“全球同步”与“身份”危机

高燕

岁末年初，大导演联手大制作轮番在中国电影市场上攻城掠地，《梅兰芳》、《叶问》、《非诚勿扰》带来的视觉亢奋还难平息，《赤壁（下）》又撑起旷世史诗震撼登场。自2002年张艺谋携《英雄》气盖四方以来，以第五代导演为主体的中国电影导演纷纷向好莱坞大片顶礼膜拜，《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》（以下简称《黄金甲》）运用现代商业游戏规则虚构古老民族的传统记忆，在凭借中国功夫的凌厉攻势横扫国际电影市场的同时，也带领华语电影急速奔向中国电影的大片时代。尽管，这些视觉盛宴未必都是美味佳肴。

在这个时代里，华语大片不约而同采取的推广手段和宣传策略早已被大家熟知和认可，那就是先用“全球首映庆典”的熠熠星光点沸人们心里早已升温的期待，然后在万众瞩目中推出“全球同步上映”的宏大叙事。强调“全球”视野与“同步”意识，此种表面上风光无限的自我呈现方式除却商业上的趋利动机，难掩身份认同危机导致的内在焦虑。

“全球同步”的潜台词是“与国际接轨”。在此，“国际”一词彰显的并非其字面意义，它不是指向全球空间纬度中的所有文化存在，而是在自然地理意义上限定性地指向作为区域性存在的西方社会和文化。“与国际接轨”指示了一个现存的文化梯度，即不同文化之间的指向是单向的，由西方发达国家文化降阶指向发展中国家文化。在经济全球化浪潮的推动下，非西方文化被猝不及防地推至西方文化面前，而预设的地位落差迫使非西方文化做出的应激反应就表现为深刻的身份认同危机。非西方文化渴望摆脱身份危机、由边缘进入中心的急迫心情被大众传媒在大众文化领域表现得淋漓尽致，《十面埋伏》、《无极》、《赤壁》、《梅兰芳》等一系列中国知名导演的华语大片张扬全球同步的话语，既是其艺术风格和影像审美特性的指向，又是导致这种审美指向的根本原因。可以说，华语大片在大众文化领域为我们提供了一个认识非西方文化的身份认同危机的范本。循此线索追溯下去，我们或许可以从文化角度对华语大片获得一个新的认识和理解的场域，亦可从这些电影中获得对“全球同步”话语所隐含的身份认同危机的例证。

“全球同步”，“西方”优先

在电影上映前先举行首映庆典，可以有效地扩大影片知名度，增强影片对观众的吸引力。这是电影作为文化产业追求利润最大化的一种经济行为。在西方，耗资巨大的电影首映礼早已不是什么新鲜事物，美国影片《珍珠港》首映式耗资就超过500万美元。跟随西方人的脚步，由张艺谋亲自策划并担任艺术总监的《十面埋伏》庆典活动也投入了两千多万元，中央电视台现场录播费用高达1000万元，主会场信号通过卫星同步传输到上海、广州、杭州、厦门、深圳等分会场，各会场观众总数超过3万，电视观众预期超过6亿。此后，《黄金甲》更是投入6000万元举办全球首映庆典。陈凯歌的《无极》仅仅在戛纳电影节上的推介会就花费了百万美金。《夜宴》、《赤壁》、《梅兰芳》也毫不示弱，纷纷花重金打造首映庆典。华语大片的首映庆典已经成为时下中国最夺人眼球的大众娱乐事件。

不仅如此，电影首映庆典被华语大片导演引入和借鉴后，还在大众传媒强化“全球首映”和“全球同步放映”的话语描绘下，从一种包装、推广电影的单纯的商品营销模式演变为跨地域交流的文化宣传策略。那些气盖山河、欲以电影指点江山的知名导演们，前赴后继地聚焦于“全球”和“同步”的想象性建构，他们不仅自己坚信，同时也让电影观众们坚信，华语大片在全球同步上映之际，就是民族文化在大众文化领域实现与西方文化对接之时。华语大片的放映已然超越了具体的经济行为，上升到能否与国际接轨这种关乎民族前途的文化心理层面。

