电影“好评”花落谁家

郝晓霞

摘 要:从改革开放距今仅仅30年,我国的电影在艺术主张和风格上发生了显著的变化。以张艺谋导演为首的第五代和以贾樟柯为首的第六代分别代表了中国电影的两个发展方向,他们的作品展现了中国电影在近30年中的发展。

关键词:第五代 第六代 商业片 文艺片

2006年12月14日,张艺谋导演的影片《满城尽在黄金甲》与贾樟柯导演的影片《三峡好人》同期上映。两种完全不同的电影理念在碰撞中产生的是两代电影人的光荣与梦想、价值与追求。这也是商业片和文艺片在中国电影发展道路上的一次直接对话。文章从第五代和第六代的发展,分析中国商业片与文艺片的现状。

一、80年代第五代导演的崛起

在高度一体化和封闭的文革年代,很难有真正的不同文化语境交流的情形,文化中不同于主流文化的声音被压制。从1978年改革开放,经济快速发展带动中国的各个方面迅速发展,进入一个历史反思和思想解放的时期。80年代,知识分子几乎都在反思中国传统文化的封建专制性,热情地呼唤西方的民主和理性。“朦胧诗”、“伤痕文学”、“反思文学”等的出现,使文化呈现出欣欣向荣的气象,也为电影提供了文学基础。同时因为“全球化”的经济交往和信息传播媒介的发展,从西方扑面涌来的新锐思潮以及电影技术的发展,为我国电影提供了理论支持。世界在走进中国,中国也在走向世界。“全球化”的推行,让我们用一种新的目光通过对世界电影的了解,进一步加深对本民族电影的认识,推进中国电影走向世界。

第五代导演在少年时经历了中国十年浩劫的磨难,使他们拥有了丰富的人生阅历;在改革开放的年代,他们接受了专业训练,对新的思想、新的艺术手法特别敏锐;他们毕业于中国电影产业百废待兴、人才断代而全社会思想十分解放的时刻,所以迎来了大显身手的机会。

当以张艺谋为代表的第五代用摄像机冷峻地展现出中国传统文化里的压抑与专制时,符合当时主流知识界的思想脉搏,而且特殊的人生经历和特殊的时代特点造就了张艺谋以自己独特的眼光重新审视周围的世界。

张艺谋从电影学院毕业后被分配到广西电影制片厂。虽然广西电影制片厂是小厂,但在电影人才奇缺的年代,它给了张艺谋施展抱负的机遇。张艺谋很快获得拍《一个和八个》及《黄土地》的机会,完成了自身的发展和成熟。由于当时的电影体制不需要电影厂负责影片的销售发行和影片的拷贝数,更不会有票房之忧,这种形势为艺术电影的存在提供了有利条件,并将中国电影带入国际市场,不断获得成功。

1987年,张艺谋导演的影片《红高粱》颂扬中华民族激扬昂奋的民族精神,融叙事与抒情、写实与写意于一炉,发挥了电影语言的独特魅力,于第三十八届西柏林国际电影节最佳故事片金熊奖,这部影片正式拉开了中国电影在国外电影节上的夺奖之路。影片《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》接连在国际重要电影节上获奖,诞生了张艺谋神话。

二、90年代第六代导演的萌芽

十多年的改革不仅带来了物质上的巨大变化,也带来精神与价值观念上的巨大变化。市场经济逐渐确立,文化及意识形态领域也产生深刻变迁,中国传统精神和集体精神逐渐被高涨的个体感官及体验美学所消解。文化领域越来越明显地呈现出风格各异的文化单元,形成复杂的文化背景。

