“二度创造”的艺术典范

2009-12-29杨惠

名作欣赏·评论版 2009年12期

杨惠

关键词:《家》文学接受生活体验

摘要:曹禺将巴金小说《家》改编成话剧,以高觉新与梅、瑞珏的感情纠葛为主要内容,这一改编包含了曹禺对戏剧艺术特征的把握、对原著精神的接受理解和个人性格特征和感情经历的倾诉。曹禺《家》是对巴金小说在充分理解原著精神上的一次创造性转化。

巴金的长篇小说《家》发表后深得读者喜爱,十年后曹禺将之改编为同名话剧,成为其经典著作之一流传至今。曹禺《家》全剧四幕,第一幕时间是初春的一天,中心事件是觉新结婚。第二幕是两年半后的盛夏夜晚,主要表现觉新、瑞珏与梅三者的感情纠葛,觉慧与鸣凤的爱情悲剧。第三幕第一景是三个月后的暮秋,主要事件是觉民逃婚,梅表姐病死;第二景是两个月后的冬天,主要事件是高老太爷病死,众人要瑞珏避“血光之灾”。第四幕是一个星期后,瑞珏在城外难产而死。

可以看出,曹禺《家》并不十分忠实于小说原著。小说的中心是放在高家三兄弟尤其是觉慧身上的,第一章以觉慧出场始,第四十章以觉慧出走终,觉新一出场就已经是一个有妻有子的青年老成形象,关于他的恋爱和结婚是在第六章用几百字的插叙来完成的。而曹禺《家》中,从第一幕到第四幕,觉新与瑞珏和梅的感情纠葛是贯穿始终的情节,是全剧的绝对中心。

那么,究竟应该如何理解全剧核心内容偏离原著却获得了艺术成功的问题呢?我们至少可以提出两个疑问:第一,为什么将一部内容庞杂的长篇小说仅仅浓缩为一个三角恋爱故事?第二,既然高家三兄弟在小说中都有感情戏,为什么选择觉新为主要表现对象而不是觉民或觉慧?

这两个疑问其实涉及到戏剧艺术的特点、文学作品的审美接受和作家自身的个性特征。

一、戏剧冲突的独特要求

话剧和小说不同。小说尤其是《家》这样的长篇小说是慢节奏发展的“渐变的艺术,其矛盾发展就像舒缓的圆舞曲”{1},而话剧则是激变的艺术,是集中于舞台表演的艺术,有时间、空间和审美对象的限制,虽然并不一定非要严格遵守“三一律”原则,但必须要有较为集中的矛盾冲突、比较鲜明的人物形象,体现出集中性、紧张性和曲折性的所谓“戏剧性”特征,可以说没有矛盾冲突就没有戏剧。阿·托尔斯泰说:“舞台剧本建筑(结构)的奥秘,就是要使观众在两个半小时内领会一群人物的完整历史。在现实生活中进行这样的观察需要若干年,读一本书也需要好几天时间。在两个半小时内要做到这一点,就必须像魔术师一样能使一株花从一小撮土里生长出来,开花,凋萎,完成自己生活的道路。”{2}觉新与瑞珏、梅的感情纠葛在小说中虽然并不是最重要的事件,第3章才提到此事,梅第8章才出场,经过第25章高家花园一节重头戏后,第28章已死去。瑞珏第4章第一次出场,第30章难产而死。{3}但这却是贯穿觉新精神痛苦的主要原因,因此话剧就有一个集中的主要矛盾冲突;而以这样的一男二女三角婚恋关系作为全剧的中心,从读者和观众的接受心理来说也很容易感兴趣,古今中外的戏剧舞台上向来男女感情戏多,曹禺此前所写的几个话剧都离不开各种错综复杂的男女三角关系。这就类似于从小说《红楼梦》到电影、戏剧《红楼梦》的改编,也浓缩为以宝、黛、钗三者感情关系为主要情节。