可是，“全球同步”的话语表述在追求地位平等的背后隐含的却是西方文化与非西方文化的等级差异。分布在地球上的不同位置，处在不同的时区，本来是不容分辨和无须更改的自然事实。可是现在，这一自然事实受到了分别来自西方文化和非西方文化的双重质疑。对西方文化而言，普适性的定位使它具有了作为一切价值的评判者兼评判标准的正当性。在它的视域中，相对于它而存在于异时异域中的文化便是异质性的他者。对非西方文化而言，在时空差异中存在的文化劣势既是命定的事实，又是不可容忍的状态，消除差异、转变地位便成为它们的持续性追求。“全球同步”的话语在双向的维度上体现了西方文化和非西方文化的地位。

非西方文化要想摆脱“他者”的身份并进入西方文化的景观中来，就必须放弃自身的特性，接受西方文化价值标准的洗礼，然后以西方文化的充满异域色彩的摹本面目出场，才能获得认可。当代法国思想家鲍德里亚早已看到这一点，他在《生产之镜》中指出：从十八世纪以来，西方资本主义文化对自身进行批判性反思，最终却导致自身原则普泛化，而非西方文化在西方文化的框架和视野中被重新划分和定位，成为模仿西方文化的遗迹。华语大片中的影像奇观便是这种思维指向的审美体现：《英雄》的外景取自素有“人间仙境”之称的九寨沟和奇美神秘的新疆，《十面埋伏》的场景转为乌克兰的草原丛林、永川的竹林以及人造的牡丹坊，《无极》运用大量电脑特技渲染瑰丽奇绝的仙幻世界，《夜宴》和《黄金甲》用珍宝华服堆砌极度奢华的宫廷内闱。绚丽的色彩、精致的构图、华美的服饰和恢弘的场面，都浸润在历史的神秘传奇中，并借助中国功夫的神奇演绎而相互勾连，形成华语大片共同的审美旨趣。在这些大片中，故事与情节的编排已退居后景，导演关注的核心问题是画面营造的氛围在调动西方人对东方的想象方面所蕴藏的潜力。不管我们自己应该如何评价，众多华语大片在北美电影市场上的高额票房，的确印证了西方文化对这种努力的欣然认可。

审视张艺谋的创作历程，我们不难发现，非西方文化在消除与西方文化的差异之后更迫切地要参与到其中的努力是一贯的。作为华语大片的倡导者和推动者，张艺谋可算是华语大片导演中的核心人物。他抛出的第一部武侠巨制《英雄》开启了华语电影的大片时代，而《黄金甲》则被视作中国电影史上第一部真正意义上的全球同步上映的华语电影。早期影片《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》将被张扬或被压抑的民族生命力这一主题与极具中国特色的红色这一视觉景观相结合，表现得或激昂、或凝重、或阴郁，张艺谋在满足西方电影评委的猎奇欲的同时，成功地使自己成为游走于中西方之间的文化代理人。当他把镜头从尘封的历史遗迹移至现实世界时，《秋菊打官司》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《幸福时光》中讲述的那些“老百姓自己的故事”，经过主观的筛选和过滤，完成了从世俗生活向艺术虚构的升华。及至古装武侠片《英雄》、《十面埋伏》、《黄金甲》时，现实生活已消失为若有若无的踪迹，剩下的只是有关西方视域中的中国形象的影像奇观与视觉狂欢。可以说，张艺谋的电影创作集中而典型地体现了当下华语大片的内在文化心理，以及涌动于其中的中国文化极力想摆脱边缘化地位的渴望。但是，在这种以满足西方文化旨趣为中心的“去边缘化”追求中，华语大片重塑文化自信力的初衷，却在客观上确立了西方文化对非西方文化的绝对优先地位，使西方文化获得了超越历史境域的完全、绝对的优先性。

