制你画者的死命了。例如我先前的论叭儿狗,原也泛无实指,都是自觉其有叭儿性的人们自来承认的。这要制死命的方法……这种战术,是陈源教授的“鲁迅即教育部佥事周树人”开其端……⑥《伪自由书·前记》,《鲁迅全集》第5 卷,第4页。

鲁迅将他笔下“类型”又称作“名号”,“像一般的‘诨名’一样”,说:“果戈理夸俄国人之善于给别人起名号——或者也是自夸——说是名号一出,就是你跑到天涯海角,它也要跟着你走,怎么摆也摆不脱。”⑦《且介亭杂文二集·五论“文人相轻”——明术》,《鲁迅全集》第6卷,第382页。诸如他笔下的“叭儿狗 ”、“丧家犬 ”、“革命小贩 ”、“西崽 ”、“革命工头 ”、“奴隶总管 ”、“洋场恶少 ”等“类型”(“名号”),较之他小说中的阿 Q、四铭、高老夫子、爱姑,毫不逊色,在他的创作中更有生命力,在中国文化中更具有“与时俱进”的“典型性”,对中国社会的影响也更为深远。他说:“创作难,就是给人起一个称号或诨名也不易。假使有谁能起颠扑不破的诨名的罢,那么,他如作评论,一定也是严肃正确的批评家,倘弄创作,一定也是深刻博大的作者。”①《且介亭杂文二集·五论“文人相轻”——明术》,《鲁迅全集》第6卷,第384页。

三

鲁迅后期对前期的承续,至 1935年年终,完成生前经他之手编定的最后一部文集《且介亭杂文二集》,在所写“后记”中说:

今天我自己查勘了一下:我从在《新青年》上写《随感录》起,到写这集子里的最末一篇止,共历十八年,单是杂感,约有八十万字。后九年中的所写,比前九年多两倍;而这后九年中,近三年所写的字数,等于前六年……②《且介亭杂文二集·后记》,《鲁迅全集》第6卷,第451页。

数量上的惊人变化,是这一文体更切合鲁迅“艺术天才的发展要求”③冯雪峰在《回忆鲁迅》中说:“我还觉得他的艺术的天才也好像向着杂文方面发展更为适合些似的……杂文也就成为他的艺术天才的创造的表现了,它不仅是他的丰富思想的堆栈,并且也是艺术光辉的积体,而表现他的全部性格的也莫如他的杂文了。”《雪峰文集》第4 卷,第162—163页。的表现,可以说明“杂感”以至“杂文”已经成为他创作的主要文体。值得注意的是,鲁迅对他后期杂文文集的文体性质的说明,除了1933年在“短评”、“杂感”、“杂文”三者之间有意模糊化,其他大致是有所区分的。对此,可以通过他的文集特有的编辑方式来认识。如他所说:“凡有文章,倘若分类,都有类可归,如果编年,那就只按作成的年月,不管文体,各类都夹在一处,于是成了‘杂’。分类有益于揣摩文章,编年有利于明白时势,倘要知人论世,是非看编年的文集不可的。”④《且介亭杂文·序言》,《鲁迅全集》第6卷,第3页。鲁迅所编文集,在总体上说,是按照写作或发表时间的先后编排的,大致一年或两年的文章编为一集,所以各文集中把“杂感”和“杂文”编在同一文集中的现象是存在的,可以看出二者之间有着难以截然区分的一面。但他这些依照“编年”以“知人论世”所编辑的文集,与前期把同时期所写文章分别收入《坟》与《华盖集》、《华盖集续编》的编辑方式一样,仍然贯穿着“分类有益于揣摩文章”,以示“杂文”与“杂感”之不同。

