作为先锋文艺实验的十七年戏剧

一

要认识十七年戏剧尤其是工农兵题材戏剧的“创造力”,应当把它看作中国当代戏剧的一个最初的实验时代,社会主义戏剧的实验时代。我们不能仅从表面上来看待它的艺术价值和成绩,而要从戏剧的可能性来看。这种实验是在戏剧中探讨一种新型的、代表人类未来的可能发展方向的社群关系——人与人之间的关系和人在社会中的存在方式。

与此同时,它也是对人的旧的存在方式的批判。这种批判,与当时世界范围内的先锋戏剧运动是息息相通的。像美国阿尔比的《动物园的故事》、英国品特的《情人》、西班牙布鲁埃尔《资产阶级的审慎魅力》(电影)等一大批作品,也都是对资产阶级的生活展开了尖锐的批判。《年轻的一代》等中国戏剧在国外演出成功,获得观众欢迎,正是由于这种息息相通。其区别在于,欧美国家的先锋戏剧乃是单纯的“说不”的批判,其精神核心是阿多诺的“否定辩证法”;而中国等社会主义国家的戏剧实验,不是简单地对人的旧的存在方式“说不”,而是希望建立一种新的生存方式,其精神核心接近于布洛赫的“希望的哲学”,亦即,展示那些不应该存在而存在的东西是没有用的,关键在于展示那些应该存在而暂时没有存在的东西,以及通向它的可能。

当时一些广受欢迎的戏,比如1950年代前期的一批婚恋家庭剧,以及所谓“第四种剧本”的戏,都是以有人情味、有生活气息而著称的,但此后的研究者如果就此认定人的个体性存在才是戏剧中惟一合法的存在,却是片面的。剔除掉对人的社群性存在的理解而单独强调个体性存在,实际上也就取消了这些戏剧的价值所在。正如马克思在《德意志意识形态》中所说:“个人的出发点总是他们自己,不过当然是处于既有的历史条件和关系范围之内的自己,而不是玄学家们所理解的‘纯粹的个人。”

要正确理解工农兵戏剧,就要认识到这些戏剧中的个体存在,绝非马克思讽刺的“玄学家们”宣扬的“纯粹的”个体存在,而是与社群存在紧密相连、“无产阶级只有解放了全人类,才能解放自己”的个体存在。所以,比方说,在《年轻的一代》中,正面主角肖继业义无反顾地从上海来到青海的勘探队才会感人,反面主角林育生想装病留在上海才会让人厌弃;在《千万不要忘记》中,姚母的种种个人主义(代表人的旧的存在方式)的台词和行为才会显得滑稽可笑,丁纯如在姚母的鼓动下越来越软弱,才会让观众觉得可惜。在这些戏中,一个充盈的、把人的社群性存在与个体性存在紧密结合在一起的“大我”,总是比那些猥琐的、贪图种种小利而丧失健康的社群性存在、畸形发展的“小我”显得更为可爱,更有幸福感。《千万不要忘记》原名《祝你健康》,就是这个意思。这些戏并非仅仅是“图解政治”,它们讲的就是切切实实的个体生活的事情。“千万不要忘记阶级斗争”是一种宏观的政治理解,而这些戏在艺术上是把握住了社会主义戏剧实验的微观有效性的。能够获得当年如此多观众的肯定,并非偶然。工农兵戏剧就是希望在戏剧中探讨如何实现“大我”、如何不蜕变为“小我”的实验。认识到这一点,就会对那些略嫌生硬的实验持有宽容的态度。比如《丰收之后》,一些学者认为,全剧斗争的焦点,过于强调将余粮卖给国家,并不符合国家、集体、个人利益兼顾的原则,难免有些不切实际,但值得注意的是,我们要认识到,正是因为当时可能存在这样一种根深蒂固的个人主义的目光短浅的习惯思维,才更需要在剧中为无产阶级树立理想的“大我”的人格模范。个体存在的牺牲奉献,将在社群存在中得到“复活”。个人在社会主义建设艰难起步的“大我”充盈之中,获得“小我”前所未有的充盈。