曹禺多年以后谈到剧本改编时说过,“剧本在体裁上是和小说不同的,剧本有较多的限制,不可能把小说中所有的人物、事件、场面完全写到剧本中来”{4},“戏剧和小说的欣赏环境不同。小说可以坐在房子里慢慢读,慢慢思索、回味,戏剧是在剧场中进行的,剧本的写作是为了演出的,所以必须注意戏剧的演出效果……”{5}这段话其实部分回答了我们前面提出的问题,如果过于强调忠实于原著,忽略了小说和戏剧的不同特质,看话剧就等于在反刍小说,必然被原著的光彩掩盖,反而造成改编效果的不理想。

二、文学作品的审美接受

曹禺以觉新的感情和生活经历为主改编话剧,从内容上看似乎与原著不相符合,但从内在精神上看却是对原著实际阅读效果的继承和发展。在曹禺看来,改编他人作品最重要的不是是否忠于原著,而在于能否传达出原著的精神内涵。上世纪80年代曹禺的女儿万昭改编《日出》、万方改编《原野》,曹禺给她们的意见是“忠于原作,要在精神,不在词句用了多少”{6},“要放开拘束,要富于想象和奔放的感情。不要被原本束缚住,要有所创造”{7}。巴金在《家》问世以来各种单行本的“序”中,反复提到《家》在连载过程中因得知大哥自杀的消息而改变写作初衷,不断发出的“我控诉”之声,实际上是针对使大哥自杀的制度和环境所发。从小说问世以来所产生的影响看,引起读者最强烈反应和最深切同情的,正是觉新形象。因此曹禺《家》以觉新的感情生活为主要内容,正是作为读者的曹禺对巴金小说反封建主题的形象化理解,因为在《家》中,封建家族制度最直接的牺牲品就是觉新,它使觉新从一个有过美好憧憬的青年一天天变为高家唯唯诺诺的长房长孙,断送了生活中所有美好的一切。通过对觉新形象的加强,既使人物形象更加鲜明,又没有淡化小说原有的反封建主题,应该说是对小说原著深层理解基础上的一种创造性转化。虽然是“片面的深刻”,但对于必须在几个小时内完成表演的话剧来说,最好的效果莫过于表现某个“片面”并将之“深刻”化,因此获得了巴金的欣然肯定。

这一改编同时也与曹禺本人的个性和现实生活有密切关系。曹禺说他“读巴金小说《家》的时候,感受最深的和引起当时思想上共鸣的是对封建婚姻的反抗。当时在生活中对这些问题有许多感受,所以在改编《家》时就以觉新、瑞珏、梅小姐三个人物的关系作为剧本的主要线索……”{8}“改编应该也是一种创作,需要有生活和自己亲身的体会,原封不动地照抄原著的对话和场面是写不好的。”{9}

所谓“生活和自己亲身的体会”,我想至少有两层含义:

一是觉新性格中的懦弱与忍让在某种程度上与曹禺自己有几分相似。小说中多次提到觉新敷衍陈姨太等人,只要能息事宁人甘愿奉行“作揖主义”和“不抵抗主义”,这种较为软弱的个性在曹禺性格中也有几分。《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》一书中,曹禺自己和他的知交故友多次提到他的懦弱——

