双峰并峙的南洪北孔

邹自振

被誉为“南洪北孔”的洪昇和孔尚任,是清代剧坛的一对双子星座。他们创作的传奇《长生殿》、《桃花扇》一经问世,就轰动全国,出现了“两家乐府盛康熙,勾栏争唱孔洪词”的盛况。这两部都经十年惨淡经营,“凡三易稿而成书”的杰构,使当时行将衰亡的昆曲艺术延长了生命,并达到了我国古典戏曲的最高成就。

洪昇和孔尚任的籍贯、出身、经历都不相同,但他们在创作上却有着惊人的相似之处。首先,两剧都是“借离合之情,写兴亡之感”(《桃花扇》试一出《先声》),具有异曲同工之妙。

一、“借离合之情,写兴亡之感”

“借离合之情,写兴亡之感”并不是孔尚任的发明。远在明朝的嘉、隆年间,梁辰鱼的传奇《浣纱记》就通过范蠡和西施悲欢离合的爱情,串演了吴越春秋的全部历史。清初吴梅村也有一部传奇剧《秣陵春》,假托南唐学士徐铉之子徐适与临淮将军黄济之女黄展娘的爱情故事,来抒发作者对南明亡国的感慨。孔尚任学习前辈及好友戏曲创作的优良传统,又恰到好处地展现了自己独特的艺术成就,在有意识地总结国家民族兴亡的历史经验方面,在历史真实与艺术真实的融为一体方面,都使《桃花扇》成为古典戏曲的典范作品。

《桃花扇》是一部宏伟的历史悲剧,它通过复社文人侯方域与秦淮名妓李香君的爱情始末,演出了一部南明弘光王朝覆灭的历史。孔尚任曾直截了当地宣布自己的创作宗旨:“《桃花扇》一剧,皆南朝新事,父老犹有存者。场上歌舞,局外指点,知三百年之基业,隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地?不独令观者感慨涕零,亦可惩创人心,为末世之一救矣。”(《桃花扇小引》)正因为如此,作品刻画了昏聩荒淫的福王,专权骄纵的马士英,还有“才足以济奸”的阴谋家阮大铖。通过对这些反面人物的鞭挞,表达了作品“权奸误国”的意旨。李香君是剧作的主人公,《却奁》、《拒媒》、《守楼》、《骂筵》等出都是以香君坚贞不屈地向这帮权奸作斗争的重头戏。正是这样的描写,把主人公的爱情纠葛与政治斗争紧密地联系起来,以至爱情生活成为政治漩涡中的一涟。剧本对朱由崧、马士英、阮大铖一伙狼狈为奸、迫害忠良、摧残歌妓的罪行作了充分揭露,把马、阮的迫害和侯、李等反迫害之间的斗争,作为全剧的重要关目,正是为了表彰民族正气和鞭挞奸佞邪恶,揭示南明亡国的真正原因。孔尚任自己宣称:“剧名《桃花扇》,则《桃花扇》譬则珠也,作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾,或正或侧,而龙睛龙爪,总离不乎珠。”(《桃花扇凡例》)正是这样,“南明兴亡,遂系之桃花扇底”(《桃花扇本末》)。

《长生殿》所描写的李隆基和杨玉环的爱情,与范蠡和西施,徐适和黄展娘,侯方域和李香君的爱情不同,它写的不是一般的儿女之情,而是封建帝王和宫廷宠妃之间的爱情。《长生殿》以安史之乱为背景,借唐明皇、杨贵妃之间穷奢极欲的爱情生活,来揭示由于他们的结合而直接诱发的政治叛乱,以致李唐王朝由盛转衰,一蹶不振。所以,天宝遗事,李杨爱情,只是为洪昇表现政治批判主题服务的。作者在《自序》中申明,“借天宝遗事,缀成此剧”。在《例言》中又说,“多采《天宝遗事》、《杨妃全传》”。就在第一出《传概》里他还一再声称,仅是“借《太真外传》谱新词,情而已”。洪昇的好友吴舒凫也证实,“近客长安,采摭天宝遗事,编《长生殿》戏本”,“非臆为之也”。这里再三强调一个“借”、“采”,就是“借儿女之情,写兴亡之感”。采天宝遗事,表达政治寓意。这是洪昇“借”、“采”的真正含义。实际上,李隆基、杨玉环的爱情愈是浓,国家便愈是遭殃,而他们愈是悲剧的结局。“渔阳鼙鼓动地来,惊破霓裳羽衣曲”,李、杨终于在安禄山的渔阳战鼓中惊破了爱情的美梦,仓皇逃往四川。

