斯人远去 风范长存

月 古

早就听说峻峰教授家有人事陶,并未在意。近日在图书馆聊及离退休老教授为地方文化特色馆捐书事,馆长指着书架上两巨册装帧精美的书说,机械学院的裴院长也送来了他主编的书。我走近一看,封面上印着一把制作精美的双圈三足鼎壶,书名是《石民冶陶——裴石民紫砂艺术》,主编裴峻峰。心中一惊:裴石民,大师啊!再翻看内容,裴峻峰一篇文章的小标题为:祖父的简历。这才恍然大悟——裴石民是裴峻峰的祖父,裴峻峰是裴石民的长孙;裴石民已作远行之人,裴峻峰却近在咫尺!马上拨通峻峰教授电话,相约当面请教。

说到宜兴紫砂,有两个人的传说不能不提,一为范蠡,一是东坡。

相传范蠡助勾践灭吴后,看穿勾践不可同富贵,携西施泛五湖而去,在宜兴留下了制陶佳话,甚至有人说他自称陶朱公就跟宜兴的朱色陶土有关。

苏东坡也来到宜兴,一下子就迷恋上了这里的山水景色,他见这一带的灵山秀水颇类家乡眉山,指着眼前的独山说:“此山似蜀”,便改独山为蜀山住了下来,并曾一度想在此终老,赋诗云:“买田阳羡吾将老,从来只为溪山好。”东坡先生是个闲不住的人,他不仅对这儿的紫砂制作产生了浓厚的兴趣,还自创了茶壶的一个样式——提梁壶,后来当地人为叫着方便,干脆称坡壶、提苏。

自此,有了蜀山蠡水的滋养,有了范蠡东坡的泽被,明清两代制壶名家大师联袂而出:供春、时大彬、项圣思、陈鸣远、陈曼生、杨彭年、邵友兰、朱石梅、何心舟、邵大亨、潘大和、吴阿根……裴石民生于清末,经数十年历练,承先启后,卓然成一代大师。

宜兴事陶者成千上万,裴石民因何脱颖而出?我以有限的学力归纳了几条,心想,就教于裴的长孙是再合适不过的了。

午后的春阳把裴峻峰教授的办公室照得暖烘烘的。清茶一杯,凭几长聊,我把粗浅的看法和盘托出,裴不时点评补充,在这一刻,我觉得慢慢地走近了大师,感受着大师,宝山探宝,快意酣畅,大师的成功之路在我眼前慢慢明晰起来。

是家乡的灵山秀水,滋润了石民。

唐代文学家柳宗元曾经说过:“游之适,大率有二:旷如也,奥如也,如斯而已。”他认为,一个旅游胜地,无非是以开朗豁达取胜,或者以深邃奥秘引人。陶都宜兴,可谓两者兼备:溪山寻幽则旷如也,洞穴探奇则奥如也。这里的自然风光以山青、水秀、洞奇、石美闻名于中外。俗语曰:一方水土养一方人。这话放到这里再熨贴不过了,清凌凌的蠡河水和丰饶的紫砂土,为这里的人们成为工匠、成为艺人、成为大家、成为大师提供了无私的馈赠,为紫砂而生的裴石民得山水之灵气,就是这“一方人”中的杰出的一员。纵观裴石民一生,除数年在上海发展外,一直未离家乡的水土,蜀山蠡水早已与石民同构。

是私塾数年的苦读,涵养了石民。

陶都能工巧匠如云,但大都成不了名,道理很简单——缺乏中国文化的熏陶,底蕴不足。杨彭年就是一例。嘉庆年间的陈曼生为“西泠八家”之一,著述甚丰,善书法,篆刻,任溧阳县令时痴迷紫砂,是他的加入才成就了工匠杨彭年及杨之弟妹并邵二泉等,不然,杨彭年辈最多也只是有技无艺的名匠。裴石民1898年七虚岁时入私塾读书,十四岁遭遇父母双亡的大变故,家境窘迫,只得辍学到洋岸圩随大姐夫江祖臣学做紫砂壶,由此拉开了他长达64年紫砂生涯的序幕。由于聪颖加勤奋在上世纪20年代就名声大噪,有“陈鸣远第二”之美誉。

康熙时期的陈鸣远是继时大彬后紫砂史上划时代的人物,他创作的壶以自然仿生的花货为主,也有光圆的几何造型,其风格多变、格调高雅,富有文人气息是陈鸣远紫砂器的最大艺术特色,故所作之品,文人雅士争相觅取。

裴石民的代表作品有:串顶秦钟壶、三足鼎壶、素身圆裙壶、梅段壶、松段壶、五蝠蟠桃壶等。他眼界高,修养深,器物造型古朴完美,在紫砂艺苑中别树一帜,藏家得之,珍为稀宝。

