刍论中国诗画艺术的渊源关系

崔孝才

摘要:中国诗画是中华民族文化艺术园地里两朵盛开的并蒂莲花。中国诗画艺术都起源于中华民族原始社会的生产劳动之中,同时随着中华民族文明进化的脚步,相傍相生,相互影响,相得益彰,不断发展,逐步达到了“诗中有画,画中有诗”的最佳融合效果。

关键词:中国诗画; 渊源;影响; 融合

中图分类号:J05 文献标志码:A 文章编号:1002-7408(2009)07-0101-02

中国画和诗歌是中华民族文化艺术园地里盛开的两朵并蒂莲花,是世界艺术宝库中两颗璀璨夺目的明珠,它们同时植根于中华民族深厚的文化艺术沃土之中,吮吸着中国山水田园的琼浆,蕴涵着深邃的哲学思想和人文精神,随着历史演进和时代变迁的脚步,不断地衍生、相融和发展,并日益走向繁荣。正因为如此,中国诗画被喻为“孪生姊妹”艺术,而且引发了“诗源通画”、“诗画一律”、“诗中有画、画中有诗”[1]美妙传说。本文试图从中国诗画的起源、发展演变及其互相融合等方面的问题进行探讨,旨在探索中国诗画艺术发展的一些特点和规律。

一、同出一源的中国诗画艺术

马克思在揭示美的根源时指出“劳动创造了美”[2]。作为中华民族文化艺术美的重要载体和结晶——中国诗画艺术,正是起源于中华民族劳动的初级阶段,萌芽于中国远古人类劳动生活之中。

据记载,中国画的起源大概要追溯到公元前3000年的仰韶文化和龙山文化的陶器时期。这一时期,中国远古人类因为群居生活,合力劳动,不断进化了身体机能,发展了脑和思维能力,产生了朦胧的审美意识,他们不仅在磨制的石器工具上雕画出一些简单的图纹,作为美化劳动工具和劳动生活的装饰,而且进一步能在用泥质灰陶烧成的陶器上雕画出形形色色的动植物花纹和几何条纹组成的图案。这些图案,有的像起伏的波浪,有的像同心扩散的水涡,有的像绳草、渔网、编织物等,都蕴含着特定的象征意义。从审美的角度来看,这些图纹具有拙稚、天真、简洁、装饰性、平面性以及野性、神秘性的美学内涵,它们体现了原始人类对于自然美、劳动美和生活美的认知、热爱和追求,寄寓了劳动者对美好生活的向往,是原始人类审美意识的萌芽和艺术创造的开端。

与此同时,诗歌也在原始人类集体生产劳动过程中萌芽。原始人类在集体生产劳动过程中,为了协调劳动节奏,表达自己心中感慨,于是创造了一种能吟唱的艺术形式——歌谣。鲁迅先生在《且介亭杂文》中对此进行了深入论述:“我们祖先的原始人,原来是连话也不会说的。为了共同劳作,必需发表意见,才渐渐练出复杂的声音来。假如那时大家抬木头,都觉得吃力了,却想不到发表,其中一个叫道‘抗育抗育,那么这就是创作。……倘若用什么记号留存下来,这就是文学。他当然是作家,也就是文学家,是‘抗育抗育派[3]。鲁迅先生这段话,深刻精辟地揭示了文学的起源。原始社会劳动产生的这种呼声,带有一定表意语言的功能,当它们被一定语词所代替,再与劳动节奏相配合,于是便产生了具有节奏性、音乐性的原始劳动歌谣,这种歌谣可视为中国诗歌的源头。在原始氏族社会里,部落成员过着集体劳动的生活,人们在与大自然的斗争中共同生产劳动,在劳动中不仅有感而发地创造了这种诗歌,而且能用这种诗歌来表现他们的劳动生活和思想感情。《吴越春秋·勾践阴谋外传》中记载的《弹歌》:“断竹、续竹、飞土、逐肉”[4]。这首诗歌就形象地描写了原始人类把竹子截开,做成强硬的弓箭,用弓箭把石块弹射出去,射杀禽兽的生动情景,真实地反映了原始人类游猎生活状况。

