试论艾青诗歌的绘画性

关键词:艾青诗歌 绘画性 诗中有画 美学内涵

摘 要:本文以“诗中有画”为切入点,对艾青诗歌的绘画性特色进行探讨。艾青诗歌的绘画性首先表现在诗中有画法。他在不少诗中运用了一些绘画法则,用语言在写画;其次表现在诗中有画境,他的诗歌画面在情景交融的基础上营造出了绘画的虚实空间;再次表现在诗中有画意,他的一些诗歌画面与中国画有着内在精神上的契合,即对于鲜活而深邃的生命感的追求,这也是艾青诗歌绘画性特点的哲学归属。

著名诗人艾青步入诗坛前,先后在杭州国立西湖艺术院和法国巴黎学画,回国后并一度参加“中国左翼美术家联盟”和参与组织过“春地画会”。他的“绘画创作已深深地开拓了和丰富了他的艺术审美的疆域”①,影响着他日后的审美心理建构,成为他诗歌创作中审美取向上的一种追求。在他的诗歌理论中就一再涉及到了诗歌的绘画性,比如,他认为:“每种存在物都具有一种自己独立的而又完整的形态”(《诗论·美学》八);“诗人应该有和镜子一样迅速而确定的感觉能力,——而且更应该有如画家一样的渗合自己情感的构图”(《诗论·技术》八);“我们知道,很多作品是有显然的颜色的”(《诗论·技术》十七)。通过阅读他的诗歌作品,我们也能明显感受到其作品“诗中有画”的审美特性。“艾青的诗歌理论和诗歌创作,已不是简单地就诗论诗,而是把绘画艺术也应用到诗歌创作与理论中去。”②所以,美国学者罗伯特·弗兰德称艾青为“语言的画师”③。

自宋代苏轼论摩诘之作“诗中有画,画中有诗”④之后,“诗中有画”这一审美话语,遂成定论,但千百年来人们心领神会式的理解,却妨碍了对它做出细致和理性的评析。至今人们在解释这一话语时,大都把它与优秀诗歌的一些一般性的特征,诸如形象鲜明、有声有色、有对比、有衬托等混为一谈,而未全面深入地触及到这一审美话语的本质内涵。另一方面随着文学与艺术实践的发展与融合,“诗中有画”的内涵今天也发生了变化。因此,我们在分析艾青诗歌的绘画性的同时,对这一审美话语的内涵进行全面深入的发掘和探讨。

诗中有画法

从艾青的作品中可以发现,作者在不少诗篇中运用了一些绘画法则,用语言在写画。由于以画法入诗法,所以,在他的笔下,流出的是诗,凝固后即是画。在其许多诗作中,作者不重在描写事物变化的过程,而是重在表现事物的画面,力求通过时间上的一点,描绘出事物的空间结构和形状。例如:“雾的季节来了——/无厌止的雨又徘徊在/收割后的田野上……/那里,翻耕过的田亩的泥黑/与遗落的谷粒所长出的新苗的绿色/缀成了广大,阴暗,多变化的平面”(《秋》)。而在作者的有些诗歌中,虽然也描写事物变化的过程,但所描写的事物本身却是同时并存于空间的,正如达·芬奇在《论绘画》中所说是“构成整个画面谐调的各部分”,强调要“在一个时间的片刻里从空间上去理解作品,而不是把它看成一系列”{5}。如:“金黄的太阳辐射到/远远的小山的斜坡上——/那斜坡刚才是被薄雾遮住的,/而现在,我们可以看见/它的红的泥土和浅绿的草所缀成的美丽的脉络了……”(《斜坡》)一般来说,作为空间艺术的绘画,要求化动为静,化过程为结果,化时间为空间,而在艾青的诗歌就常有这种“画法”。如:“从十米高台/陶醉于下面的湛蓝/在跳板与水面之间/描画出从容的曲线/让青春去激起/一片雪白的赞叹”(《跳水》)。诗中无疑是突出了跳水的空间状态而淡化了跳水的动态的情节,将跳水的动态情节化为了静态画面,其绘画的空间特性显而易见。诗人在时间和情节的叙述过程中,更多的是以其画家的心理去感受世界,钟情于诗歌空间画面的叙述和静态描写,突出地形成了诗画结合的叙述特点。