就此而言,最明显的是《而已集》与《三闲集》。鲁迅在《而已集·题辞》及“校讫记”中,明确把收入该集这些写于1927年的文章称作“杂感”,并且说:“连‘杂感’也被‘放进了应该去的地方’时,我于是只有‘而已’而已!”⑤《而已集·题辞》,《鲁迅全集》第3卷,第407页。这与他目睹了 1927年那场信誓旦旦的“革命”,转瞬之间变成“血的杀戮”相关。他“经验”了“从来没有经验过”的“恐怖”,感到纸和笔的无用:“我先前的攻击社会,其实也是无聊。”“如一箭之入大海……几条杂感,就可以送命的。民众的罚恶之心,并不下于学者和军阀”——“我觉得我也许从此不再有什么话要说……但我也在救助我自己,还是老法子:一是麻痹,二是忘却。一面挣扎着,还想从以后淡下去的‘淡淡的血痕中’看见一点东西,誊在纸片上。”⑥《而已集·答有恒先生》,《鲁迅全集》第3卷,第453—458页。但他并没有把 1927年所写文章全部收入《而已集》,其中就包括《夜记》两篇⑦这两篇是《怎么写——夜记之一》和《在钟楼上——夜记之二》。,这是为什么呢?他后来说是“原想另成一书”⑧《三闲集·序言》,《鲁迅全集》第4 卷,第5 页。。直到 1932年写《做古文和做好人的秘诀》(未完稿)一文,在文后补记,说:“这是‘夜记’之五的小半篇。‘夜记’这东西,是我于一九二七年起,想将偶然的感想,在灯下记出,留为一集的,那年就发表了两篇。到得上海,有感于屠戮之凶,又做了一篇半,题为《虐杀》,先讲些日本幕府的磔杀耶教徒,俄国皇帝的酷待革命党之类的事。但不久就遇到了大骂人道主义的风潮,我也就借此偷懒,不再写下去,现在连稿子也不见了。”①《二心集·做古文和做好人的秘诀》,《鲁迅全集》第4卷,第271页。《夜记》在写法上明显有别于收入《而已集》的“杂感”,类似于《坟》中《看镜有感》、《春末闲谈》、《灯下漫笔》一类文章。如“夜记之一”《怎么写》开篇说:“我沉静下去了。寂静浓到如酒,令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点,是丛冢;一粒深黄色火,是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫,黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺,听得自己的心音,四远还仿佛有无量悲哀,苦恼,零落,死灭,都杂入这寂静中,使它变成药酒,加色,加味,加香。这时,我曾经想要写,但是不能写,无从写。这也就是我所谓‘当我沉默着的时候,我觉得充实,我将开口,同时感到空虚’。”②《三闲集·怎么写——夜记之一》,《鲁迅全集》第4卷,第18—19,19—24,23—24页。那么,“怎么写”呢?从蚊虫的叮咬而写不出那“钢针似的一刺”的感受,转到“尼采爱看血写的书”,虽然“文章总是墨写的,血写的倒不过是血迹。它比文章自然更惊心动魄,更直截分明”,“但真的血写的书,当然不在此例”,这就引出主编《做什么》的毕磊,这个“瘦小精干的湖南的青年”就是刚刚被虐杀的,可见“墨写的”文章在“血写的”现实中的黯然失色;再从与《做什么》对着来的期刊《这样做》报道郁达夫的近况,想到他的作品“多少总带点自叙传的色彩”,常常遭致误解,写自己的不同看法,举出“查不出大观园的遗迹,而不满于《红楼梦》”的例子,提及纪晓岚的攻击《聊斋志异》,所以他的《阅微草堂笔记》“竭力只写事状,而避去心思和密语”;又转到自己年幼时就看过的“变戏法”,由此说出自己为什么“宁看《红楼梦》,却不愿看新出的《林黛玉日记》”的原因,即如“近来已极风行”的《越缦堂日记》,“我觉得从中看不见李慈铭的心,却时时看到一些做作,仿佛受了欺骗”③《三闲集·怎么写——夜记之一》,《鲁迅全集》第4卷,第18—19,19—24,23—24页。。写法上真是“动起笔来,总是离题有千里之远。即如现在,何尝不想写得切题一些呢,然而还是胡思乱想,像样点的好意思总像断线风筝似的收不回来”④《集外集拾遗补编·庆祝沪宁克复的那一边》,《鲁迅全集》第8卷,第161页。——《怎么写》俯看大千世界在瞬息之间呈现的林林总总的物象,从现实追溯到历史,从人事延伸到文事,那些“像样点的好意思”,诸如“一般的幻灭的悲哀……不在假,而在以假为真”,而我们实际常常遇到的“幻灭之来”,其实“多不在假中见真,而在真中见假”⑤《三闲集·怎么写——夜记之一》,《鲁迅全集》第4卷,第18—19,19—24,23—24页。,纷至沓来。对比《而已集》中的“杂感”那种“从此不再有什么话要说”的心态,这是“竦身一摇”,将一切“摆脱”,“给自己轻松一下”,而颇显“余裕”的写法,由此而升华出社会人生的种种富于哲理性的启悟,这是可以看出“杂文”创作之不同于“杂感”的心态的。同样是在1927年,鲁迅在另一篇《夜记》中说:“文化之兴,须有余裕,据我在钟楼上的经验,大致是真的罢”,“有余裕,未必能创作;而要创作,是必须有余裕的。”⑥《三闲集·在钟楼上——夜记之二》,《鲁迅全集》第4卷,第35页。其实,这样一种在“余裕”心态中写出的文章,在他后期并不少见,他明显更偏爱这样的写法,偶有机缘,信笔写来,不拘一格,如《病后杂谈》、《病后杂谈之余——关于“舒愤懑”》、《“题未定”草》等等。我以为,把鲁迅文集中的这类文章编辑起来,与被他称为如“锋利而切实”的“匕首和投枪”一类短文相对照,差异是明显的。

鲁迅把《怎么写——夜记之一》收入 1932年4月24日编定的《三闲集》,该集在整体面貌上与他称为“杂感”的《而已集》明显不同,而近于他同时编定的《二心集》(该文集 1932年4月30日编定),两者在他设题爱作对子的“积习”⑦《南腔北调集·题记》,《鲁迅全集》第4卷,第417—418页。中,也有相对构成一组的意图⑧《二心集·序言》中说:“仿《三闲集》之例而变其意,拾来做了这一本书的名目。”见《鲁迅全集》第4卷,第191页。。《三闲集·序言》所说对“杂感”以及“‘不满于现状’的‘杂感家’”的“恶谥”,针对的是该集所收 1928年与创造社、太阳社的论争文章,这与《二心集》也收入了与新月社理论家的论争文章具有对应性,同时这些论争文章也一样不构成文集的整体面貌。《二心集·序言》则把该文集称为“杂文的结集”,说:“自从一九三一年二月起,我写了较上年更多的文章,但因为揭载的刊物有些不同,文字必得和它们相称,就很少做《热风》那样简短的东西了;而且看看对于我的批评文字,得了一种经验,好像评论做得太简括,是极容易招得无意的误解,或有意的曲解似的。”⑨《三闭集·序言》,《鲁迅全集》第4卷,第191页。