原始人类从劳动生活中创造的图画和诗歌,形象生动地反映了原始氏族社会的劳动生产生活现象。《礼记·郊特牲》记载《蜡辞》歌谣:“土,反其宅;水,归其壑;昆虫,毋作;草木,归其泽!” [3]这种吟唱的歌谣,进一步表达了原始人类热爱生活、热爱自然,改造自然的美好愿望。

二、相傍相生的诗画艺术风格

拂去历史的尘纱,我们就会发现,公元前2200年前原始人类创作的彩色陶器虽然属于工艺性的造型艺术作品,但它那鲜明的绘画性和独特的装饰性都为中国画的起源和发展开辟了历史的先河,并标志着中国画作为一种独立的艺术形式,在华夏民族深厚的文化沃土之中应运而生。自此以后,中国绘画经过数千年的凝结、提炼和发展,便形成了融汇着整个中华民族独特的人文思想、审美意识、思维方式和哲学理念的、完整的中国画艺术体系。从顾恒之的“以形写神”、谢赫的“六法论”、张操的“外师造化,中得心源”,直到齐白石的“似与不似之间”等等,都使中国画从学养、立意、意境、气韵、经营、笔墨、程式等一系列的创作经验和理论走向成熟,并形成了独树一帜的艺术风格。

中国画风格的形成和发展与社会的文明与进步密不可分。如汉代的壁画色彩鲜明,构图宏大,人物造型写实逼真,体现了汉王朝强盛的国力和恢宏的气势。魏晋南北朝时期,由于佛教的传入,玄言之风的盛行,中国画逐渐形成了不追求形似只追求神似的写意画。盛唐时期由于国泰民安,疆域辽阔,佛教盛行,于是以敦煌壁画为代表的绘画艺术得到了空前的发展,涌现出以吴道子、张璪、张萱、王维等集人物画、山水画于一身的大家。尤其在山水画方面有了新的突破。此时的山水画“状石则务于雕透如冰澌斧刃。绘树则刷脉镂叶,多栖梧菀柳。功信愈拙,不胜其色”[4]。宋代虽然国运贫弱,但国家重视发展文化艺术事业,文人的地位有所提高,绘画活动极其活跃,尤其是以工笔重彩为主要表现形式的人物画、花鸟画和山水画得到了均衡地发展。这一时期的中国画多数都以简洁的笔墨淡彩描绘人物花鸟和山水,使水墨画达到了写实求真,形神兼备的艺术效果。明清时期,国运衰微,民族积弱,人心积聚郁勃之气,向往倔强劲健之风,于是便产生了水墨淋漓,大气磅礴,震人心魄的大写意山水画和花鸟画,并涌现出以石涛、吴昌硕等为代表的一代写意画大师,他们的大写意山水与花鸟画作品,不仅淋漓尽致地展现了中华民族雄沉博大的魂魄,而且为中国画笔墨意境的开拓和创新树立了丰碑。

当中国画正在萌芽生长之时,诗歌也在同步萌生,悄然开放。从原始社会口传歌谣的起源、夏商周易卦爻辞的发展,到春秋战国时期《诗经》和《楚辞》的收集提炼,中国诗歌的艺术形式已经形成了基本的框架和鲜明的艺术特色,其中很多诗词闪耀着现实主义和浪漫主义的光芒,散发着浓郁的诗情画意。汉王朝统治者追求帝王功业,喜爱壮丽宫殿,于是便产生了长于铺陈,善于歌功颂德的赋文。魏晋南北朝时期,由于佛教和玄言之风的影响,许多诗人超然物外,寄情山水,于是便涌现出了大量的田园山水诗篇。盛唐时代因为经济繁荣,文化艺术高涨,诗画艺术活动呈现出空前的活跃,不仅在诗坛上涌现出李白、杜甫、白居易等伟大诗人,而且在画坛上也涌现出了吴道子、张璪、张萱、王维等绘画大师。尤其是以王维为代表的题画诗的蓬勃兴起,使诗画艺术进一步互相吸收,彼此促进,相映生辉。积弱积贫的宋王朝,尽管治国软弱无力,且屡遭外敌侵扰,但历朝皇帝却热衷于兴词曲,办画院,所以不仅使宋词这种长短相间的诗歌创作呈现出百花争妍的盛况,而且使绘画摆脱了宗教的羁绊,得到独立的发展。由于受宋词缠绵悱恻、慷慨雄壮或情致委婉等各种情调的影响,此时的绘画流派纷呈且各显千秋,涌现出以范宽、苏轼、米芾、张择端等为代表的诗画相融的绘画大师,以及以张择端的人物风俗画《清明上河图》、范宽的山水画《溪山行旅图》为代表的旷世杰作。