在改革的进程中,电影艺术的独立性和本体意识在相对宽松的政治环境中得到确认;与此同时,随着社会的快速转型变化,强调电影娱乐功能的讨论也开始慢慢出现。1993年1月5日,随着文件《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》的正式下发,国内的电影体制改革随之展开。改革以后,电影主管部门职能主要定位为宏观统筹规划、提供各种政策服务以及检查监督等。中影公司只保留“国外影片进口”的独家权利,各制片厂出品的影片可以自行处理国内外的发行销售事宜。各省市纷纷成立电影股份集团公司,将电影企业由原来的“全民所有制”转变为“股份制”,由原来的“事业型”转变为“经营性”。在电影市场化改革的同时,国家为了保证意识形态功能的延续,开始提出“主旋律”的电影方针。

中国的电影拍摄有严格的审查制度,在体制外意味着连基本的电影拍摄资格都没有;即便在体制内,也不一定有拍片的机会。娱乐片在90年代还不成熟,在市场的推动下,一些海外资金进入大陆寻找商机,但投资这种类型的影片,导演的品牌效应是整部影片很重要的一个元素,已经具有很大号召力的第五代导演无疑成为他们首选的合作伙伴,一些经典作品在尚未成名的第六代导演前面树立了一座座难以逾越的丰碑。

第六代导演是“文革”后成长的一代,虽然他们曾生活在社会、民族、人类风雨变幻的年代,但由于他们年龄尚小,不需要承担任何责任,这样的生活环境反而留给他们一段美好的时光。改革开放带来的各种思潮涌入他们脑海,传统观念受到前所未有的冲击与颠覆。

以贾樟柯为代表的第六代导演不再有“第五代”的忧患;不再进行锐利的历史审视与反省;也不再有强烈的社会参与和有所作为的意识。历史和社会的现状使他们一无所有又茫然无措。他们审视切近自己周边生活的现实,通过纪实叙述普通人尤其是社会边缘人的生活状态,表达对苦涩生命原生态的模仿,突出生命不可把握的无奈和无序。

贾樟柯于1993年如愿以偿考上北京电影学院文学系。1995年拍摄第一部57分钟的短片《小山回家》得了香港映像节的大奖。尽管这不是一个成功的作品,但它为贾樟柯提供了一个机会,开始他的成名作《小武》。

1998年,影片《小武》在国际广受好评,贾樟柯一举成名,他的独特视角与感情方式第一次有了完整与深入的表达。法国《电影手册》评论:“《小武》摆脱了中国电影的常规,是标志着中国电影复兴与活力的影片。”德国电影评论家乌利希•格雷格尔则称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。

同年,张艺谋导演的影片《一个都不能少》同样采用了非职业演员的方法反映了中国农村教育的现状,但手法滞后于贾樟柯的影片《小武》。随后,贾樟柯的影片《站台》、《任逍遥》、《世界》等都获得国际好评。

三、第五代导演的集体转型

电影不仅具有文化的特征和意识形态的特征,而且具有产业的特质,即遵循市场运作的规律。随着市场经济的发展,电影必然得适应市场经济体制,走向商业化的运作。而且电影消费者对电影形态的影响力在逐步增强,电影消费者在越来越大的程度上决定着电影的生产和存在方式。

80年代中期,《黄土地》、《一个和八个》、《孩子王》等代表着中国电影第五代当时最前卫、最反叛、最极致水平的电影都是很少有观众的,当时第五代导演也没有考虑市场甚至没有市场这个概念。但是随着他们创作心态的日益成熟,随着他们眼界的日益国际化,他们的电影创作日益与大众的欣赏口味相结合,不断迎合着电影市场,在不知不觉中,中国电影越来越重视来自观众、来自市场的反映。