我以为“格调高雅,富有文人气息”、“眼界高,修养深,器物造型古朴完美”都是一定的文化底蕴在具体作品上的折光,裴石民能成为一代大师,数年私塾的底子至关重要,苏东坡早就说过:“腹有诗书气自华”。

是旅居沪上,陶冶了石民。

上海是中国的经济中心,也是文化中心之一,故有京派海派之说。中国文化名人大都走着先在家乡苦读苦练,蓄势待发,再到北京或上海结交名流,登峰造极的路子。晚清著名画家,书法家、篆刻家,“后海派”的代表人物吴昌硕就是典型的一例。吴昌硕出生在浙江省孝丰县鄣吴村一个读书人家。幼时随父读书,后就学于邻村私塾。10余岁时喜刻印章,其父加以指点,初入门径。成婚后住安吉城内,自称安吉吴昌硕。后来他奔波于苏杭,定居于上海,眼界大开,经不懈努力,终成举世公认的上海画坛、印坛领袖,名满天下。

无独有偶,裴石民幼年在宜兴读书、学艺,上世纪二十年代与上海结缘,冶陶技艺突飞猛进。入沪不久他的作品在上海就有一定知名度,先被利用陶器公司聘用,后有不少上海的古董商和紫砂爱好者纷纷请其为之制作。1924年左右,经上海利用陶器公司张槐卿和姐夫江祖臣的介绍,上海魔术大师莫悟其请他到他家中制陶。莫悟奇是驰名沪上的魔术大师,幼年双亲早逝,聪慧过人。当时西风东渐,外国魔术抢滩上海,莫潜心研习西洋魔术的技法道具,无师自通,红遍上海。莫又酷爱紫砂陶,巧的是裴莫两人都怙恃双失,都天赋极高,都自悟自通,两人经历有许多相似,一旦经人介绍,便惺惺相惜,引为知己。他们共同创作,相互激发,灵犀相通,泥料用小船从宜兴运到上海,出坯后再由小船摇到蜀山窑中烧成复送上海。水与泥在他俩的神思巧手下有了灵气,柴与火又将他俩的精粹固化成永恒,一叶扁舟载得下泥与陶,载不动裴莫过人的才情!莫先生十分喜爱这批他们共同创作的紫砂作品,遂将它们陈列在六合路莫家的橱窗内供人欣赏。这些作品不少仅盖“悟奇冶陶”之章,或钤“冶匋”,“悟奇陶”造型古朴别致,制作精湛,深得紫砂专家和爱好者的亲睐。裴莫合作制陶长达十余年,精品力作饮誉沪上。人生之路漫长,但关键仅一两步,我以为,裴莫相遇,是裴石民由大家向大师质的飞跃的拐点,是他紫砂生涯的关键一步。裴莫一紫砂一魔术,艺虽相隔,理却相通,为我国冶陶史留下一段佳话。

是无严格的师承,解放了石民。

无师承则无束缚,无师承则可从鲜活的生活中汲取营养。正如龚自珍《病梅馆记》所说的那样:养梅须“纵之顺之,毁其盆,悉埋于地,解其棕缚……”裴石民由姐夫江祖臣带进门坎,深入堂奥则来自一己的艰辛探索,来自对于生活的热爱,对于工作的一丝不苟。家乡的风物激发了石民自由创作的兴趣,自由创作的兴趣又创造了一系列充满灵性的紫砂精品。裴峻峰告诉我:祖父的生活情趣十分丰富,他爱养花,尤其是兰花和菊花,爱养鸟和蟋蟀。秋天,一盆盆怒放的菊花放满长台,春天长台上放的则是幽雅的兰花,窗台上放的是小石榴和热带鱼,这些花鸟虫鱼常是他创作的“模特儿”。他做的蚕,一条条栖息在绿色的桑叶盘中,有的低匍啃叶,有的翘首伸腰,有的转身张望,神态惟妙惟肖,且有一种软绵绵的质感。“蟹”是祖父的拿手,一只青泥大螃蟹挥舞着两只大钳凶猛地夹着一颗田螺,两眼突出,钳后的毛仿佛还湿漉漉地粘在一起。祖父做的动物还有大小两只田螺构成的田螺杯、松鼠树桩花插、狮子印纽、仙鹤等。此外,他还做了不少的花生、大栗、茨菇、瓜子、菱角(有红菱有乌菱)、荸荠、莲蓬、荔枝、冬笋、核桃、石榴、南瓜、茄子等具有江南泥土气息的像真果品,它们不仅像到可以乱真的地步,而且想象得十分奇妙:花生有裂开口的,可见花生仁在壳中晃动;菱角有烧熟了剥了一点壳而露出粉白的肉的……泥色的配比也是非常讲究的,与所塑造的对象非常的贴切,如石榴,其皮的颜色是青中带红。