1933年鲁迅把所写文章按照写作或发表时间依次编进三部文集,第三部《南腔北调集》与前两部《伪自由书》、《准风月谈》在文体特征上有差异,前两部发表在《申报·自由谈》上。他为 1933年前半年的文章结集《伪自由书》所写“前记”中,明确把它们称为“杂感”①“这一本小书里的,是从本年一月底起至五月中旬为止的寄给《申报》上的《自由谈》的杂感。”见《伪自由书·前记》 ,《鲁迅全集》第5卷,第3页。,又说:“这些短评,有的由于个人的感触,有的则出于时事的刺戟,但意思都极平常,说话也往往很晦涩,我知道《自由谈》并非同人杂志,‘自由’更当然不过是一句反话,我决不想在这上面去驰骋的。”②《伪自由书·前记》,《鲁迅全集》第5 卷,第4 页。在这一年的最后一天夜里,他编完《南腔北调集》(收文章 51篇,其中除 1932年的 10篇,都写于1933年),在为该文集所写“题记”中说:“两年来所作的杂文,除登在《自由谈》上者外,几乎都在这里面……曾经登载这些的刊物,是《十字街头》,《文学月报》,《北斗》,《现代》,《涛声》,《论语》,《申报月刊》,《文学》等。”③《南腔北调集·题记》,《鲁迅全集》第4卷,第418页。

1935年12月的最后三天,鲁迅依次编定《花边文学》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》,且依次写出“序言”。前两部收入的均是 1934年的文章,末一本是 1935年的文章的结集。他临终前亲手同时编定的这最后三部文集,在取编年体的同时,仍然重视“分类有益于揣摩文章”,并在文集序言中给读者必要的提醒。《花边文学》的“序言”,开篇说“我的常常写些短评,确是从投稿于《申报》的《自由谈》上开头的;集一九三三年之所作,就有了《伪自由书》和《准风月谈》两本”,本集中的文章所载报刊不过“扩大了范围”,仍是“同样的文字”④《花边文学·序言》,《鲁迅全集》第5 卷,第417页。;《且介亭杂文》则不仅“集名”而且“序言”,都在说明所收文章属于“杂文”⑤《且介亭杂文·序言》开篇说:“近几年来,所谓‘杂文’的产生,比先前多,也比先前更受着攻击。”见《鲁迅全集》第6卷 ,第3页。;《且介亭杂文二集·序言》更明确地说,“昨天编完了去年的文字,取发表于日报的短论以外者,谓之《且介亭杂文》;今天再来编今年的……没有多写短文,便都收录在这里面,算是《二集》”,“倘不是想到了已经年终,我的两年以来的杂文,也许还不会集成”⑥《且介亭杂文二集·序言》,《鲁迅全集》第6卷,第217页。。

四

按照鲁迅自身的说法,我们把他的杂文在文体上相区分,分出“短评”—“杂感”—“杂文”之不同,说明这三者的差异,以见他之称为“杂文”的这类文体的形成过程,及其为“短评”和“杂感”所不具备的一些特征。但是,这种情况更主要体现在他的前期创作中,他后期虽有所延续,但又有与此不同之处,在他对所编文集的说明中,就存在着着意将“短评”、“杂感”、“杂文”的差异模糊化的一面,反映了这三种不同文体各自的特色在他后期杂文中始终存在,常常是融为一体得到表现的;同时,基于不同情况和要求,某一文体的特色又突出显现出来,这是他把后期杂文仍然区分为“短评”、“杂感”、“杂文”的主要原因。这种情况,更主要反映在1933年的《伪自由书》和《准风月谈》中。

我十年前应浙江人民出版社之邀,注释《伪自由书》和《准风月谈》,在细读鲁迅全部杂文的过程中,深深感到,不论在他的前期还是后期,1933年都不能不是一个特例,这是他杂文创作最勤奋、所写杂文最多的一年,收入文集的就有 148篇之多,常常一日一作,有时一天二文,编出文集竟有近三部。

那么,这种现象是怎样产生的呢?

鲁迅杂文后期较之前期,愈加表现出“挣扎和战斗”的特色。如他一再所说,“好像华盖运还没有交完”,“我的文章,不是涌出,乃是挤出来的”⑦《且介亭杂文二集·“题未定”草(一)》,《鲁迅全集》第6卷,第351页。,因为“还不是披沥真实的心的时光”⑧《且介亭杂文末编·我要骗人》,《鲁迅全集》第6 卷,第488页。,不得不“改些作法,换些笔名”①《花边文学·序言》,《鲁迅全集》第5 卷,第417页。,“说话也往往很晦涩”②《伪自由书·前记》,《鲁迅全集》第5 卷,第4页。,“是戴着枷锁的跳舞”,“凡是发表的,自然是含胡的居多”③《且介亭杂文二集·后记》,《鲁迅全集》第6卷,第464页。,因此自认,于此类文章的写作“已经懒散得多了”④《伪自由书·前记》,《鲁迅全集》第5 卷,第4页。。但 1932年末,刚刚从法国回来的黎烈文取代周瘦鹃,担任了《申报·自由谈》的主编,力主革新,扩大作者群,向鲁迅、茅盾等左翼作家约稿。需要看到《申报》在报刊出版界非同一般的位置和影响。在最早萌生中国现代报刊出版业的上海,《申报》是历史最长、影响最大的一份报纸,1872年由英国商人美查创办,创办四个月后改“隔日报”为“日报”,首开聘用华人担任主笔并主持编务之先,注重切合华人阅读口味,以开拓华人阅读市场,添置石印设备后,又创办了极有影响的《点石斋画报》,并在征稿启事中提出每幅画酬资两元。这是上海报刊界最早的投稿有润的创举,吸引了各类有专长的作者提供稿件,极大地提升了该报的影响⑤马光仁主编:《上海新闻史》,上海:复旦大学出版社,1996年,第70—71,452—453页。。1912年史量才买下《申报》全部产权,更新印刷技术,从最初每小时印全张报纸两千份,发展到 1916年每小时可同时印刷十二张一份的报纸一万份,1932年超过十五万份,覆盖了中国内陆广泛区域的读者群⑥马光仁主编:《上海新闻史》,上海:复旦大学出版社,1996年,第70—71,452—453页。。副刊《自由谈》于1911年创办,与《申报》发展相辅相成,是文人墨客争相涉足之地。时至 30年代,上海成为又一个新文化中心,《自由谈》作为一份较之左翼、右翼报刊都更有影响,且有着广泛读者群的报纸副刊,成为折射中国文化的一道重要窗口。这是鲁迅应邀撰文的一个主要原因,自认这是在冲破“官方检查员”的“文网密布”和“报馆总编辑”的重重设障,“给寂寞者以呐喊”⑦《伪自由书·前记》,《鲁迅全集》第5 卷,第4页。,在一年多的时间里,是可以看出那种“一发而不可收”的创作状态的,而有 1933年的杂文作品之多。