曹禺:“我这个人胆子很小,怕事,连我自己都不满意自己。”[{10}

吴祖光:“他……很怕得罪人,胆很小。他有一句口头禅叫‘真不易。看了人家的戏、作品,总是说‘真不易!……他年轻的时候也是这样,胆小,拘谨,不敢得罪人……”{11}

孙浩然:“……他是个好好先生。看了什么戏,都说好好好……家宝怕担风险……”{12}

正是因为性格中某种程度的类似使曹禺在阅读小说《家》时对觉新印象最深,对他最同情,这是典型的文学审美接受中的“同情式认同”。耀斯《审美经验与文学解释学》一书中说,“所谓‘同情式认同,是指将自己投入一个陌生自我的审美情感。也就是这样一种过程,它消除了钦慕的距离,并可在观众和读者中激发起一些情感,这些情感导致观众或读者与受难的主人公休戚相关。……观众或读者可以在一种不完美的、较为‘寻常的主人公身上找到他们自己可能有的种种特征,因而把主人公视为具有与自己同样的‘素质而与他休戚相关。”{13}曹禺在觉新这个“不完美的、较为‘寻常的主人公身上找到……自己可能有的种种特征”,把觉新“视为具有与自己同样的‘素质而与他休戚相关”,所以觉新形象被大大拓展,正是带有作家自己的生命体验,才能把这个懦弱的老好人的无能、无奈、忧郁、痛苦写得那么深刻而深情,真实而沉重。再反观曹禺此前几部话剧中的男性,《雷雨》里的周萍、《原野》里的焦大星、《北京人》里的曾文清,总摆不脱这种优柔寡断的特点,性格阴柔,凡事不能决断,常把生活的希望寄托在女人身上,对于曹禺来说,处理这样的人物可谓得心应手。

三、作家的生活体验

“生活和自己亲身的体会”的第二层含义是改编《家》时曹禺自己的家庭生活。当时曹禺与原配妻子郑秀尚未离婚,正与颇具古典美的少女方瑞闹婚外恋,这在当时曹禺任教的南京剧专可以说是公开的秘密。曹禺在后来的回忆中也曾隐晦地说,“在这期间,我每写完一段落,便把原稿寄给我所爱的朋友。我总要接到一封热情的鼓励我的信……在厚厚的复信里,还有一叠复写过的《家》的稿子。自从我写《北京人》,我的所有的文稿都是经过我所爱的朋友的手,或抄誊过,或略加改动过。”{14}这“我所爱的朋友”,正是方瑞,关于此事已有学者撰文详细介绍{15},问题在于这件“曹禺本事”为何能化为激发创作的动因。正因为现实生活中的曹禺陷入了与觉新相似的状态,因此曹禺说他对这一点感受最深其实有非常具体的所指,并非只是一般读者对觉新命运的泛泛而谈,曹禺多年以后还曾对他和方瑞的女儿万方激动地回忆起当年创作《家》的情景,可见当时确实用情颇深,因此能够有感而发。荣格曾指出,创作处理的素材来自人的意识领域,“例如生活的教训,情绪的震动,激情的体验,以及人类普遍命运中的危机,这一切便构成了人的意识生活,尤其是他的感情生活。诗人在心里同化了这一素材,把它从普通地位提高到诗意体验的水平并使它获得表现,从而通过使读者充分意识到他通常回避忽略的东西,和仅仅以一种迟钝的不舒服的方式感觉到的东西,来迫使读者更清晰、更深刻地洞察人的内心。诗人的工作是解释和说明意识的内容,解释和说明人类生活中必然经验及其永恒循环往复的悲哀和欢乐。”{16}作为戏剧家的曹禺首先在心里同化了自己的“感情生活”,在改编《家》的过程中,把这种感情从“普通地位”甚至是难堪地位“提高到诗意体验的水平并使它获得表现”,使之转化为“人类生活中必然经验及其永恒循环往复的悲哀和欢乐”,某种程度上是对自己用情不专的辩解,从而宣泄了自己当时无法排遣的郁积。