二

“第四种剧本”多是工农兵戏剧。其中最著名的三部戏《布谷鸟又叫了》、《同甘共苦》、《洞箫横吹》都是农村题材,都涉及到农业合作社的问题,只是它们并不局限于入社和不入社的问题,而是把目光投向更具体而微的人的复杂处境。其中《布谷鸟又叫了》最为突出,堪称这一批作品中的代表,因为它讨论的是个体应该以怎样一种地位和姿态在新型的社会主义社会中存在的问题。

在1957年问世的《布谷鸟又叫了》这部戏中,我们看到一个这样的世界,或者说,作者希望呈现出这样一个世界:在这里,在经济生活发生变化的同时,人们的精神生活、人际关系和情感结构也发生着变化;合作社不仅是合作生产,而且把村民变成了男女社员,大家共同参加生产劳动和社里的集体文化活动;自由恋爱,媒婆不再可以因为婚配而从中谋利和搬弄是非了;妇女也因为一样挣工分、提升了经济地位也提升了在家庭中的地位,不再惧怕丈夫的权威,女性不再是男性的私有家产,而是获得了独立的人格地位和社会存在,不仅属于家庭,也属于社会(作为社员)。总之,合作社这样一种社会主义的新生事物,重新组织了社会人群。

但是《布谷鸟又叫了》的突出之处在于不仅没有以“王子和公主从此幸福地生活下去”这样一种童话叙事方式来无视生活的复杂面,也没有以“阶级斗争,一抓就灵”这样一种主流的解决矛盾的视角来简化问题,而是表现出这种新的理想社群性会受到旧的社群性习惯的挑战。妻子,丈夫,恋人,等等,这些先出现的规定人际关系的词汇总是附着它旧有的一切理解横亘在类似“社员”这样的新词之前。

比如,不仅是像雷大汉这样的莽汉子具有旧思想,而且像王必好这样的有知识有文化被认为是思想先进的团员也一样,想把女性继续当作自己的私有家产。在这里,王必好和雷大汉没有本质区别,无非雷大汉只会诉诸于肢体暴力——传统的男性对女性的私有式的社群习惯,而王必好则更学会把自己的这些(其实相当传统的)意愿与新的社群理想联系起来,指责童亚男为“资产阶级思想”、“作风不正”,认为童亚男是以一种与新的理想的社群生活相对立的方式来生活。这就使问题复杂化了:矛盾的双方从不同的立场出发,都认为对方是阻碍新的理想的社群关系的力量。

如果这部戏的作者再多一点耐心,这个实验可能会做得更加完美,但作者明显偏向童亚男、童亚花这一方,认为王必好、雷大汉这一方显然是错误的,这就使人物的描写明显带有夸张和增饰。写王必好几近漫画人物,虽然可以博得观众一笑,但却削弱了此剧讨论的问题。作家吴强(《红日》的作者)当时就提出善意的质疑:把王必好写成这样,真让人不能理解当初他和童亚男是怎样恋爱上的。

其实,不仅是王必好、雷大汉带有旧的人的存在方式的痕迹,童亚男本身也并不能逃脱这个“原罪”。当她的意愿受到压抑的时候,她的情绪表达和抗争方式,确实也带有相当的个人主义色彩。也就是说,作者非常不自觉地用人的个体存在压倒了人的社群存在。这时,人与人之间可能的真实交流实际上已经被切断,因为社群方式已经被旧有的个人主义方式破坏,每个人,包括作者希望树立的正面人物在内,都是躲在自己拉来的为自己的个人冲动充当理论武器的观念背后,希望拿观念压倒对方,而不是自己站出来说话。

在《同甘共苦》、《洞箫横吹》等“第四种剧本”的剧作中,也都存在同样的问题。也就是说,本来是为了反对一种激进的实验方向(人的社群存在压倒人的个体存在),却又有了另外一种偏狭的危险(人的个体存在压倒人的社群存在)。

三

整个十七年戏剧,假如从表面的创作实绩上来说,确实是在一类对人的旧有生存方式进行批判的剧作中更能看到其成就,尤其是一些纯粹的批判式剧作,由于与西方先锋剧作的同构性,更容易进入今天我们的视野,比如《茶馆》。