《长生殿》虽说写的是唐明皇和杨贵妃悲欢离合的故事,但实在有很多“关涉本朝字句”,与大清王朝是“殊有关系”的。《骂贼》一出,乐工雷海清骂安禄山是:“恨仔恨泼腥膻莽将龙座渰,癞蛤蟆妄想天鹅啖,生克擦直逼的个官家下殿走天南。你道恁胡行堪不堪?纵将他寝皮食肉也恨难劖。”骂投降安禄山的一班逆党是:“平日家张着口将忠孝谈,到临危翻着脸把富贵贪,早一齐儿摇尾受新衔,把一个君亲仇敌当作恩人感。咱只问你蒙面可羞惭?”这样的唱词,如此大胆露骨,直言不讳,必然要触犯康熙皇帝及朝廷的心病,怎能使康熙和恭事清廷的明朝老臣们不恨之入骨呢?因此,要借题发挥,给洪昇一点颜色看,是合乎情理的。这恐怕是“演《长》之祸”最主要的原因。

第三十八出《弹词》中伶工李龟年唱道:“留得白头遗老在,谱将残恨说兴亡。”又道:

【转调货郎儿】唱不尽兴亡梦幻,弹不尽悲伤感叹,大古里凄凉满眼对江山。我只待拔繁弦传幽怨,翻别调写愁烦,慢慢的把天宝当年遗事弹。

在这里,《长生殿》把作家的倾向性“从场面和情节中自然而然地流露了出来”。洪昇毫不掩饰剧本的政治批判主题,说李隆基“弛了朝纲,占了情场”,“只可惜当日天子宠爱贵妃,朝欢暮乐,致使渔阳兵起,说来令人痛心也!”这无疑是对“天宝遗事”的小结,是李、杨爱情政治色彩的真实写照,也是李唐王朝的悲苦挽歌。在满清异族统治的康熙时代,洪昇只有“谱将残恨说兴亡”,来表达自己强烈的民族意识。与《桃花扇》一样,《长生殿》也是一部“借儿女之情,写兴亡之感”的艺术杰构。

这样,我们就不难理解洪昇因演戏致祸的原因了。康熙二十八年(1689)八月,《长生殿》在北京洪昇寓所演出,恰好孝懿皇后佟氏于上月病逝,这便“触犯”了朝廷“国丧不得张乐”的禁令,洪昇遂被革去国子监生员,与会者多人受到牵连。清廷清楚地看到剧中所演唐明皇与杨贵妃的爱情只是一种伪装。当然,“非时演唱”也只是对洪昇和那些尚不驯服的知识分子进行打击的一种借口而已。

二、既思明又辅清的矛盾思想

《长生殿》与《桃花扇》虽然都有“借儿女之情”的副主题,也都有“写兴亡之感”的正主题。如上所云,两剧都表现了深沉的故国之思和民族意识。但这只是问题的一个方面。在评价孔尚任的著作中,有人提出,《桃花扇》表现了强烈的追挽明王朝的情感,而孔尚任却是一个对清王朝统治者充满感激之情的人,应该如何看待这种现象呢?联系到《桃花扇》,这种“歌颂”与“追挽”确实是同时存在的,孔尚任有着既思明又辅清的矛盾思想。

对孔尚任来说,《桃花扇》是一部现代史剧。它无法回避易代之际国内阶级矛盾和民族矛盾的描写,它所择取的题材,不可能不涉及到明清两代政权的更替。特别是孔尚任在与明末遗民志士接触的过程中,不可能不间接地了解到“扬州十日”、“嘉定三屠”给江南人民带来的深重的民族苦难。这些在汉民族人民心目中记忆犹新的大浩劫,距《桃花扇》的写作尚不到三十年。孔尚任在创作这部以清军南下引起的民族矛盾为背景的剧本时,岂能舍斥历史的真实和现实?事实上,《桃花扇》在表现激烈的民族矛盾时,反对清朝贵族的立场是鲜明的,民族意识也相当浓厚。且看第三十五出《誓师》所表现的史可法激励明军将士死守扬州的动人场面:

史:(吩咐介)你们三千人马,一千迎敌,一千内守,一千外巡。

众:是!