但我们不得不问,为什么同样是婚外恋时期写的婚外恋故事,《北京人》和《家》却出现了完全不同的人物关系?曾文清和高觉新都是承担不起责任的男人,而他们身边的两对女人却由《北京人》中的敌对关系变成了《家》中的惺惺相惜,《北京人》中的愫方是一个婉约清秀颇有古典气质的多情女子,思懿被塑造成咄咄逼人、阴险可怕的主妇,曹禺已明确承认愫方是以方瑞为模特写的,那么思懿形象多少是对郑秀不满的变相发泄;而《家》中的瑞珏却变成这样温婉柔顺、忍辱负重,一边夸耀自己幸福的家庭生活,一边以“爱觉新”的名义劝梅小姐留在高家。“妻子”形象为什么突然发生三百六十度的转变?这里除了有方瑞性格的投影,恐怕也包含了作家的“白日梦”。从心理学来说,“幻想与时间的关系是极端重要的。……心理活动与某些当时的印象相联系,与某些能引起主体的某一种主要愿望的激发性情境相联系,从那儿心理活动追溯到了对一种早期经验的记忆,在这个记忆中这个愿望得到了满足”{17},“一种强烈的现实体验唤起了作家对先前体验的记忆,从这个记忆中产生了一个在作品中获得满足的愿望。”{18}身陷三角关系的曹禺无法协调自己与妻子和情人的关系,因而不自觉地幻想起从“五四”起就被唾弃的“一妻一妾两头大”的家庭格局,瑞珏在精神实质上是愫方形象的延续和倒退,“却俨然成为剧作者曹禺所礼赞的对象……暴露出来的分明是几千年来被奉为天经地义的‘妾妇之道的旧货色。”{19}也许这样评价曹禺有点苛刻,但作为中国现代最优秀的戏剧家,不能不让人感到遗憾。这并非是以“最坏的恶意”来揣测曹禺,无独有偶,田汉20世纪40年代创作的《秋声赋》提供了另一个相似的例证,剧中作家徐子羽的妻子秦淑瑾和情人胡廖红最后握手言欢共赴国难,而创作《秋声赋》时的田汉正陷于与妻子林维中和情人安娥的三角关系中,这恐怕不仅仅是惊人的巧合吧。

综上所述,选择觉新的爱情悲剧作为主要内容,对于曹禺来说几乎是天经地义的,同时辅以觉民与琴爱情的果断和甜蜜来对比觉新的优柔和痛苦,以觉慧与鸣凤爱情的热烈和单纯来反衬觉新的压抑和忧郁。通过对曹禺《家》这些问题的思考,可以看出,曹禺之所以获得成功,正是在充分把握了戏剧艺术特征的基础上,以自己的生命体验将原著化为自己的血肉,“是从他心底深处流淌出来的,那里面有他的爱,有他的恨,有他的眼泪,有他的灵魂的呼号。”{20}而读者几十年来喜爱《家》,也许用弗洛伊德的话来解释最为合适,“富有想象力的作品给予我们的实际享受来自于我们精神紧张的消除。甚至有可能是这样,这个效果的不小的一部分归功于作家使我们开始能够享受自己的白日梦而不必自我责备或感到难为情。”{21}

作者简介:杨惠,南京大学中文系中国现代文学研究中心2006级博士生,安徽师范大学文学院讲师。

{1} 阎广林、赵康太、周安华.《艺术世界三处“家”——戏剧与小说》[A],《戏剧的奥秘》[M].上海:上海教育出版社,1992.8:30.

{2} 阿·托尔斯泰.《我的编剧经验》[A],转引自阎广林、赵康太、周安华《戏剧的奥秘》[M],上海:上海教育出版社,1992.8:45.

{3} 巴金.《家》[M].《巴金全集》(第一卷),北京:人民文学出版社,1986.

{4}{5}{8}{9} 曹禺.《曹禺漫谈〈家〉的创作》[A].《曹禺论创作》[M].上海:上海文艺出版社,1986. 11:106,107,111.

{6} 曹禺.《致万昭》[A],曹禺著,李玉茹编.《没有说完的话》[M].济南:山东友谊出版社,1998.12:317.

{7} 曹禺.《致万方》[A],曹禺著,李玉茹编.《没有说完的话》[M].济南:山东友谊出版社,1998.12:330.

{10}{11}{12} 田本相、刘一军编著.《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》[M].南京:江苏教育出版社,2001.1:69,207,222,223.

{13} 汉斯·罗伯特·耀斯.《审美经验与文学解释学》[M].上海:世纪出版集团,2006.4:211.

{14} 曹禺.《为了不能忘却的纪念——〈家〉重版后记》[A].《曹禺论创作》[M].上海:上海文艺出版社,1986.11:70-71.

{15} 参见王鸣剑.《曹禺改编巴金〈家〉的心态探析——兼论吴天版〈家〉的得失》[J].《四川戏剧》2008年第3期.

{16} 荣格.《心理学与文学》[M].北京:生活·读书·新知三联书店,冯川、苏克译,1987.11:127,128.