问世于1957年的《茶馆》为我们展示了一幅生动的旧式生活方式的图景:在这里,人群聚集,但彼此孤立,毫不交流,所有意愿、意志、理想,所有的挣扎与努力,都是极端个体化的,于是人与人之间不是由社群性来联系,而是被现实原则的“功能结构”紧紧地控制着,不管你愿意被控制也罢(宋恩子:“谁给饭吃,咱就为谁效力”),不愿意被控制也罢(常四爷:“自食其力”“凭力气吃饭”),都逃不开这个结构的罗网(王利发:“这路事太多,您管不过来”)。常四爷凭良心干了一辈子,自食其力,最后也落得个“一事无成”。王利发精明强干,自以为看得清形势,也只能是上吊收场。尤其是林兆华导演的1999年版,舞美设计使整个舞台被一个过分巨大而歪斜破败的木质楼宇结构从三面直压在剧中人的头上,显得极其阴沉压抑,更是吃透了剧本中所潜藏的这一层精神内涵:对旧式生活方式的批判。

老舍写作《茶馆》的时代,是写的“过去”,所有在台上演出的演员、在台下观看的观众,都是在看一个已经被埋葬的“过去”。这个“过去”越是让“人”死去,那么大家所处在这个“现在”就越是让“人”新生。那个时候的观众看这个悲剧,能够产生一种喜悦情绪,因为这种不言而喻的社会大背景,让观众能以“大我”的心态来观看“小我”的卑微人生,觉得剧中人的所有挣扎与努力之所以没有出路,是没有摆脱旧有的生存方式,亦即个人主义的自我奋斗。日本友人看到当时赴日演出的《茶馆》,也说“故事是暗淡的,但舞台是明朗大方的”。可见这部戏当时是存在双层表意结构的。

当时比较倾向批判旧有生活方式的戏,大多与建设新社会的语境相一致。从作家创作的戏如夏衍的《考验》,到民间流行的戏比如当年红极一时的滑稽戏《满意勿满意》,都是如此。《满意勿满意》写一个合作食堂服务员抱着“有福之人人服侍,无福之人服侍人”的旧观念,因而闹出许多笑话。它的喜剧效果,也是和当时的社会氛围分不开的。它的很多批判性的笑料,也需要在时代的语境中加以解读

还有一批优秀历史剧,如郭沫若的《蔡文姬》、田汉的《关汉卿》、朱祖贻的《甲午海战》等,也都具有十分鲜明的社会主义戏剧的气质。《甲午海战》在充分揭示帝国主义的阴险凶残、满清政府的腐败无能的同时,着力描绘了人民群众的抗敌精神。这种抗敌精神,与台下观众的精神面貌是同构的。因而这样一个描写失败战争的戏,也同样有促人奋起的积极效果。这和《茶馆》有相似之处。《蔡文姬》之所以能为曹操翻案,也是从大处着眼,把曹操塑造成一个散发着“大我”光辉的形象,因而他的各种行为就跳出了传统戏剧“帝王将相”的个人主义的忠奸谱系。《关汉卿》也是如此。当我们看到结尾“卢沟桥送行”一场,见到那么多普通百姓、文坛挚友赶来送行时,终于明白:关汉卿之所以敢于迎击整个罪恶社会的挑战,是因为他并不势单力薄,广大的被压迫者都在他这一边。因此他才能以一个高大的“大我”形象来俯视那些蝇营狗苟的“小我”。

关于历史剧的论争,在十七年戏剧的历史时期是一件大事。吴晗认为历史剧必须要有充分的历史依据,而另一些较为激进的论者则认为史书上的所谓“历史依据”是统治阶级“赖以认识并反映过去时代社会生活的一种材料”。[1]这其实也是相当先锋的一种论调,与1960年代福柯提出的反对“遮蔽”的知识考古学隐约相映。