但是,鲁迅又为什么把收入《伪自由书》中的文章明确称为“短评”和“杂感”呢?首先,如前所述,他前期“杂感”写作,即表现出对有着种种“麻烦的禁令”的“艺术之宫”之不屑,对有人“不要做这样的短评”的“好意”的拒绝,后期杂文则遭遇了较之前期更大的“围剿”。如他所说,“‘杂感’之于我,有些人固然看作‘死症’”,“每当意在奚落我的时候,就往往称我为‘杂感家’,以显出在高等文人的眼中的鄙视”⑧《三闲集·序言》,《鲁迅全集》第4卷,第3页。;“作短文的较多了,就又有人来削‘杂文’,说这是作者的堕落的表现,因为既非诗歌小说,又非戏剧,所以不入文艺之林,他还一片婆心,劝人学学托尔斯泰,做《战争与和平》似的伟大的创作去。”这些“攻击杂文的文字虽然也只能说是杂文,但他又决不是杂文作家,因为他不相信自己也相率而堕落”⑨《且介亭杂文二集·徐懋庸作〈打杂集〉序》,《鲁迅全集》第6 卷,第290—291页。。鲁迅针锋相对,执意与“艺术之宫”种种“规范”相对立,突出杂文创作的非艺术“正统性”,甚至主张“具象的实写”(10)《且介亭杂文末编·“立此存照”(六)》,《鲁迅全集》第6 卷,第632页。,他把这些文章径称为“短评”。其次,鲁迅说,“看报,是有益的,虽然有时也沉闷……然而我还是看”(11)《准风月谈·礼》,《鲁迅全集》第5 卷,第304页。,“耳闻目睹的不算,单是看看报章,也就可以知道社会上有多少不平,人们有多少冤抑”(12)《南腔北调集·世故三味》,《鲁迅全集》第4卷,第591页。;1933年这一年,“只要一看就知道,在我的发表短评时中,攻击得最烈的是《大晚报》。这也并非和我前生有仇,是因为我引用了它的文字。但我也并非和它前生有仇,是因为我所看的只有《申报》和《大晚报》两种,而后者的文字往往颇觉新奇,值得引用,以消愁释闷”(13)《伪自由书·后记》,《鲁迅全集》第5 卷,第152页。。加之,《曲的解放》和《序的解放》“碰着”了曾今可,《文学上的折扣》“冲撞”了张若谷,《豪语的折扣》“触怒”了张资平,《各种捐班》和《登龙术拾遗》“惹恼”了诗人邵洵美,《感旧》“冒犯”了提倡《庄子》和《文选》的施蛰存,《青年与老子》“得罪”了杨邨人,还有“和杂文有切骨之仇,给了种种罪状的”林希隽(14)《且介亭杂文·序言》,《鲁迅全集》第6卷,第3页。的无端“指责”……而使他发表在《自由谈》上的一些文章,包括《伪自由书》《准风月谈》“后记”,具体针对性和论辩性骤然增强,可以称之为具有“短评”特征的“杂感”。再次,鲁迅前期虽然先后在《晨报》、《京报》副刊上发过文章,却不具有系统性和连续性,其时他更愿意在《语丝》、《莽原》等期刊上发文,1933年是他一生创作中几乎惟一的一次集中给一家报纸的副刊写稿。“因为揭载的刊物有些不同,文字必得和它们相称”,这就有了文体上适应报纸副刊版面和文字的要求,对于长期在期刊上发表文章的他,不能不改换构思和笔法,这些短文长的五六百字,短至二百多字(如《赌咒》),谋篇布局乃至文字风格,从最初显得生涩,到逐渐运用自如,是一个自然的过程,这恐怕也是他把开始发表在《自由谈》上的文章,称为“短评”或“杂感”的原因之一。