中国电影的商业化探索走过漫长道路且相对滞后。张艺谋拍摄了《英雄》和《十面埋伏》,以一个充满东方魅力的“武侠品牌”开拓了一条推进中国电影产业化并跨文化、跨国度出征全球主流市场的道路。国产大片《英雄》的成功则预示着好莱坞商业运作模式开始进入中国。在当今中国电影业不景气的状况下,《英雄》取得不错的市场回报。它有明确的目标市场——国内庞大的武侠文学爱好者和海外由李安《卧虎藏龙》拓展出来的东方侠文化电影市场。上映前,影片的国内音像制品发行权以1780万元价格卖出,同时它以超出2000万美元的高价,把欧美发行权卖给米拉麦克斯公司。它的韩国发行版权被中博影视公司等三家公司以200万美元联合购得。其广告招商的收入加上小说、邮票、漫画、音像等相关产品版权转让的收入,在影片正式走入院线前就超过了3000万美元。上映10天国内票房就飙至1.3亿元,最终取得2.5亿元的票房,全球收益约达1亿美元。同时,它还带动了很多行业获益,发行方、制片方、投资方、影院,甚至还包括广告业和其他商业品牌,造成多重盈利局面,这无疑给疲软的国内电影市场注入了一针强心剂。

《英雄》虽是工业化生产的典范,但影片过于注重电影的造型,缺少扣人心弦的故事张力;过于追求画面美感而呈现出形式大于内容的倾向;过于沉迷自身的表现方式,从而显示出缺乏思想深度的弊端,在选材上未能把深刻的生命体验和强烈的创作冲动融入进去,只是作为一种保有文化权力的权宜之计,所以娱乐性、商业性远远大于文化性。张艺谋的第二部武侠片《十面埋伏》也取得了较好的市场效益。全国零点首映的票房是170万,正式公映不到10天,它的国内票房已达到1亿元。影片《满城尽带黄金甲》全球票房为5474.5万美元。

在全球化时代,任何一个国家的电影都不能仅仅依靠本土的市场来获得生存和发展。《英雄》是第五代导演集体艺术转型的作品,也是中国电影大制作的开端,同时为全球化背景下中国电影产业的发展提供了可资借鉴的经验,如陈凯歌的《无极》,冯小刚的《夜宴》等等。

四、第六代导演的坚守

在第五代导演转型时,以贾樟柯导演为代表的第六代导演依旧运用焦虑晃动的影像风格,从底层出发描绘生活原貌,关注边缘群体,展现着现实生活情境。《二十四城记》中的九个人物形成的群像色彩充满现实的复杂性,而且在这九个人物的群像里面,人物跟人物之间有一个互动的关系,首先他们有一个时间的连续性,从1950年代初到当代,通过他们九个人的接力,来讲述一个线性的历史;其次每个人物又有一个封闭的但是属于他自身的时间。

五、商业片和文艺片的现状

第五代导演和第六代导演是有巨大的差别,但在整个电影的发展史上,他们的内在精神上有一脉相承之处。如从艺术追求的角度看,无论是第五代还是第六代导演都对电影有着强烈的使命感和责任感;在电影的主旨上,电影人都着力思考诸如人生、命运、历史等母题;在艺术实践中,他们都学习西方的优秀艺术手法,重视电影语言的运用。

中国以前缺乏文化产业,当人们突然意识到文化也是一种产业时,占领统治地位文化就成为主流思潮,而忽视了文化的多元化,同样,也忽视电影的多元化。在面对多元的电影形态时,社会舆论价值取向要用多元的标准来衡量。独立电影不能用“投入——产出”的标准衡量,商业电影业不能用精神深度的标准衡量。

中国的电影市场需要“大手笔”与“小制作”并存的制作方式,需要中国电影人立足本土文化资源,融合东西方文化艺术精神,实现传统美学精神的现代转化。世界丰富多彩,观众对艺术的欣赏要求也是多元化的。在中国电影走向全球化的进程中,我们应该辩证地理解中国电影全球化与本土化、现代化与民族化。

30年匆匆弹指一挥间,中国电影正一步步地走向市场。电影是多元的艺术,中国的电影应该向多元化发展。中国电影在形成类型化的同时,拥有市场的基础,并实现思想启蒙和艺术追求,是创作者走向成熟的体现,也是艺术走向进步的标志。

参考文献:

[1]郝建著.硬座狂欢.上海:上海三联书店.2004年版.

[2]邹建著.中国新生代电影多向比较研究.上海:上海文化出版社.2007年版.

[3]张会军.形式追索与视觉创造.北京:中国电影出版社.2008年版.