绘画属于造型艺术,结构艺术,线条是造型艺术的主要手段,中国画尤重线条造型。“线条又是最高级的语汇,因为线条能表达画家精微的感觉和细腻的情感”{6}。艾青的诗也常常属意于画的构思,讲究线条造型,甚至直接运用线条的概念来勾勒轮廓、进行构图,如:“绵长的公路/沿着山的形体/弯曲地,伏贴地向上伸引”(《公路》);“一只船挨着一只船/……/从江的这一边/到江的那一边/浮桥浮搭在乡村和城市之间”(《浮桥》)。“岩石砌上岩石砌上岩石砌成山/山下是杂色的树杂色的树排列成树林/林间是长长的长长的石板铺的路/石板铺的路通过石桥一直伸引到乡间……”(《低洼地》)“沿着”、“弯曲”、“向上”、“伸引”,“连住”、“从……这一边”、“到……那一边”、“搭”、“在……之间”,等等“线性”词语,勾画出画面潜在的线条,而得以有效地“经营位置”,构制画面。当然,大量过多地使用这些概念性的词语,难免给人雷同、刻板的印象。

透视法也是绘画常用的技法。西方绘画大多运用焦点透视,即摄取物象只限定在一个视点、视向和视域,以便从空间的真实感上突出表现的主体。中国画不同于西方绘画,中国画家的视点往往不固定在一个地方,也不受一定视域的限制,而是根据创作的需要,移动着视点进行观察,把不同视点看到的物象按需要纳入自己的画面,此种技法称为“散点透视”。在散点透视的基础上构图的画面,不仅画面内容更丰富,而且更有利于作者“以我观物”,倾注自己的情感,创造优美的审美意境。例如:“一切都如此调协——/碧蓝的天与软白的云层下/排列着一行行的松林,/松林的空隙处/现露着反映着阳光的绵亘的远山。”(《初夏》)“草原的低洼处/星散着白色的山羊,/它们各自啮啃着青草,/没有一个人去看管;/新筑的黄土公路沿着小溪/弯进了杂色的树林,/又出现在远方的/照着阳光的山坡上……”(《秋日游》)这些诗歌表现的画面,均没有固定的视点,画面形象的描绘不是依靠物象的集合,而是靠物象的移组来完成。散点透视,突破了焦点透视的视域局限,大大拓展了作品的容量,打破了时间、空间的界限,将出现在不同时空的景观集合在同一时空之中,在展示景物的空间位置、轮廓的同时,透现出了深景,赋予诗歌特有的意境。

色彩是视觉要素中最活跃而具有冲击力的因素。黑格尔说:“绘画毕竟要通过颜色的运用,才能使丰富的心灵内容获得它真正的生动表现”{7};同样,诗歌的景物描写中,也常常运用色彩意象,使读者产生生动鲜明的画面联想。艾青的诗歌中就大量存在着色彩意象,有时是中国传统诗画的雅淡素洁,有时是具有强烈视觉冲击的浓艳。如:“灰色的人群/散布在广阔的原野上,/今日的原野呵,/已用展向无限去的暗绿的苗草/给我们布置成庄严的祭坛了”(《吹号者》);“那天的颜色/是梦一般青的/青的天的上面/浮起白的云片了”(《窗》)。“在广大的灰白里呈露出的/到处是一片土黄,暗赭,/与焦茶的颜色的混合啊……”(《旷野》)“你们的帆像阴天一样灰暗,/你们的篙篷像土地一样枯黄,/你们的船身像你们的脸/褐色而刻满了皱纹”(《船夫与船》);“有时/我伸出一只赤裸的臂/平放在壁上/让一片白垩的颜色/衬出那赭黄的健康/青色的河流鼓动在土地里/蓝色的静脉鼓动在我的臂膀里/五个手指/是五支新鲜的红色/里面旋流着/土地耕植者的血液”(《生命》)。层次分明、丰富而和谐的色彩充分体现了艾青诗歌绘画的形式美。艾青诗歌中的色彩的洪流,冲破了中国传统田园山水诗的静穆画面,使诗歌从平面走向立体,而赋予了诗歌以实体感。