但是,收入《伪自由书》中的这些文章,在文体上又与鲁迅前期“短评”和“杂感”明显不同。鲁迅选择在《申报·自由谈》上连续撰文,实际上是在进行一种与现代传媒有着更紧密联系的报章文体的创造,这同时又为他提供了一个可以激发文体创造欲望的空间,这个空间调动了他曾经创作“短评”、“杂感”、“杂文”积累下的可资运用的经验和资源,他的思考方法、艺术才华特别是编辑能力在这里也得到了更大发挥。这不仅表现在,因其短,如“匕首和投枪”,朝作夕发,与现实的社会生活更具有“共时性”与“互动性”,更能体现“对于有害的事物,立刻给以反响或抗争,是感应的神经,是攻守的手足”①《且介亭杂文·序言》,《鲁迅全集》第6卷,第3 页。;更主要的是,当这些发表在《自由谈》上的短文编进文集时,鲁迅开始尝试性地运用对报章林立的言论环境的“多声部”组合。这主要体现在他编辑完成的《伪自由书》中。如《不通两种》、《战略关系》、《颂萧》、《止哭文学》等不少篇什,在文后附以所针对的文章以及相关文章,或作为“备考”,或在所附文章前加以“因此引起的通论”、“硬要用辣椒止哭”、“跳踉”等画龙点睛的提示。他把这称为“剪贴”②在《朝花夕拾·后记》的写作中,鲁迅第一次运用“剪贴”,说:“我本来并不准备做什么后记,只想寻几张旧画像来做插图,不料目的不达,便变成一面比较,剪贴,一面乱发议论了。那一点本文或作或辍地几乎做了一年,这一点后记也或作或辍地几乎做了两个月。”见《鲁迅全集》第2 卷,第335页。但面对 30年代上海文坛,鲁迅也曾指出:“‘文坛’上的丑事,这两年来真也揭发得不少了:剪贴,瞎抄,贩卖,假冒。不过不可究诘的事情还有,只因为我们看惯了,不再留心它。”见《花边文学·大小篇》,《鲁迅全集》第5 卷,第444页。,有的在“剪贴”后再附上一段“案语”,或自己更深一层的评述,同时又将在《自由谈》上发表时“被删改的文字”复原,“旁加黑点”③“还有一点和先前的编法不同的,是将刊登时被删改的文字大概补上去了,而且旁加黑点,以清眉目。这删改,是出于编辑或总编辑,还是出于官派的检查员的呢,现在已经无从辨别,但推想起来,改点句子,去些讳忌,文章却还能连接的处所,大约是出于编辑的,而胡乱删削,不管文气的接不接,语意的完不完的,便是钦定的文章。”见《准风月谈·前记》 ,《鲁迅全集》 第5 卷 , 第190页 。,使之显目。在《伪自由书·后记》中他进一步对所评述的现象进行“剪贴”,并扩大范围,围绕“《自由谈》的改革”在文坛上引起的种种言论,包括造谣、中伤,进行“剪贴”和评述。这样一种文体,就使 1933年上半年上海文坛这些引人注目的现象鲜活起来,具有了时空立体感,而且,是对历史的具有透视力的“复原”,可以成为一个时代的忠实的记录。

如果说《伪自由书》文体上的这些变化,使文章更具有了客观性,那么,《准风月谈》则借“谈风月”表达他置身上海对种种社会文化现象的感受,更具有主观性。《准风月谈·后记》把收入其中的 60多篇文章明确称为“杂文”④“这六十多篇杂文,是受了压迫之后,从去年六月起,另用各种的笔名,障住了编辑先生和检查老爷的眼睛,陆续在《自由谈》上发表的。”见《鲁迅全集》第5 卷,第382页。。《伪自由书》第一次总结出的“砭锢弊常取类型”这种杂文所操之法,恰恰是在《准风月谈》数百字的短文中大量自如运用,如“倚靠的是权门,凌蔑的是百姓”,“又并不常常如此的,大抵一面又回过脸来,向台下的看客指出他公子的缺点,摇着头装起鬼脸”的“二丑”⑤《准风月谈·二丑艺术》,《鲁迅全集》第5 卷,第197页。,文坛上与“兽类不收”、“鸟类不纳”而“作为骑墙的象征的蝙蝠”一样的“绅士淑女”⑥《准风月谈·谈蝙蝠》,《鲁迅全集》第5卷,第202—203页。,以及“‘商定’文豪”、“洋场恶少”……还有对为人习以为常、见惯不怪的社会和文坛现象的揭示和剖析。如“登龙而乘龙,又由乘龙而更登龙”的“文坛登龙术”①《准风月谈·登龙术拾遗》,《鲁迅全集》第5卷,第275页。,“自己替别人来给自己的东西作序”的“序的解放”②《准风月谈·序的解放》,《鲁迅全集》第5卷,第219页。,“自说‘我是坐不改名,行不改姓的人’”,“却身子一扭,土行孙似的不见了”的“豪语的折扣”③《准风月谈·豪语的折扣》,《鲁迅全集》第5卷,第243页。,充斥于洋场社会的“踢”、“推”、“爬和撞”……以及《男人的进化》、《中国的奇想》对男权社会培育出的“男人”心理现象的解剖。这些现象与他笔下的“类型”一样,在中国社会、中国文化和中国文学中也同样具有“与时俱进”的“典型性”。由此而有助于我们理解,鲁迅在《准风月谈·后记》中对所结集文章意义的如下说明:“时光,是一天天的过去了,大大小小的事情,也跟着过去,不久就在我们的记忆上消亡;而且都是分散的,就我自己而论,没有感到和没有知道的事情真不知有多少。但即此写了下来的几十篇,加以排比,又用《后记》来补叙些因此而生的纠纷,同时也照见了时事,格局虽小,不也描出了或一形象了么?”④《准风月谈 ·后记》,《鲁迅全集》第5卷,第410—411,382—383,403页。“我的杂文,所写的常是一鼻,一嘴,一毛,但合起来,已几乎是或一形象的全体,不加什么原也过得去的了。但画上一条尾巴,却见得更加完全。所以我的要写后记……只在要这一本书里所画的形象,更成为完全的一个具象”⑤《准风月谈·后记》,《鲁迅全集》第5卷,第410—411,382—383,403页。——“这的确令人讨厌的,但因此也更见其要紧,因为‘中国的大众的灵魂’,现在是反映在我的杂文里了。”⑥《准风月谈·后记》,《鲁迅全集》第5卷,第410—411,382—383,403页。显然,这更是立足于贯穿他一生的杂文创作提出的。