史:上阵不利,守城。

众:是!

史:守城不利,巷战。

众:是!

史:巷战不利,短接。

众:是!

史:短接不利,自尽。

众:是!

史:你们知道,从来降将无伸膝之日,逃兵无回颈之时。(指介)那不良之念,再莫横胸;无耻之言,再休挂口;才是俺史阁部结识的好汉哩。

众:是!

在满清王朝刚刚以征服者的姿态统治中原的时刻,舞台上却公然对抗清的英雄唱起了赞歌!《桃花扇》里既然有激烈的反清情绪,则对于明王朝的怀念就是自然而然的了。《余韵》一出老艺人苏昆生唱的《哀江南》套曲中有一曲【驻马听】:

野火频烧,护墓长揪多半焦;山羊群跑,守陵阿监几时逃?鸽翎蝠粪满堂抛,枯枝败叶当阶罩。谁祭扫?牧儿打碎龙碑帽!

在这里,孔尚任毫不掩饰自己对明王朝的感情,当年神圣不可侵犯的皇陵,庄严肃穆的圣地,如今剩下蝙蝠在寂寞无声地飞,山羊在大摇大摆地走,这已经够触目惊心的了。而那无知、顽稚的牧童,居然打碎这最神圣、最具有象征意义的龙碑帽,还有什么比这更摧人肝肺!

既然如此,为什么孔尚任又要在剧本的试一出《先声》里借老赞礼之口,列举十二种“祥端”,并以“日丽唐虞世,花开甲子年”的句子,对康熙二十三年的年景大唱赞歌,吹捧康熙朝是什么“尧舜临轩,禹皋在位;处处四民安乐,年年五谷丰登”呢?为什么又在第二十出《闲话》里,假张薇之口,说清兵入关“杀退流贼,安了百姓,替明朝报了大仇”呢?看来,孔尚任在戏剧中喋喋不休,对清王朝统治者歌功颂德,决不是可有可无的“闲笔”。这要联系孔尚任所生活的年代进行分析。

在清初这一特定的范围内,孔尚任思念明朝,是他民族情绪的一种流露。但是,“民族问题,说到底是阶级斗争问题”,列宁说过:“任何真正严肃而重大的政治问题发生时,集团都是按阶级而不是按民族划分的。”孔尚任之所以又要拥护清朝的统治,是因为,在明末农民起义军的打击之下,汉族地主阶级面临灭顶之灾,幸而清兵入关,才使地主阶级专政能重振旗鼓,清王朝便是孔氏家庭的靠山。康熙二十三年(1684),孔尚任有幸陪侍皇帝游览孔林,乘机要求扩充土地,提出“林外版籍民田,欲扩不能,尚望皇上特恩”。康熙帝欣然点头。可见,没有满族地主阶级的支持,像孔尚任这类汉族地主就不能光复祖业。孔尚任是严格按照阶级利益而不是按照民族利益来确定自己立场的。在《桃花扇》里,他把李自成农民军称之为“杀君罔上”的“流贼”,是犯上作乱、杀害生灵的“强盗”,一再称颂为崇祯复仇的爱新觉罗氏,正是他强烈的阶级感情的大披露。孔尚任的政治立场,决定了他对李自成农民军采取敌视的态度,旗帜鲜明地站在清王朝一边。但是,孔尚任既对康熙召他出山感恩报德,又对皇上只不过把他作为一种小摆设搁在一边而心怀忿懑,甚至还被派系斗争牵扯,“权由人操,去就难决”,以致产生一种对清王朝既拥护又怨怼的情感。但是,孔尚任毕竟是地主阶级的一员,他决不可能违背清王朝的根本利益。在剧本中,他当然不会揭示明末清初民族压迫的真实图景,也寻找不出明王朝灭亡的真正原因,他只能把南明的覆亡归结于权奸的误国。

孔尚任创作《桃花扇》的动机之一,正是要通过权奸误国的揭露,引起人们对现实生活中的权奸的警惕和憎恨,以古为鉴,“惩创人心,为末世之一救”(《桃花扇小引》)。说穿了,还是为了巩固清王朝的统治。《桃花扇小引》指出剧本的主旨是“于以辅世易俗,赞圣道而辅王化”,这里的所谓“赞”和“辅”,当然是指清王朝而言,亦即指出写的是明王朝的“兴亡之感”,为的是“赞”清王朝的“圣道”和“辅”清王朝的“王化”。