从文化差异到空间差异

不同文化与身份之间的差异是历史积累的结果，任何消除历史性差异的企图都必须首先置自身于历史之外。这对历史性生成的文化而言无异于妄想揪着自己的头发离开地面。可是，当文化的历史差异被言说话语策略性地表述为时空的自然差异时，这个悖论就迎刃而解了。因为，相对于一切历史性的存在都不可能离开历史去审视自身，存在的时空性则是可以被存在自身超越历史去把握的对象。

既然西方文化和非西方文化的价值差异和地位高下已被转换成时空的自然差异，那么，非西方文化要想追求先进的西方文化，就必须首先从消除时空的地理差异开始。“全球同步”的神话正好为满足非西方文化渴望克服边缘地位、强烈要求加入西方文化行列的诉求提供了现实依据和话语支持。具体到华语大片，追求全球同步的基本策略和动力支持就是对“资本”这一全球化力量的亲近与合作。几乎每一部华语大片都有海外资金的注入，而巨额的拍摄成本也在一次次地刷新中国电影投资的最高纪录，《英雄》3000万美元，《十面埋伏》2.2亿人民币，《功夫》1.5亿人民币，《无极》3.4亿人民币，《夜宴》1300万美元，《墨攻》1600万美元，《黄金甲》3.6亿人民币，《赤壁》6亿人民币，《梅兰芳》和《叶问》均投资过亿。国际化的制作班底、市场化的宣传策略和奇观化的审美影像使华语大片在巨额资本的运作下通过全球同步放映的方式，突破了非西方文化在民族和地域上的差异，实现了与西方文化的同步和对西方文化的参与。当自然意义上的时空差异转化为文化意义上的时空差异时，非西方文化就在消除时空差异的同时，拿到了加入西方文化行列的入场券，“他者”的身份也在时空的同一性中被解除，非西方文化从此就能成为西方文化盛会的共同参与者，而不再是游戏的旁观者。

超越自然时空的差异，实现文化时空的同一，“全球同步”的话语表达实现了西方文化与非西方文化的双赢。对西方文化而言，“全球同步”就意味着将非西方的文化纳入到他们的时空世界中来，使非西方文化在亦步亦趋的模仿中获得地位的提升，在超越时空界限这一点上，西方文化完成了对非西方文化的同化和吸收。自李安《卧虎藏龙》问鼎奥斯卡以来，产生国际影响已经成为国产大片导演创作的终极目标。《夜宴》上映前先在威尼斯电影节首映，《无极》走出戛纳径直冲向奥斯卡，吴宇森的《赤壁》在明确“给全世界讲三国的故事”这一前提下，要“拍成一个让东方人喜爱看，西方观众也会觉得兴奋的故事”。如果说张艺谋的功夫大片还在努力维持着中国元素的民族内涵的话，陈凯歌的《无极》则为获取奥斯卡的青睐，把传统的古装武侠嫁接到现代科幻元素上，让这部“中国制造”的影片变得有点不伦不类。到了冯小刚的《夜宴》，干脆在中国的历史中直接讲述莎士比亚的故事，彻底稀释了中国元素的特定所指。而吴宇森的《赤壁》则是一部彻头彻尾的国际标准史诗大片，中国元素在其中已经消散为可有可无的符号表征。华语大片导演对国际电影节的欣羡，对影片国际发行的关注，以及为迎合西方观众的口味对中国元素的肆意滥用，明白无误地彰显了西方文化的审美趣味对中国电影创作的引导和规约。对非西方文化而言，西方文化被设定为永恒的真理和人类大同的理想，对它的追求和向往就从外在的文化强制变成了本己的自发性诉求。自然的时空区隔被文化上的时空统一取代，在这种超越了时空界限的世界大同的话语乌托邦中，西方文化与非西方文化之间的时空鸿沟弥合了，西方文化完成了对非西方文化的重塑和安置，非西方文化也随之消除了追赶西方先进文化的焦虑。《英雄》以势如破竹之势席卷内地票房后，还一举夺得当年北美电影票房冠军。《十面埋伏》在第57届戛纳电影节放映时，观众持续鼓掌二十分钟以上，打破了电影史上掌声持续时间的纪录。《无极》以十四万欧元的代价使中国电影第一次有机会在戛纳最好的地段展示宣传海报。在对这一系列细节的极度关注和大肆渲染的行为背后，流露出的是中国文化得到西方文化认可的狂喜与感动，甚至是不易察觉的感激。而众多华语大片在北美电影市场获得高额回报的事实也确实可以为西方文化对非西方文化的选择性接受提供有力的明证。