我在注释这两部文集的过程中,还感到一些篇什较之被鲁迅称为“短评”和“杂感”的文章,要更加深沉,厚重,感人,可以称作他笔下最精粹的短文,而禁不住随手写下“即小见大”、“浮想联翩”、“文思婉曲”、“妙语传神”、“意境高远”、“内含悲凉”等为题的感怀,又觉得这些用语的失当,无以涵盖自己的感受,认为他因日报副刊版面限制所写的这些精粹的短文,艺术魅力以及意蕴之丰富,并不在他的“夜记”一类长文之下,有些是可以与《野草》中的篇什相媲美的。让我们截取《夜颂》的开篇一段:

爱夜的人,也不但是孤独者,有闲者,不能战斗者,怕光明者。

人的言行,在白天和在深夜,在日下和在灯前,常常显得两样。夜是造化所织的幽玄的天衣,普覆一切人,使他们温暖,安心,不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳,赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里。

虽然是夜,但也有明暗。有微明,有昏暗,有伸手不见掌,有漆黑一团糟。爱夜的人要有听夜的耳朵和看夜的眼睛,自在暗中,看一切暗。君子们从电灯下走入暗室中,伸开了他的懒腰;爱侣们从月光下走进树阴里,突变了他的眼色。夜的降临,抹杀了一切文人学士们当光天化日之下,写在耀眼的白纸上的超然,混然,恍然,勃然,粲然的文章,只剩下乞怜,讨好,撒谎,骗人,吹牛,捣鬼的夜气,形成一个灿烂的金色的光圈,像见于佛画上面似的,笼罩在学识不凡的头脑上。

爱夜的人于是领受了夜所给予的光明。⑦《准风月谈·夜颂》,《鲁迅全集》第5卷,第193—194页。

这些文字并非“挤”出来,而是“奔涌”而出的,是对《伪自由书》中的“短评”的凝缩,可以在具体的篇什以及“剪贴”中找到针对性,但又是这种针对的升华,涵盖了更为深广的社会生活和自我人生体验,显得精致,强劲,余裕,博大。由于《自由谈》主编易人,鲁迅不再以 1933年方式投稿,且逐渐转向其他报刊,加之时事和境遇的迁移,他的杂文又有了新的变化,而使《伪自由书》这种“形式”,以及《准风月谈》的这些精粹的短文,几乎成为他的全部创作中不可重复的“绝唱”。

五

20世纪 30年代是杂文创作最为活跃的时期,也是杂文这种文体在中国现代文学中确立自身位置的时期。具有政治家和文学家双重身份的瞿秋白,作为文学家,他也是 30年代文坛上产量颇丰的杂文作者,《伪自由书》就收入他以鲁迅的笔名在《自由谈》上发表的九篇杂文,这使他对鲁迅杂文有更深的感悟和认识。他 1933年编选出《鲁迅杂感选集》,并写下著名的《〈鲁迅杂感选集〉序言》——这篇文章不仅对鲁迅思想和创作作出了前所未有的高度评价,而且,“杂感”这种文体形式在他的阐释中第一次得到了具有研究性质的说明。他认为这是一种具有“文艺性”的“社会论文”,是“战斗的‘阜利通’(feuilleton)”:

鲁迅的杂感其实是一种“社会论文”——战斗的“阜利通”(feuilleton)。谁要是想一想这将近二十年的情形,他就可以懂得这种文体发生的原因。急遽的剧烈的社会斗争……同时,残酷的强暴的压力,又不容许作家的言论采取通常的形式。作家的幽默才能,就帮助他用艺术的形式来表现他的政治立场,他的深刻的对于社会的观察,他的热烈的对于民众斗争的同情。不但这样,这里反映着“五四”以来中国的思想斗争的历史。杂感这种文体,将要因为鲁迅而变成文艺性的论文(阜利通——feuilleton)的代名词。①李宗英、张梦阳编:《六十年来鲁迅研究论文选》上册,北京:中国社会科学出版社,1982年,第105,122页。

显然,《〈鲁迅杂感选集〉序言》立足于中国共产党人主导的革命文化对“五四”以来中国社会历史和现实的理解和阐释之上,是从“鲁迅从进化论进到阶级论,从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人,以至于战士”②李宗英、张梦阳编:《六十年来鲁迅研究论文选》上册,北京:中国社会科学出版社,1982年,第105,122页。出发,去分析和认识鲁迅思想和创作的。瞿秋白充分肯定的是鲁迅30年代加入左联后的杂文创作,在我们对鲁迅从“短评”到“杂感”再到“杂文”这样一个文体发展过程的分析中,他肯定的更是鲁迅后期具有“短评”性质的“杂感”,而难以真正深入到对鲁迅“杂文”的认识中,更难以看到这一文体“萌芽”于“五四”。这对于我们认识杂文这一文体的形成,是有致命缺欠的。鲁迅 1933年谈“小品文的生存”,也强调“挣扎和战斗”,却恰恰是追溯到“五四”而展开的③“五四运动的时候……散文小品的成功,几乎在小说戏曲和诗歌之上。这之中,自然含着挣扎和战斗,但因为常常取法于英国的随笔( Essay),所以也带一点幽默和雍容;写法也有漂亮和缜密的,这是为了对于旧文学的示威,在表示旧文学之自以为特长者,白话文学也并非做不到。以后的路,本来明明是更分明的挣扎和战斗,因为这原是萌芽于‘文学革命’以至‘思想革命’的。”见《南腔北调集·小品文的危机》,《鲁迅全集》第4 卷,第576页。。