比及《桃花扇》,《长生殿》是一部更为复杂的作品。它的主要意义在于反映了安史之乱前后的社会矛盾,揭露了统治阶级集团的昏庸腐败、争权夺利、荒淫奢侈,以及由此造成的国倾民苦的社会灾难,批判了权奸杨国忠、叛贼安禄山以及屈膝降敌的败类,歌颂了爱国将领郭子仪和有民族气节的乐工雷海清、伶人李龟年等。而作者这样写的目的正是为了曲折地表达明末清初人民反抗民族压迫和阶级压迫的情绪。另一方面,洪昇在他的剧作中,又或多或少地从客观上揭示出安史之乱的真正根源不仅在于明皇的“寄情声色”,而且在于唐王朝自身的腐败和矛盾。结合当时明朝灭亡不久的历史情况来看,显然是作者在《长生殿自序》中“垂戒来世”这句话含义的体现,亦是为了“惩创人心,为末世之一救”。而这一切,和洪昇在政治上失意,对现实不满有着密切的关系。与孔尚任一样,洪昇也有着既思明又辅清的矛盾思想。

与孔尚任为孔门后裔,出身于一般的书香门第不同,洪昇出身于钱塘望族,为仕家公子。洪家在明朝时深得朝廷恩宠,显赫一时。洪昇的曾祖洪瞻祖曾以右都御史巡抚赣南,洪氏几代人深感皇恩浩荡,为此感恩报德。但入清后,洪家相继受到各种迫害,渐趋没落。洪昇出生的那年便是“母氏怀妊值乱离”,“板扉作床席作门”,“欲衣无裳食无乳”,景况十分凄惨。洪昇的青少年时代是在动荡中度过的,弟兄们都流寓在外。他的父亲洪景融于康熙初年“被诬遗戌”,曾被逮捕并充军过。洪昇一生坎坷,在京做了二十多年的太学生,却未曾有一官半职,为了生活,他到处奔波旅食,以四海为家,因而使他接触到比孔尚任更多的社会生活面。洪昇困顿潦倒的生活遭遇在他诗中常有反映:“儒生不可为,伤哉吾道否”,“江山秋如昨,天涯路转穷。依人空老大,乞食愧英雄。”(所引洪昇诗均见《稗畦集》,下同)

由于生活的磨难,洪昇对他那个时代有了清醒的认识。他创作的视野也逐渐超出个人身世的范围,而涉及到了国事兴亡、社会矛盾、历史变迁、现实政治等领域,终于“红尘拢拢头将白,虚掷浮生四十年”,写出了一代名剧《长生殿》。

上文已经谈到,《长生殿》的反清情绪是鲜明的。但洪昇毕竟是一个具有严重的封建意识,并衷心维护清王朝统治的地主阶级知识分子。他从父辈身上所承受的功名利禄思想是相当严重的,他从师执们那里得到的封建伦理道德的严格训练也不能低估。洪昇虽在《长生殿》中倾诉了浓厚的明王朝兴亡之痛,却也写了很多歌颂清王朝的诗:“圣主崇文日,皇家重道时。……凌云无彩笔,向日有丹葵。……天颜多喜色,今日万人知。”他还赞同清王朝镇压三藩之乱。其实,既怀念明王朝又倾向清朝是并不矛盾的。从当时的伦理道德来看,洪昇出生在清朝,当然不会在明朝出仕,因此他写诗歌颂清朝也并不是不可理解的事。甚至如果可能,在清朝出仕,他也是问心无愧的。侯方域主要生活在明代,而得后人的嘲讽:“两朝应举侯公子,忍对桃花说李香。”洪昇生下来就是清朝人,谁能去苛求他呢?