诗中有画境

“在绘画艺术中,意境首先是指画面产生的情景交融的审美效果。”{8}艾青就善于将绘画的达情方式移用到诗歌创作中,他往往能十分成功地将主观情愫隐入画面深处。读者所见为景,细味有情,目中为画,内里有诗。这种内在情感的景物化变成了一种含蓄的情思,一种蕴藉的诗歌美,是艾青诗歌最富有艺术感染力的特征之一。如:“紫蓝的林子与林子之间/由青灰的山坡到青灰的山坡,/绿的草原,/绿的草原,草原上流着/——新鲜的乳液似的烟……”(《当黎明穿上了白衣》)。“黑的河流,黑的天。/在黑与黑之间,/疏的,密的,/无千万的灯光。”(《那边》)前者的喜悦,后者的沉郁,无不隐入了画面之中,情感如化盐入水,含而不露,其绘画的达情方式显而易见,而诗歌则既“客观”又含蓄。

中国绘画,历来讲究虚实之道。清书画家蒋和在《画学杂论》中有曰“虚实相生,乃得画理”者,“虚实相生,无画处皆成妙境”{9}者,这“画理”、“妙境”,正是一种意境空间。艾青则深谙此道,在他的诗歌中也不乏此种虚实映衬的境界:“黄昏的林子是黑色而柔和的/林子里的池沼是闪着白光的/而使我沉溺地承受它的抚慰的风啊/一阵阵地带给我以田野的气息……”(《黄昏》)实与虚的对比,使得境界空旷悠远。对此,古人有“三远”说。郭熙曰:“山有三远。自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。”{10}可见“远”是古人评价画境的一种张力方向,也是衡量诗歌作品艺术价值得一个标准。 “乌暗的土地,/铺盖着灰白的寒霜,/地面上浮起了一层白气,/它在向上升化着,升化着,/直到和那从群山的杂乱的岩石间/浮移着的云团混合在一起……”(《解冻》)。“当太阳还没有从山头出来/灌木林,茂密的灌木林/绵展在那/绵亘的大山的下面/显得多么安谧啊……”(《灌木林》)。在艾青诗歌中也不乏上述“高远”、“深远”画面。

远是山水形质的延伸。此一延伸,是顺着一个人的视觉,不期然而然的转移到想象上面。艾青没有将目光仅仅停留在情景交融这一画境层面,而且将目光深入到并关注于画境的另一关键层面——虚实空间的处理;他对虚实空间的处理,就像他将一些绘画的法则移用到诗歌创作中一样,并不局限于从中国传统绘画中吸取滋养,而且也从西方绘画中摄取营养,从而有效地丰富了“诗中有画”的传统。

诗中有画意

绘画是以形象表达思想的艺术,把丰富的内容凝聚在一个特定的瞬间,通过“瞬间”来表现“永恒”。正如莱辛在《拉奥孔》中所说:“绘画在它的同时并列的构图里,只能运用某一顷刻,所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”{11}同理,诗歌也必须通过特定的“瞬间”画面,达到以少总多、以一驭万、静中寓动的艺术效果。艾青的诗歌就不乏此类“瞬间”画面:“在那条垂直线的右面/半件褴褛的黑制服/三颗铜纽扣沿着直线/晃着三盏淡黄的油灯/——油已快干了/紫铜的面色有古旧的光/弯着的手的皱裂的手掌的/皮肤里蜷伏着衰老的根须/他在紧握着痉挛的生活的尾巴/——滑进了污泥里的鳅/他摇摆着古铜的前额/白沫里溅出咒诅的花/饥饿的颜色/染上了他一切的言语”(《老人》),在这里,他通过人物外在的形态来展示内在的思想感情和精神气质,追求的是把静态视觉造型与内心世界的表达结合起来,运用绘画语言的线条和色块的配合、光影的韵律、构图的动与静等手段,使瞬间的人物形象获得了情绪的表现力,透现出人物内在的精神气质。