瞿秋白与鲁迅相一致,是在与 30年代文坛上的“为艺术而艺术”对抗中致力于杂文创作的。他强调“杂感”的“战斗性”,又将这一文体与“创作”相剥离,认为“杂感”是“作家不能够从容的把他的思想和情感熔铸到创作里去,表现在具体的形象和典型里”,而创造的一种文体,“自然,这不能够代替创作,然而它的特点是更直接的更迅速的反应社会上的日常事变”④瞿秋白:《〈鲁迅杂感选集〉序言》,李宗英、张梦阳编:《六十年来鲁迅研究论文选》上册,第105页。。这也是鲁迅杂文认识中的一个颠覆性误区,在30年代文坛尤其如此。如前所述,鲁迅杂文的存在之于自由主义文人,如梗在喉,本能地畏惧又憎恶,搅起一次又一次“围剿杂文”的风潮。因此,鲁迅 30年代着力培养青年作家致力于杂文创作,他为徐懋庸的杂文集作序,所陈述的就是“杂文”之于中国文学特有的价值和意义。这首先要回答什么是“文学”,要破欧美文学“正宗”论:

我们试去查一通美国的“文学概论”或中国什么大学的讲义,的确,总不能发见一种叫作Tsa-wen的东西。这真要使有志于成为伟大的文学家的青年,见杂文而心灰意懒:原来这并不是爬进高尚的文学楼台去的梯子。托尔斯泰将要动笔时,是否查了美国的“文学概论”或中国什么大学的讲义之后,明白了小说是文学的正宗,这才决心来做《战争与和平》似的伟大的创作的呢?我不知道。但我知道中国的这几年的杂文作者,他的作文,却没有一个想到“文学概论”的规定,或者希图文学史上的位置的,他以为非这样写不可,他就这样写,因为他只知道这样的写起来,于大家有益……如果他只想着成什么所谓气候,他就先进大学,再出外洋,三做教授或大官,四变居士或隐逸去了……

……杂文这东西,我却恐怕要侵入高尚的文学楼台去的。小说和戏曲,中国向来是看作邪宗的,但一经西洋的“文学概论”引为正宗,我们也就奉之为宝贝,《红楼梦》《西厢记》之类,在文学史上竟和《诗经》《离骚》并列了。杂文中之一体的随笔,因为有人说它近于英国的 Essay,有些人也就顿首再拜,不敢轻薄。寓言和演说,好像是卑微的东西,但伊索和契开罗,不是坐在希腊罗马文学史上吗?杂文发展起来,倘不赶紧削,大约也未必没有扰乱文苑的危险。①《且介亭杂文二集·徐懋庸作〈打杂集〉序》,《鲁迅全集》第6卷,第291—292,292—293页。

“近一两年来,杂文集的出版,数量并不及诗歌,更其赶不上小说,慨叹于杂文的泛滥,还是一种胡说八道。只是作杂文的人比先前多几个,却是真的,虽然多几个,在四万万人口里面,算得什么,却就要谁来疾首蹙额?”“文学概论”或“中国什么大学的讲义”里推举的诗和小说“和我们不相干,那里能够及得这些杂文的和现在切贴,而且生动,泼剌,有益,而且也能移人情”:“能移人情,对不起得很,就不免要搅乱你们的文苑,至少,是将不是东西之流的唾向杂文的许多唾味,一脚就踏得无踪无影了,只剩下一张满是油汗兼雪花膏的嘴脸。”②《且介亭杂文二集·徐懋庸作〈打杂集〉序》,《鲁迅全集》第6卷,第291—292,292—293页。

鲁迅 30年代为“杂文”正名,针对的又是其时京、海派联手在文坛上掀起的“小品热”,以及相伴而生的明清散文小品出版热。1932年9月,林语堂在上海创办《论语》半月刊,提倡写“幽默”小品,周作人、俞平伯是主要撰稿人;1934年4月创刊于上海的《人间世》(半月刊),林语堂主编,首期《发刊词》后即是“知堂先生近影”,该刊提倡“以自我为中心,以闲适为格调”的“小品文”(《发刊词》);1935年2月创刊于上海的《文饭小品》(月刊),康嗣群主编,施蛰存发行,也抬出周作人以壮势——“自从‘小品文’这一个名目流行以来,看看书店广告,连信札,论文,都排在小品文里了,这自然只是生意经,不足为据”,“为了这小品文的盛行……又有翻印所谓‘珍本’的事”③《且介亭杂文二集·杂谈小品文》,《鲁迅全集》第6卷,第417、418页。——这是指明清散文小品出版热,首当其冲者即 1933年推荐《庄子》与《文选》“为青年文学修养之助”的施蛰存,1935年在上海出版他主编的《晚明二十家小品》,书的封面印有周作人的题签,同年,他又主编出版了《中国文学珍本丛书》。显然,这些都是与周作人及其 1932年出版的《中国新文学的源流》的影响直接相关的。