反映在《长生殿》的创作上,由于洪昇本能的统治阶级思想所致,局限性、消极面是存在着的。剧作的后半部,作者“不仅在一定程度上原谅了李、杨的‘弛了朝纲,以及他们对于国家、民族惨遭祸害应负之罪,美化了他们那种建立在人民血泪基础之上,本身又并无真挚感情而言的‘占了情场”(王永健《洪昇与长生殿》)。全剧用了一半以上的篇幅来描写杨贵妃生前李、杨怎样信誓旦旦,杨贵妃死后两人怎样双双成仙,“居仞利天宫,永为夫妇”。作者让李、杨在虚无缥缈之中悔罪认错,成仙升天,“终成连理”。就这样,洪昇便替他们开罪释愆,从而大大冲淡了全剧的政治批判主题。

还是让我们来看看洪昇在《长生殿》第一出《传概》中宣布的创作主旨吧:

今古情场,问谁个真心到底?但果有精诚不散,终成连理。万里何愁南共北,两心那论生和死。笑人间儿女怅缘悭,无情耳。感金石,回天地。昭白日,垂青史。看臣忠子孝,总由情至。先圣不曾删郑、卫,吾侪取义翻宫、徵。借《太真外传》谱新词,情而已。

洪昇选择李、杨的生死之情无疑是为了表达一代兴亡的主题,但这“兴亡之感”显然又不是他描写的“儿女之情”所能包容得了的,致使作品的后半部呈现了混乱的情形。洪昇推导的教义是“果有精诚不散,终成连理”。男女之间关系如此,国家和历史的兴替变换不也可以如此吗?洪昇是一个属于封建统治阶级营垒的文人,他的立场、观点都不可能超越他的阶级范畴。他写《长生殿》的主要目的,如同他自己在《长生殿自序》中表白的那样:“然而乐极哀来,垂戒来世,意即寓焉。且古今来逞侈心而穷人欲,祸败随之,未有不悔者也。”还是为了以历史为训来劝诫封建统治者,挽救封建社会的危机,尽管不可能达到这种目的,但在政治上起到粉饰封建统治阶级的作用是显而易见的。洪昇的同乡友人汪赠称洪昇是“唐帝功臣”、“玉环说客”(《长生殿汪序》),不是足以说明他的既思明又辅清的矛盾的内心世界吗?

三、浓厚的悲剧气氛和“人生空幻感”

虽然《长生殿》、《桃花扇》都是“借儿女之情,写兴亡之感”的作品,但洪昇、孔尚任却有着既思明又辅清的矛盾思想。而且,《长生殿》“借《太真外传》谱新词,情而已”的“情”,是封建皇帝的“情”;《桃花扇》“南明兴亡,遂系之桃花扇底”的“兴亡”,也是封建王朝易代的“兴亡”。它们所歌颂的“情”,所感叹的“兴亡”,情调都是低沉的。它能使读者慷慨击节,歌哭随之,但不能给人以鼓舞的力量。无怪乎梁启超说“《桃花扇》系一部哭声泪痕之书”,“余每一读之,辄觉酸泪盈盈承睫而欲下”(《论桃花扇》)。

的确,纵观两剧,笼罩着极其浓厚的悲剧气氛。洪昇处在封建社会的末世,他运用历史题材垂诫却看不到封建社会还有什么出路,因而流露出一种空幻、寂灭之感,《长生殿》就是洪昇复杂的痛苦心情的写照。而“沉浸在整个《桃花扇》剧本中的是一种极为浓厚的国家兴亡的悲痛感伤……但它又并不停留在家国悲痛中,而是通过一姓的兴衰,朝代的改易,透露出整个人生的空幻之感”(李泽厚《美的历程》)。

《长生殿》是一部在评价上众说纷纭、莫衷一是的作品。剧中所塑造的明皇、杨妃的形象是复杂的:他们既是精诚的爱情理想的化身,又是社会悲剧的制造者和爱情悲剧的承担者;剧本虽然造就了团圆的结局,却无法改变主人公深刻的悲剧性格和悲剧命运。洪昇不满意白朴在《梧桐雨》中写杨玉环死后,李、杨已是生死契阔,永无见期,或在西宫南内,绵绵长恨,或在一阵阵淅淅雨声中,哀伤叹喟不已的凄惨结局,所以煞费苦心地在全剧结尾设计了一个情悔的情节和重圆的结局,将李、杨置于月宫重逢,对逾越生死之界的理想爱情进行讴歌与赞颂。但透过字里行间,我们仍可以察觉到全剧沉浸着的悲凉气氛。李、杨在虚幻中情悔重圆,实现了他们的“生死至情”,给人的感受是空幻的:他们的“罪恶”爱情不能实现在人间,而只能成为“天国”的情侣!