绘画还讲究“遗貌取神”,旨在达意畅神。艾青做诗也追求这种审美效果:“你们是从土地里钻出来的么?——/脸是土地的颜色/身上发出土地的气息/手像木桩一样粗拙/两脚踏在土地里/像树根一样难于移动啊//你们阴郁如土地/不说话也像土地/你们的愚蠢,固执与不驯服/更像土地呵”(《农夫》)。

纵观艾青的诗作,其中的人物画面为数不多,而大量的诗歌画面是对于自然景物的描绘。在艾青看来,人物画面中作者和被画对象之间的关系从本质上说是异在的,它不易作为一种生命符号,传达自己对生命领悟的独特形式。而在自然景物画面中则不然,自然景物虽也是主客相容的结果,但大自然便于表现作者主观情感体验。自然景物之性即我性,自然景物之情即我情,画自然景物即画我。所以,人物画追求的是“形的艺术”,自然景物画展示的是“心的艺术”,自然景物画面隐去了人物的外形,却加入了人的活泼的性灵。与人物画面相比,自然景物画面无疑更切近自身,更关乎生命。正是缘于此,诗人对自然景物的描绘,呈现出一种突出而引人关注的现象,即是对于生命感的追求,而他所表现的生命感,是鲜活的生命形态和内在深邃的生命精神的统一。如:“一个浪,一个浪/无休止地扑过来/每一个浪都在它脚下/被打成碎沫,散开……/它的脸上和身上/像刀砍过的一样/但它依然站在那里/含着微笑,看着海洋……”(《礁石》)而这种对于生命感的追求,与宋元以来中国画论中所强调的生命观,无疑是可以相通的。艾青诗歌画面中对于永恒的生命感的追求有时也是在时间空间化和空间时间化中完成的,诗人是通过生命之流来表现一种内在的生命精神。

魏晋时颜延之在写给王微的信中云:“图画非止艺,行成当与易象同体。”而王微在其《叙画》中也云:“以一管之笔,拟太虚之体。”时至近代,黄宾虹也说:“造化有神有韵,此中内美,常人不可见”,“内美静中参”。{12}可见,进入高级阶段的绘画,实际上是作者对客观世界的体悟和认知,是对宇宙自然的“道”的体认,它所表现的是自然生命形态的本质和永恒的内在美。因此,我们从艾青诗歌画面所表现的生命感中所发现的也是它的哲学归属,这即是艾青诗歌中所突出体现出来的画意所在。

作者简介:谢珊珊,古代文学硕士,五邑大学中文系副教授;主要从事文艺理论和古代文学研究。

① 牛汉:《艾青诗选·前言》,人民文学出版社,1997年版。

② 周红兴;《艾青诗歌的艺术成就》,见《艾青名作欣赏》,中国和平出版社,1993年版,第476页。

③ [美]罗伯特·弗兰德:《从沉默中走出来》,《华侨日报》1979年4月6日—9日。

④ 苏轼:《书摩诘蓝田烟雨图》:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”[《中国美学史资料选编》(下),中华书局,1981年版,第37页。]

⑤ [美]玛利盖塞;《文学与艺术》,见《比较文学译文集》,北京大学出版社,1982年版,第121页。

⑥⑧欧阳友权:《艺术美学》,中南工业大学出版社,1999年版,第126页,137页。

⑦ [德]黑格尔:《美学》(第3册),商务印书馆,1979年版,第271页。

⑨⑩ 笪重光:《画筌》,见沈子丞编《历代论画名著汇编》,第312页,第71页。

{11} [德]莱辛:《拉奥孔》,人民文学出版社,1979年版,第83页。

{12} 王伯敏编:《黄宾虹画语录》,上海人民美术出版社,1982年版,第2页,第3页。

(责任编辑:赵红玉)