华语大片在中西文化的想象性融合中追求国际影响时，再次在大众文化领域泄漏了身份认同的危机。有了“国际”，就在经验现象上有了西方文化的参与，在形式上得到了西方文化的认同，在意识里产生了自我的满足；没有“国际”，就毫无异议地沦为本土的、异域的、边缘的和落后的。此种语言标榜如今已经内化为非西方文化的精神气质和思维指向，从各种文化活动、娱乐盛会、体育赛事到日常生活方式，从服装饰品到家居装修，从行业服务到交通出行，从城市规划到商品质量，生活的每一个空间无不被大众传媒竭力鼓吹的“国际品质”充斥着，仿佛存在于非西方文化中的我们正在大众传媒编造的蓝色狂想曲中死追猛赶，离世界大同的目的地触手可及。

现实典范当然还是好莱坞

华语大片热衷的“全球同步上映”虽然隐含了非西方文化的弱势心理，并为非西方文化追赶西方文化提供了现实的可能性，但是这种电影发行方式并非是华语大片的原创，而是始于好莱坞电影《黑客帝国》。2003年11月5日，华纳公司和中国电影公司共同举办了《黑客帝国3》在中国的首映式。正如《黑客帝国3》的名字《矩阵革命》标识的那样，它不仅改变了世界电影的发行方式，实现了让全世界观众在零时差里观看同一部电影的革命，而且也成为中国首次与全球同步上映的国际大片。此后，《后天》、《翻译风波》、《星战前传3》等一大批好莱坞电影打着“全球同步上映”的旗号纷纷跟进，上演了电影票房的“中国奇迹”。

好莱坞电影雄霸天下早已是不争的事实，但是它在中国电影市场的所向披靡却有更深层的民族文化心理原因。在这个经济全球化的时代，“全球”和“同步”的话语表述刺激了身处发展中国家的国内大众传媒的兴奋点。在好莱坞那里，全球同步上映的营销模式是基于经济利益的一种商业运作，但经国内媒体的大肆渲染和过度阐释后，俨然上升到事关民族地位和文化等级的层面。于是，在好莱坞的商业利益企图与国内大众传媒的意识形态目的的共谋下，走进影院的中国观众热血沸腾地坚信，搭上好莱坞电影的全球同步列车，振兴民族文化的理想就触手可及了。

正因为好莱坞用它制造的电影之梦去勾勒人类的世界大同之梦，所以，华语大片作为文化事件的制作流程和作为经济事件的营销手段无处不隐现着对好莱坞的模仿。如果前面所说的西方文化这一指称还停留在无确定所指的泛化表述上，那么美国文化，特别是美国的好莱坞文化则可视为西方文化的无可置疑的代表。在电影制作方面，高效、专业、分工明确的产业化管理方式是促成好莱坞电影畅行世界的重要动力。剧本、道具、监制、导演、宣传等每一个环节都由专业团队负责，大家各自独立，各司其职，共同在好莱坞电影生产的流水线上合作完成一部电影。华语的古装大片也开始形成固定的合作模式：叶锦添担纲美术指导和造型，谭盾负责音乐制作，袁和平担任武术指导，由具有国际知名度的两岸三地明星出演，由民营资本和外资参与开发海外发行市场。如今，这种制作模式毫无争议地是保证华语大片被西方文化认可、成功走出国门的制胜法宝。在电影销售方面，好莱坞电影有自己一整套成熟的商业运作模式。在制作电影的同时，与电影相关的电视剧、图书、歌舞剧、玩具、网络游戏、服饰等也相继被开发，这些衍生产品的利润占到一部电影总收益的三分之二。最为人津津乐道的是，乔治·卢卡斯成功拍摄《星球大战》系列后，还要求拥有包括玩具、游戏、服装、海报等全部衍生产品的利润分享权，成为商业巨人，《星球大战》也因之成为好莱坞在二十世纪影响巨大的文化和经济事件。华语大片不仅极力开拓各地的票房市场，也开始意识到周边产业和衍生产品的丰厚利益空间。《十面埋伏》上映后，还授权新生代小说家李冯改编同名长篇小说，并由张艺谋担任艺术指导开发网络游戏《十面埋伏online》。《无极》声称已开发了网络游戏和图书，欲开中国电影业与网络游戏业授权合作的先河。《赤壁》则与中央电视台电影频道合作，推出特别制作大型电影情景体验节目《赤壁英雄》，在赤壁之战的主战场湖北宜昌取景，使用电影《赤壁》的道具和服装，借助电影的影响开发电视节目牟利。从首映典礼到商业赞助，从贴片广告到电影后产品的开发，华语大片彻头彻尾地融入了商业操作的经济浪潮。