《桃花扇》主题曲《余韵•哀江南》无疑是通过苏昆生重游南京的所见所感,来抒写南明的亡国之恨。但仅这样的认识是很不够的。当我们反复吟唱后,就会感到,它的蕴藏是那样深厚,境界是那么悠远,远不是“兴亡之恨”四个字所能概括的:

山松野草带花挑,猛抬头秣陵重到。残军留废垒,瘦马卧空壕。村郭萧条,城对着夕阳道。……你记得跨清溪半里桥,旧红板没一条。秋水长天人过少,冷清清的落照,剩一树柳弯腰。行到那旧院门,何用轻敲,也不怕小犬哰哰。无非是枯井颓巢,不过些砖苔砌草。手种的花条柳梢,尽意儿采樵。这黑灰是谁家厨灶?俺曾见金陵玉殿莺啼晓,秦淮水榭花开早,谁知道容易冰消!眼看他起朱楼,眼看他宴宾客,眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆,俺曾睡风流觉,将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王,莫愁湖鬼夜哭,凤凰台栖枭鸟。残山梦最真,旧境丢难掉,不信这舆图换稿。诌一套《哀江南》,放悲声,唱到老。

这首足以叫壮士听而下泪,勇夫闻而销魂的《哀江南》,也是作者心灵深处所无法克服的矛盾的一种表白。还是梁启超讲得在理:“中国文学大率有厌世思想,《桃花扇》亦其一也。而所言尤亲切有味,切实动人,盖时代精神使然耳。《修札》演白云:那热闹局便是冷淡的根芽,爽快事就是牵缠的枝叶,倒不如把剩水残山,孤臣孽子,讲他几句,大家滴些眼泪罢。”(《论桃花扇》)

《桃花扇》对侯方域、李香君爱情结局的处理是别出心裁的。第四十出《入道》写侯方域向李香君表白要“夫妻还乡”的时候,张道士大声呵叱道:

(怒介)呵呸!两个痴虫,你看国在那里?家在那里?君在那里?父在那里?偏是这点花月情根,割他不断么?

侯、李终于改变了他们的人生道路,而断然分别入道了。真正扯碎“桃花扇”,毁灭他们爱情,使他们合而再离,断送他们“锦片前程”的当然不是白云庵里的张道士,而是清统治者铁蹄践踏的结果,但何尝又不是侯方域悲剧道路的结果呢?侯方域出身上流社会,又是上流社会的“浪子”,他反抗本阶级,却找不到本阶级的出路,最后只好绝望。他和李香君所渴望的幸福生活,也自然成为泡影。

孔尚任并不以此为满足,又“独辟境界”,加上《余韵》一出,把那野火焦木、荒坟断碑、败瓦颓垣、白骨青瓦的惨景置于纸上。处于封建末世的孔尚任本能地看到地主阶级的希望正在破灭,“沧海桑田,如同幻梦;朱楼玉宇,瓦砾颓场。前景何在?……一切都是没有答案的渺茫,也不可能找到答案。于是最后归结于隐逸渔樵,寄托于山水花┠瘛…”(李泽厚《美的历程》)

孔尚任在《桃花扇本末》里称,《桃花扇》于康熙三十九年(1700)在北京演出时,“岁无虚日”,“座不容膝”,“笙歌靡丽之中,或有掩袂独坐者,则故臣遗老也;灯灺酒阑,唏嘘而散”。应该指出的是,“颇有凌云之气”的孔尚任虽因戏剧的问世一举成名,却没有从此飞黄腾达,反而被莫名其妙地罢官了。与洪昇可谓是无独有偶!当时亦有诗云:“由来贾祸是文章,公子才人总擅场。一片痴情敲两断,还从扇底觅余香。”诗的首、末两句把“贾祸”与“扇底”巧妙地点出来,是颇令人三思的。

四、汤词沈律“合之双美”的创作道路

《长生殿》写于1688年,《桃花扇》完成于1699年,上溯1598年问世的《牡丹亭》,十七世纪这一百年,正是我国古典戏曲创作中继元杂剧之后的又一高峰。《长生殿》、《桃花扇》亦成为明清传奇中的压卷之作。在艺术上,洪昇、孔尚任是沿着汤显祖所开辟的道路,走的是“汤词沈律,合之双美”的捷径。