制作花货之难,难在调砂配色。潘勤孟在1957年8月5日的《新民报》晚刊上发表的《可以乱真的陶器艺术》说:“陶制蔬果虫鱼是个总名,分开来说,有水牛、乌龟、松鼠、蟹、乌菱、花生、扁豆、荸荠、白果、核桃等等品种。这一工艺纯粹是手工,(裴石民)用实物做蓝本,无不乱真。……按说陶土只有紫砂、朱红、白泥等寥寥几样色泽,何以能够在神似以外,连色彩都与真物一般无二?陶工是花了很多的专研才会得到预期的效果,譬如紫砂和朱砂三七对搭,便成栗壳色;紫泥掺入少量铁砂,便成蟹壳青;仿制乌龟最难,颈项是暗绿色,背壳是褐色带黄色条纹,稍一配制不当,逼真的程度就大打折扣了。”裴峻峰认为,潘勤孟这段话正说到了点子上,不过最难还在于泥坯在窑火中会有收缩,会有色变,这必须在出坯时就谋划好,我祖父能臻此化境,实属不易。言至此,峻峰脸上写满了崇敬和自豪。

我觉得,裴石民无严格师承就剪去了许多束缚,极大地拓展自己自由创作的空间,可“转益多师为吾师”、师古师今师造化。不知怎的,我突然想到齐白石,白石是个全能艺术家,诗、书、画、印样样皆精,一生所画题材无数,花草树木、蔬果鱼虫、飞禽走兽、工具杂物、人物鬼神、山水风景等无不涉猎。花鸟草虫更是齐白石的绝活。而石民先生的仿生小品也是绝活,陶中之石民,如画中之白石,他们从各自故乡的青山绿水走来,执着地用童稚的眼光审视充满生机的大自然,对身边充满灵性的小生命怜爱有加,然后一挥洒于画纸,一拿捏于紫砂。大俗大雅,大拙大巧,天真烂漫,把作品托上了艺术的巅峰。

是千载难逢的机缘,成就了石民。

艺术史上常有这样的情形:只要有一次机缘,艺术家就会为后代留下不可重复的千古名作。兰亭雅集,成就了王羲之的《兰亭集序》;醉对贵妃,成就了李白的《清平调三章》;遭逢丧乱,成就了颜真卿的《祭侄文稿》;奉旨窥宴,成就了顾闳中的《韩熙载夜宴图》

裴石民的艺海生涯有三次机缘值得一提。一是为传世孤品供春壶配盖,一是替项圣思桃杯配托,一是给陈曼生所制紫砂大栗配对,三次机缘都与名人名作有关。

中国国家博物馆,一把古色古香的紫砂壶摆放在展柜一角,走过的人们一定会被他的神韵所吸引,这就是紫砂史上最著名的供春壶。凭这把壶,明代正德年间一个侍奉文人的书童供春,成了紫砂界的鼻祖。壶是宜兴名士储南强在苏州冷摊上发现的,壶盖为清末紫砂妙手黄玉麟后配,经黄宾虹考证认定此盖与原盖不符,壶身既以银杏树瘤为蓝本,那末,黄玉麟配制的壶盖也应该是树瘤的形状,但黄玉麟没理解这点,却配上了北瓜的蒂柄,“张冠李戴”,遂留笑柄。于是储南强邀裴石民重新配盖,供春壶始得天衣无缝,浑然一体,被紫砂界誉为惊人之举。

现藏于南京博物院的国家一级文物“项圣思陶杯”为镇院之宝候选,是明末清初紫砂花货好手项圣思杰作,桃杯形象完美,工巧艺精,由于杯底有一桃叶受损,放置不稳,故须配托。裴石民反复揣摩,顿生灵感,他把桃杯的托盘,做得像痈节苍老的树瘤,树皮纹理,气韵生动,盘的托面凹陷稳妥,古意盎然。总起来看,桃杯是红色的,灵动的,花叶干实无一不妙,而托盘是紫色的,苍老、粗犷、凝重,既满足了使桃杯稳定的功能要求,又满足了色彩对比、动静对比、内涵对比、宾主对比的美学要求。分开来看,桃杯瘿托又各为单独的艺术珍玩,真可谓分则二美,合则益彰。

老报人郑逸梅在《珍闻与雅玩》一书中载:“储南强……又有陈曼生所制紫砂毛栗,复请石民配一熟栗。”清人陈曼生善书法,篆刻,嘉庆年间任溧阳县宰,雅好紫砂,自绘紫砂壶十八图样,请杨彭年及杨之弟妹并邵二泉等制壶,自在壶上刻铭,称“曼生壶”,名噪一时。

裴石民所作大栗,其皮色逼真,皮上条条痕络依稀可辨,尾部还轻敷白粉,仿佛刚从树上采下剥出。凭借这样的功力,他接到友人送来陈曼生所制的紫砂栗,马上就判断这是一枚生栗,然后他根据熟栗的特点制作一颗熟栗与曼生生栗配对,既尊重古人又另辟蹊径,一古一今、一生一熟,辩证统一,相映成趣。充分显示石民先生谦虚的人格魅力、过人的设计理念和高超的捏塑技艺。

三次机缘,四位圣手,裴石民分别与供春、项圣思、陈曼生进行穿越时空的合作,在中国国家博物馆和南京博物院留下了两个深深的脚印,大幸者石民也!