“好莱坞”一词在当前世界中的特定涵义，注定了以好莱坞电影为导向的华语大片势必被卷入身份认同的危机之中。美国的电影工业也好，美国的娱乐和传媒体系也罢，都不足以涵盖“好莱坞”一词的全部内涵。如今，好莱坞已经由美国的意识形态和金钱资本主宰着演变为具有普世价值的全球化模式，当好莱坞的霸权模式在世界任何地方畅行无阻时，整个世界也由此被设计成为一个全球统一的想象力市场。法国《电影手册》主编让·米歇尔·傅东曾这样概括道：由好莱坞固定下来的那套理解和感受世界的框架和规则“试图将我们广泛的潜在欲望缩减为一些极其狭窄的只与商业计划相适应的欲望。通过非常复杂的营销技巧，好莱坞成为全球范围的精神同步化的名称。在此同步化的普遍过程中，电影是这个重要结构的一部分。”这不仅是对西方文化霸权的阐释，亦可视为理解华语大片的理论视野。华语大片正是在认同好莱坞这一点上成为认识非西方文化的身份认同危机的典型话语征候。

“全球同步”的精神冲动源自何方？

不考虑其艺术价值，单就华语大片作为文化商品在商业上的成功而言，它们清晰地展示了资本运作的巨大成功。从华语大片的制作、发行、宣传和接受的全过程看，我们见到的不是与资本的“生死搏斗”，而是和资本的亲近、献媚与合作。无论是前期的巨额投资，还是制作过程的国际化参与，抑或宣传发行的首映庆典和全球同步上映，甚至包括对电影衍生产品的开发，华语大片与资本的合作把一场普通的电影放映活动扩大成一次全球性事件，这种行为在话语表征和价值取向上就体现为对“全球同步”的张扬。

“全球同步”既是造成非西方文化认同危机的根源，又是获得身份认同的方法，它对空间统一和时间一致的诉求在思想上都源于现代性的后果。随着现代性的深入发展，作为现代性修正阶段的后现代性在大众传媒提供的技术支持下，打破了传统的时空界限，将空间从与时间的统一整体中分离出来，在追求多层次的交叉空间的同时，削平了作为空间深度的历史维度，造成所有空间中的存在都被置于同一个平面。从此，个体的、隐秘的、专业分化的、线性发展的时代被星罗棋布的并置和共时的时代所取代，我们如今已经进入了空间的年代。

后现代的这种空间诉求为追求“全球同步”的精神冲动提供了动力学上的有力支持。通过对全球同步的表达，不同的文化至少在话语上达到了融合。因为，从空间上看，全球的不同区域界限被打破，不同的空间和地点已经消融于被浓缩为一点的“全球”之中，“全球”不再是一个包容了诸多区域的复合空间，而是一个纯净的单一空间。从时间上看，“同步”保证了西方和非西方文化事件的共时性。不同的区域空间被全球的单一空间所涵盖，不同区域中的地方时间便统一在了全球的单一时间中。复合的空间和多区域的时间都在“全球”这一点上被净化为单一的空间和时间。