从万历年间开始,我国的戏曲理论批评空间繁荣,百家争鸣,朝着逐步形成完整理论体系的新阶段发展。《牡丹亭》演出之后,围绕着汤氏戏曲的文采与格律问题,引起了一场大争论,这就是有名的“汤沈之争”。汤沈之争的积极后果,是产生了“汤词沈律合之双美”的曲学主张。先是王骥德在《曲律》中分别指出了汤显祖和沈璟两人戏曲的长处和弱点,后有吕天成在《曲品》中提出:“不有光禄,词硎不断;不有奉常,词髓孰抉?倘能守词隐先生之矩矱,而运以清远道人之才情,岂非合之双美者乎?”今人王永健指出:“南洪北孔就是在汤词沈律‘合之双美的创作道路上取得巨大成功的。”(《洪昇与长生殿》)

洪昇对汤显祖《牡丹亭》关于杜丽娘“自死而至生”的处理是十分称道的。他对汤氏戏曲有着深刻的理解,曾指出杜丽娘“肯綮在死生之际”。可以认为,洪昇“万里何愁南共北,两心那论生和死。笑人间儿女怅缘悭,无情耳……总由情至”的“情至”,是汤显祖“情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不复生者,皆非情之至也”中“情之至”的一个发展。所以,他要把历来为封建文人所不耻,视为“倾国祸水”的杨贵妃,尽去“污乱事”,描写成为有着执著“情至”的“神山仙子”。《长生殿》的后半部明显受了《牡丹亭》的影响,第四十六出《觅魂》就脱胎于《牡丹亭》第二十三出《冥判》。“棠村相国尝称予是剧乃一部闹热的《牡丹亭》,世以为知音”,可见,洪昇对于自己能成为汤显祖的知音和继承者是颇为得意的。

洪昇虽然在创作中有意识地向他的前辈汤显祖学习,但汤氏《牡丹亭》富于文采而不合昆腔格律,他对于沈璟删改他的剧本大为恼火,甚至不客气地声称:“彼乌知曲意哉?余意所至,不妨拗折天下人嗓子!”(《玉茗堂尺牍》之三《答孙俟居》)而《长生殿》却是极适宜演出的一部剧作。康熙年间民间便有“家家收拾起,户户不提防”的俗谚。《长生殿》具有适于演唱的一切条件,它不需要任何改编就可搬上舞台。吴舒凫指出:“爱文者喜其词,知音者赏其律。是以传闻益远,畜家乐者,攒笔竞写,转相教习。优伶能事,升价什佰。他友游西川,数见渲此,北边、南越可知已。”(《长生殿吴序》)《长生殿》的思想性和艺术性可能有不及《桃花扇》的地方,但它在实际演出上的成功是超过《桃花扇》以至《牡丹亭》的。梁廷楠在《藤花亭曲话》中指出:“《长生殿》至今百年来,歌场舞榭,流播如新。每当酒阑灯灺之时,观者如至玉帝所听奏《钧天》法曲,在玉树金蝉之外……”直至近代,《长生殿》还活跃在各地舞台上,而《桃花扇》早已成为案头戏曲了。

与其他“言情说爱”、“嘲风弄月”的作品不同,“《桃花扇》一书,全由国家兴亡大处感慨结想而成,非正为儿女细事作也。大凡传奇皆主意于风月,而起波于军兵离乱;唯《桃花扇》乃先痛恨于山河迁变,而借波折于侯李”(沈默《桃花扇跋》)。《桃花扇》成功地塑造了李香君的形象,她对侯方域爱情的忠贞,对权奸斗争的坚决,反映了明末清初妇女的觉醒,这显然是明中叶以来资本主义萌芽在文学上的反映,是杜丽娘形象的反理学思想的继承和发展,也是作者孔尚任重视左派王学,具有初步民主思想的表现。从这个意义上说,孔尚任的思想也是与汤显祖一脉相承的。

如果说,“愿天下有情人都成眷属”是张生和莺莺的美好愿望;杜丽娘所执著追求的“这般花花草草由人恋,生生死死随人愿,便酸酸楚楚无人怨”是明代少女的呼声;同是封建阶级叛逆者,建立在共同的反封建思想基础上的爱,才是贾宝玉、林黛玉的爱情;那么可以说,《桃花扇》、《长生殿》正是从《西厢记》、《牡丹亭》过渡到《红楼梦》过程中的里程碑式的作品。《长生殿》和《桃花扇》在很多方面是十分类似的,把它们结合起来进行合乎实际的分析和恰如其分的评价,进而作深入的比较研究,对于讨论两部剧作的主题思想、社会意义和艺术价值都是具有关键性意义的。

(作者单位:福建闽江学院中文系)