从文字记载来看,应中国画先于中国诗歌的起源;从历史发展过程来看,两者都伴随着华夏历史并行发展,相互影响,相互促进。先秦时期,《诗经》和《楚辞》借鉴绘画对自然景物描绘时所采取的“比、兴”等表现手法,使其作品的艺术性得到了明显的提升。两汉、隋唐时期,在以表现人物为主的壁画中,善于浓墨重彩地描绘方法,也渗透到长于铺陈的汉赋之中。魏晋南北朝时期,写意画和玄言诗都是受到佛教和玄言之风的影响而产生的。盛唐时期的田园山水诗,对中国画的发展影响较大,“中国画在其发展过程中由于受山水诗的影响,很早结束了案城廓,辨方州,标镇阜,划浸流的幼稚阶段”[4],于是便产生了山水画。宋代慷慨悲壮、缠绵悱恻的词曲,也给当时的山水画、人物画和花鸟画注入了新的笔墨意境。纵观中国绘画史就可以发现,中国画在长期发展过程中,由于受到中国民族基本哲学(易经)的影响,从而形成了“尚含蓄,讲曲藏,以少胜多,以虚代实,以白当黑的表现方法,使绘画语言的表现力更加强化,更能诱发观者的丰富的想象”[5]。中国画这种表现手法,也深刻地渗化到中国的诗词创作之中,外国一些文艺评论家曾说:中国古诗“空灵”、“轻淡”、“含蓄”、“简约”、“隽永”,“在看中国诗时,仿佛是在鉴赏中国画”。“一位外国绘画史家也指出:“歌德的《峰山巅群动息》和海涅的《孤杉孓然立》等小诗和中国画的情调融合”[1]。由此可见,中国诗画在相傍相生,相互融合的发展中所凝聚的博大精深、神秘诱人的哲学内涵和鲜明艺术表现特色。

三、相互融合的诗画艺术特征

由于中国诗画艺术在漫长发展过程中相互影响,相互渗透,相互融合,相得益彰,逐步达到了“诗中有画,画中有诗”[1]的最佳融合效果,这种效果也是中国诗画艺术创作中所彰显的一种重要特征。主要体现在:

1.诗画同人。这是中国诗画互相影响、同步发展所出现的一种文化现象。魏晋南北朝时期,由于社会动乱,政治黑暗,政权更迭频繁,门阀制度残酷地压抑着文人雅士,特别是佛学地传入,它的“空无”思想与老庄的“虚无”思想混合一起,使得一些文人雅士为躲避政治灾祸而隐形于山水之间,把自己的主要精力集中在山水诗和山水画的研究创作上。他们在描绘自然风光时,能用哲学理念观察思考自然,用诗人之心感悟自然,用画家之笔描绘自然,并借画写诗抒发思想情怀,因此使诗和画两门艺术合二为一地集中于文人雅士一身。“我国古代绘画史上,第一批有确实历史记载的,以绘画的才能享有盛誉的画家出现在魏晋之际” [4]。如当时集诗、书、画于一身的诗画家谢安、王羲之,直至唐代的王维、宋代的苏轼都是“诗画同人”的杰出代表。王维曾自称“宿世谬词客,前身应画师” [6]。即是“书画同人”的自我肯定。

2.物我交融。中国古诗词中所蕴涵的“空灵”、“轻淡”、“含蓄”、“简约”[1]等意境之精髓以及“比喻”、“象征”等表现手法渗透到中国画的创作之中,便形成了中国画不着重描绘形象的视觉真实,不执着事物的自然属性,而是缘物寄情,借以表达人的思想意念的表现特点。如中国传统的“四君子画”,就是借助兰、竹来象征人的高洁品性,借助梅、菊来颂扬人的抗严寒、傲霜雪的坚强意志和斗争精神。中国画在运用山水诗借景抒情的创作方法上,以淡化物象的视觉形态,注重以情感为动力,以线条为骨干,以诗境为灵魂表现物象的意境,以追求画面的情感注入和气韵的生动,力求达到了物我交融、诗画一律的高度和谐。