《中国新文学的源流》从“言志”说出发,将新文学溯源于与“六朝文学”相承续的“明末文学运动”,而与“载道”的“唐宋文”尤其是“桐城文”相对立,提出文学发展的“历史循环”论。显然,“言志”与“载道”二元对立循环的解析框架,很难涵盖新文学发生的多元背景与取向,鲁迅杂文在以“言志”小品为正宗的“中国新文学的源流”中,就找不到与传统的渊源关系及其位置。《中国新文学的源流》的编者“平白”,选择周作人 1930年发表在《骆驼草》上的《论八股文》和沈启无编的《近代散文钞篇目》作为“附录”收入该书出版,该书又有了值得提出的另一种面目。周作人的《论八股文》提出汉字具有做“对子”、“对联”、“灯谜”、“诗钟”等语言功能,赋予中国文学以某种特色④周作人:《论八股文》,载《骆驼草》周刊第2 期( 1930年5 月19日),署名岂明。,他进一步着眼于汉字构成源于“六书”形成这些语言功能,提出“从这里,必然地生出好些文章上的把戏”,并从中发现并概括出汉字的“游戏性、装饰性与享乐性”。这自然要在《中国新文学的源流》一书中得到表现。如他在书中用了相当大的篇幅来分析“八股文”,并且颇费脑筋地画出一张使读者似走入“迷宫”的图⑤见周作人:《中国新文学的源流》,北平:人文书店,1932年,第59页。,但用意很清楚,是在揭示“白话文”与“八股文”之间通过“骈文”和“古文”在“内容”与“形式”两方面具有的环环相扣而难以剥离的趣味性因缘关系。编者“平白”敏锐地抓住了“书”与“文”之间的这一对应点⑥编者“平白”在《中国新文学的源流·附录一·论八股文》“附记”中说:“此文原刊一九三○年五月十九日《骆驼草》,得周先生同意附载于此。”,以此为根据,附上“以明季公安竟陵两派为中心,自万历以至清之乾隆”的“冰雪小品”(沈启无所编《近代散文钞》原名)篇目,称之为“‘文学革命’散文方面之新文学,蒐罗几备矣”⑦见“平白”在《中国新文学的源流》一书编定后的“附记”,他并且说:“周先生讲演集,提示吾人以精澈之理论,而沈先生散文钞,则供给吾人以可贵之材料,不可不兼读也。”——这适应了同时也影响了 30年代文坛“小品热”以及明清散文小品出版热,对文学趣味性、游戏性、装饰性、享乐性追求的趋向。

鲁迅并不否认杂文可归于小品文,相继写出《小品文的危机》、《“论语一年”》、《从讽刺到幽默》、《小品文的生机》、《杂谈小品文》等文章,明言“其实‘杂文’也不是现在的新货色,是‘古已有之’的”①《且介亭杂文·序言》,《鲁迅全集》第6卷,第3页。,追溯其“源流”,与中国古代小品的联系,“会觉得我们中国的作者里面,也曾经有过很有些骨气的人”②《且介亭杂文·病后杂谈之余》,《鲁迅全集》第6卷,第182页。,强调“小品文的生存,也只仗着挣扎和战斗”——

晋朝的清言,早和它的朝代一同消歇了。唐末诗风衰落,而小品放了光辉。但罗隐的《谗书》,几乎全部是抗争和愤激之谈;皮日休和陆龟蒙自以为隐士,别人也称之为隐士,而看他们在《皮子文薮》和《笠泽丛书》中的小品文,并没有忘记天下,正是一榻胡涂的泥塘里的光彩和锋芒。明末的小品虽然比较的颓放,却并非全是吟风弄月,其中有不平,有讽刺,有攻击,有破坏。这种作风,也触着了满洲君臣的心病,费去了许多助虐的武将的刀锋,帮闲的文臣的笔锋,直到乾隆年间,这才压制下去了。③《南腔北调集·小品文的危机》,《鲁迅全集》第4卷,第575—576,575,576—577页。

所以,鲁迅在一封通信中愤言:“专读《论语》或《人间世》一两年,而欲不变为废料,亦殊不可得也。”④《书信·350108·致郑振铎》,《鲁迅全集》第13卷,第11页。在他看来,复活明清的所谓“冰雪小品”,提倡“以自我为中心,以闲适为格调”的“小品文”,不过是更多了一些“供雅人的摩挲”的“小摆设”,“就是在所谓‘太平盛世’罢,这‘小摆设’原也不是什么重要的物品”,“何况在风沙扑面,狼虎成群的时候”,只能是用“低诉或微吟,将粗犷的人心,磨得渐渐的平滑”⑤《南腔北调集·小品文的危机》,《鲁迅全集》第4卷,第575—576,575,576—577页。;为什么时兴“幽默”?“在有些‘文学家’明明暗暗的成了‘王之爪牙’的时代”,“人们谁高兴做‘文字狱’中的主角呢,但倘不死绝,肚子里总还有半口闷气,要借着笑的幌子,哈哈的吐他出来。笑笑既不至于得罪别人,现在的法律上也尚无国民必须哭丧着脸的规定,并非‘非法’……这便是……文字上流行了‘幽默’的原因”⑥《伪自由书·从讽刺到幽默》,《鲁迅全集》第5卷,第42—43,43页。——“我不爱‘幽默’,并且以为这是只有爱开圆桌会议的国民才闹得出来的玩意儿,在中国,却连意译也办不到……是将屠户的凶残,使大家化为一笑,收场大吉。我们只有这样的东西,和‘幽默’是并无什么瓜葛的”⑦《南腔北调集·“论语一年”——借此又谈萧伯纳》,《鲁迅全集》第4卷,第567页。;“中国人也不是长于‘幽默’的人民,而现在又实在是难以幽默的时候。于是虽幽默也就免不了改变样子了……即堕入传统的‘说笑话’和‘讨便宜’”⑧《伪自由书·从讽刺到幽默》,《鲁迅全集》第5卷,第42—43,43页。。

生存的小品文,必须是匕首,是投枪,能和读者一同杀出一条生存的血路的东西;但自然,它也能给人愉快和休息,然而这并不是“小摆设”,更不是抚慰和麻痹,它给人的愉快和休息是休养,是劳作和战斗之前的准备。⑨《南腔北调集·小品文的危机》,《鲁迅全集》第4卷,第575—576,575,576—577页。

这是鲁迅对他的杂文的功能和作用,更为确切的定位。