是宽广的艺路,托举了石民。

一般来说,大师们还有一个特点,就是诸体皆备。裴石民也不例外,综观其作品,茗壶茶具、文玩果品、花盆假山无不涉猎,又无所不精。从风格上看,仿古则纯朴大气,现代则前卫大胆,光货则简洁凝重,花货则异彩纷呈。中医把脉,自谓“指下难明,心中了了”;裴氏的紫砂创作,是不是可以说“心中了了,手下融情”呢?我想这肯定是一个手摹心追的过程。只有外师造化,中得心源,才能达到形神兼备、雅俗共赏的极高境界。

现藏于南京博物院的双圈三足鼎壶造型似青铜盉,圆盖,桥钮,鼓腹,敛口,套有两个束丝纹陶圈,直流,螭尾环鋬,三高足,古朴敦厚,直攀商周。

莫悟奇在日本演出魔术期间对日本陶器一圈一圈的造型很是欣赏,裴莫共同设计制作的圈形壶就巧用了“泥条盘筑法”:十道不规则的泥圈盘旋壶身,圆柱形的壶身在底部直径渐大,粗短的壶嘴旁环绕几瓣泥片,整件作品笼罩着淡淡的异国情调,在漫不经心中流露出细腻与自然,又散发着魔幻与现代气息,即使陈放在现代陶艺展的橱窗里也毫不落伍,确实是冶陶大师与魔术大师奇思妙想的定格。

裴石民的女弟子,中国工艺美术大师汪寅仙在《怀念裴石民先生》一文里回忆:“他的作品门类较多,形式多样,色彩丰富,格调高雅,品种有茶壶、茶具、花盆、花瓶、文房雅玩、陈饰摆件,有浑厚古朴的光货,也有自然生动的仿生象形作品,又有源于生活,高于生活的花果、虫鱼、田螺、螃蟹、小金钱龟、乌龟、三脚蟾,还有骆驼、灵空的四脚龙笔架、虎头爵杯、青菜花插、束腰菱花觚、栗子杯、葫芦杯、堆花杯、堆花云龙帽筒等,还有那一件件一套套的梅桩及生态各异的古老苍劲的松桩壶和茶具,自然之美,残缺之美,活灵活现,栩栩如生,真是鬼斧神工。”当是至论。

峻峰教授告诉我,对祖父的作品,南艺潘春芳教授是这样论述的:“裴石民善制紫砂文房清玩,如水盂、杯盘、炉鼎等,造型典雅别致,常带有铜器之敦厚稳重的特点。其代表作品有双圈石鼎壶、五蝠蟠桃壶、牛盖莲子壶、蟹盘、春蚕等。他在修复紫砂文物方面有着丰富的经验,对泥色的选料配比、造型的形制法度有着独到的功力。”潘教授早年拜师事陶,未得亲炙,故无溢美之嫌,这段评价应该是公允客观的。

聊得入港,不觉一个多小时过去了。峻峰客气地肯定了我对他祖父卓然成一代大师原因的臆测,补充说,祖父生性开朗洒脱,无意贫富,早年在沪上与莫悟奇共同冶陶,月薪六十大洋,生活富足;抗战期间蜗居乡间,苦苦支撑;文革岁月,斯文扫地,作品贱卖,阅尽世态炎凉,但不变的是他专事紫砂的兴趣,兴趣是最好老师。我说,石民先生以聚徒授艺的方式和凭作品说话的态度在紫砂工艺史上独树一帜,惜未著书立说,是典型的“作而不述”的智慧形态,他留下的著述空间如其传人亲友早作填补,当是一件功德无量的事。您主编《石民冶陶》就是一个精彩的开端。

二人谈兴正浓,我出语也更加随意,说裴石民前无师承,后乏来者,这是冶陶史上的孤峰现象。裴峻峰立马婉转地纠正道:说前无师承是对的,说后乏来者恐怕欠妥,仅就我祖父亲授的徒弟来说,当下大师大家也不在少数。随之他就念出了一串名字,言之凿凿,令人信服,举手投足,大有乃祖之风。我连忙改口说,对,对,应该说前无师承,后启来者才是。

光阴荏苒,裴石民大师已谢世三十二年,斯人远去,风范长存。正所谓:蜀山苍苍,蠡水泱泱,先生之风,山高水长!