3.借诗作画。中国古代文人画家为了追求更高的绘画境界,使画面充满诗情画意,常常借用他人一些富有画意的诗句来激发自己创作的想像和灵感。如,宋代山水画大师郭熙在创作山水画时,经常借用“天遥来雁小,江阔去帆孤”、“犬眠花影地,牛牧雨声陂” [4]等各种画意盎然的诗词妙句,来激发自己的视觉灵感,并围绕诗意进行创作构思,这样往往能出奇制胜地创作出具有强烈诗意的画作,达到诗画合一的艺术境界。

4.诗画相融。这是中国诗画相互融合所达到的最高境界。苏东坡高度评价唐朝大诗人兼画家王维(摩诘)的画时说:“味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗” [7]。诗中有画指的是王维的田园山水诗勾勒出了一幅幅宛如图画的优美的自然景色。画中有诗,指王维的一幅幅田园山水画体现了诗意的深邃、清新意味和深沉的意境。如王维的田园诗:“北垸湖水北,杂树映朱栏。逶迤南川水,明灭青林端”[7],勾画了一幅多么美妙的田园山水画卷:在碧波荡漾的湖水北边,古老的宅院里生长着茂密的杂树,在树梢之巅忽隐忽现着红色的亭台楼宇的栏杆,从起伏连绵的南川山间,流淌着淙淙的泉水,风儿吹过,满山的树梢随风摇曳,忽明忽暗。又如王维的山水画《蓝田烟雨图》,描绘的是诗人隐居在陕西蓝田烟川所看到的这种奇妙景象:秦岭山间清澈、碧绿的溪水淙淙地流动,洁白光滑的圆石头时隐时现在溪水之中,陡峭的山峰,依稀露出红色的树叶,随风飘动。作完这幅充满诗情的山水画时,王维觉得画意未尽,于是又赋诗一首,以作补充。诗曰:“蓝溪白石出,玉山红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣” [7]。 就这样王维用画意抒发了诗情,又用诗情丰富了画意,是画意和诗情水乳益融,相得益彰,达到了“诗中有画,画中有诗”的完美融合。

5.依画题诗。这是中国诗画相互融合的一种最好形式。在中国文学艺术发展史上,像王维这种诗画兼优、能诗善画,常常独立地将诗画融在合一体的艺术家虽然不胜枚举,但是中国的诗与画在互相交融的过程中,更多的现象是诗人和画家互相配合,联手创作,各显其能。有的是画家在完成画作之后,邀请诗人在画面上依画题诗,有的是诗人写成诗后,邀请画家以诗配画,并将书法、印章融为一体?各尽其能,互为补充,从而,构成了集诗、书、画、印于一体的完美艺术佳作。

中国诗画艺术虽然在漫长的发展过程中能够互相吸收,互相借鉴,互相融合,往往可以达到“诗画一律”的和谐境界,但它们毕竟是两种不同的“姊妹”艺术,各自持有独特的艺术表现方式和手法,它们也只有在互相借鉴、扬长避短中跟随时代不断地创新发展,才能保持各自的艺术个性和旺盛的生命力。尤其是在当代各种文化艺术思潮激荡,世界艺坛百家争鸣的文化背景下,中国诗画艺术更要不断开放自己的发展视野,广泛吸收世界各国优秀的文化艺术营养,兼收并储,推陈出新,只有这样,中国诗画艺术才会在中华民族固有的精神家园里,在新时期建设社会主义和谐文化的征程上,不断创造出新的辉煌。

参考文献:

[1]钱钟书.七缀集[M].北京:生活·读书·新知?三联书店,2002,(6).

[2]马克思.1844年经济学一哲学手稿[M].北京:人民出版社,1979. [3]于非.中国古代文学教程[M].北京:高等教育出版社, 2003,(2).

[4]王逊.中国美术史[M].上海:上海人民美术出版社,1994,(2).

[5]中央美术学院中国画系·中国画[M].北京:高等教育出版社,1995,(5).

[6]唐诗选.上[M].人民文学出版社,北京:1978,(6).

[7]宗白华.美学·散步[M]. 上海:上海人民出版社,2006,(3).

(责任编辑:陈合营)