四

传统戏剧很大程度上是一种演员技艺,演员以其高超的技艺与观众直接交流,这往往是戏的关键。然而十七年戏剧有强烈的表意冲动,当然排斥这种演员和观众的直接交流,因为这种交流会把演出的能量在每个能量点上即时消费掉。这是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系之所以能迅速主导社会主义戏剧的一个重要原因。因为斯式提出,“和观众交流的最好途径就是通过和剧中人的交流”[2],他发展出一整套方法,来促进演员作为角色的相互交流,杜绝演员与观众的直接交流,以此来保证不是依靠一两个演员的技艺,而是依靠整部戏的精神力量来打动观众。

十七年戏剧时期,这种表演体系培养出一大批优秀的导演和演员,尤其是在话剧领域,为许多优秀剧目的上演做出了贡献。这其中既有翻译剧作,又有越来越多的原创作品。然而,就像斯坦尼斯拉夫斯基也意识到的,这种演员作为角色的相互交流和影响是非常不容易实现的。尤其是当剧作中的社群存在本身变得不甚真实的情况下,就会使一部戏充满了互相假装搭话的仿真的交流。这时,一部戏会失去最鲜活的剧场感,对白变得极其没有效率,戏剧过程变得难以言喻的沉闷。

斯式晚年找到的解决途径是“自我出发”,亦即用演员自己作为一个生命体,以此出发来体验角色。然而这种解决方案在越来越激进化的戏剧实验中是行不通的。

其实还没有等到“文革”时期的彻底清算,早在1950年代后期,斯式表演体系就已经显示出不能适应激进化的需要,于是戏曲表演的优点就浮现出来:手法简洁有效鲜明生动,不需要搞繁琐的对话和交代,就可以直接进行情绪召唤。话剧反而在这场竞争中败下阵来。

于是戏曲现代戏崛起,用戏曲的手段服务于表意,迅速接替了话剧不太能胜任的角色。“文革”时期所谓“样板戏”的“革命现代京剧”,都是在十七年时期就已经成形。像《红灯记》原来是改编自电影的沪剧《革命自有后来人》,经过京剧和话剧的同时竞争,最后确立了京剧的形式;《沙家浜》原来也是沪剧《芦荡火种》;《杜鹃山》原来则是同名话剧;京剧《智取威虎山》也早在1958年就登上舞台了;《白毛女》则更是成名已久的作品。

最终以戏曲形式沉淀下来的“样板戏”,是这一场先锋文艺实验的顶峰。它在内容复杂性被最大缩减的同时,达到了形式的完美,即便在今天,还是能给观众带来先锋艺术的震撼。现在不少学者认为“样板戏”的戏曲艺术可以与其精神内容分开,这本身就是相当概念化的一种认识。根据这种认识,刻意地对样板戏的表意进行剥离,势必是吃力不讨好的。比如,近年有一部《白毛女》的改编作品《仙姑庙传奇》,把八路军这条线完全删去,结果在台湾演出失败。台湾学者、戏剧家王安祁见证了这一事件,并评论说“几乎没戏可演,原本靠革命激情撑起来的戏,一旦去掉了‘旧社会把人变成鬼的政治主题,就只剩装神弄鬼了”。[3]

总结

今天,十七年戏剧的真正价值仍然值得我们深入思考,关键在于如何从十七年戏剧的遗产中汲取经验,让戏剧的“大我”真正实现人的社群性存在与人的个体性存在的二维统一。我们今天许多戏之所以缺乏足够的感染力,跟缺乏“大我”气质是有关的。即便是时下一些号称“打工戏剧”、“农民戏剧”的戏,也常常由于弥漫着跟普通戏剧一样的“小我”的气息,从戏的内容到戏的创作主体,不能脱离个人主义的局限,因而不能实现尖锐的表达力。在这个时候,重新检视十七年戏剧留给我们的先锋实验,正为有益。

注释

[1]参见张炯主编:《新中国话剧文学概观》,中国戏剧出版社1990年版,第177-178页。

[2][苏]斯坦尼斯拉夫斯基:《演员自我修养》,郑林陵等译,郑雪来校,中国电影出版社2001年版,第33页。

[3]王安祁:《删去了八路军之后——评京剧<白毛女>改编本<仙姑庙传奇>》,《中国京剧》,2001年第2期。

邓菡彬:上海戏剧学院

栏目策划、责任编辑:唐宏峰