艺术属于人民

新中国度过了它不平凡的60个年头。新中国的美术历程虽曲折坎坷,但成就光辉灿烂。

贯穿包括新中国美术在内一切事业的一条红线可以用金光闪闪的五个大字来形容,那就是:“为人民服务”。艺术“为人民服务”这个朴素的口号,是激励和鼓舞新中国几代艺术家们顽强奋斗的强大精神动力。本文就在新形势下如何坚持艺术服务于人民大众的方针,发表些浅显的意见。

1949年10月1日中华人民共和国成立,毛泽东在北京天安门城楼庄严地宣布:“中国人民从此站起来了”,标志着中国的历史揭开了新的一页。随着中国社会政治、经济的重大变革,中国的文化以及文学艺术也发生着深刻的变化。毛泽东1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》,成为新中国文艺发展方向的指导性文献。“为人民服务,为社会主义服务”,“在普及的基础上提高,在提高指导下的普及”,成为发展文艺事业的基本方针。革命化、大众化和民族化,是中国共产党和人民政府对文艺创作的要求。具体地说,作品的内容要积极向上,有正确的政治方向;要面向大众,为大众所能欣赏;表现形式要有民族特色和气派。对待古代文艺遗产和外来文化,提出了“古为今用,洋为中用”的原则。中华人民共和国建立之初,普及的美术形式如宣传画、年画、连环画,成为优先发展的品种。1949年11月23日,毛泽东批示同意文化部长沈雁冰署名发表的文件《关于开展新年画工作的指示》[1],以推动全国反映新生活、新气象年画创作的开展。许多知名艺术家热情参与这类形式的创作。一时间,新年画运动在全国兴起,涌现出不少优秀作品。与此同时,旧连环画的改造与新连环画的建设成为建国初期美术的另一重点工作。连环画创作与出版事业在北京、上海、沈阳、广州等大城市日益活跃。这一事实不仅表明在当时环境下,美术创作要从普及的形式逐步开展,而且具有鲜明的象征意义,表明中国今后的美术创作应该坚持服务于大众的方针,只是服务的形式可以根据客观情况加以变化。

艺术要服务于大众,艺术家首先要从人民大众的实际需要出发,要了解他们关心的问题和接受艺术的能力。在延安时期,人民大众的主体是工人、农民、士兵,1949之后,特别是进入改革开放新时期之后,包括知识阶层在内的城市居民的比重日益增大,人民的范围也由此扩大。变化不仅发生在数量上,而且更反映在他们文化知识水平的提高上。艺术服务的对象的变化,必然反映在艺术的各个方面:从创作题材、形式语言到展示、传播方式。

人们在讨论艺术为人民服务的方针时,往往有一种误解,以为这仅仅是指艺术的普及或大众化的层次,而不是指高雅的艺术形式。其实,艺术服务于大众不仅是对那些通俗易懂的艺术形式的要求,不是一时之计,而是一切民主国家特别新中国艺术发展的基本方针。不论通俗的还是高雅的艺术,都应该遵循这个方针。艺术的雅与俗是一对范畴,雅与俗的概念和标准是相对的,而不是绝对的;是不断变化着的,而不是固定不变的。通俗的艺术可以向雅的艺术转化,雅的艺术也要从通俗的艺术中吸收新鲜的养料,以充实自己。雅与俗,在“雅俗共赏”这个层面上相互交汇。不能说“雅俗共赏”是艺术追求的最高境界,但至少说这种艺术形式能满足不同文化层次和不同艺术欣赏水平观众的要求,是一般艺术家孜孜以求的。

对新中国成立60年以来的通俗艺术要有正确的评价,通俗艺术的功劳不仅为当时亿万中国人民提供了基本的精神食粮,而且创造出一些时代的精品,为高雅艺术的产生奠定了坚实的基础。在满目疮痍的旧中国废墟上建立起来的共和国,要让亿万目不识丁或识字甚少的群众欣赏艺术,从中获得知识、教育与美感的享受,这是一件十分困难的事。但是,这件事在中国共产党领导下,由中国的知识分子们完成了,其中有美术家们的无私奉献。举连环画为例,50-60年代,新中国的连环画出现第一个高潮,除了专门从事连环画创作的一些画家外,许多国画家、油画家、版画家也都投入连环画创作,向社会奉献了许多杰出的作品,连环画的创作实践也培养了许多画家的艺术技巧。80年代进入改革开放新时期,连环画掀起更大的高潮,它的创作和出版规模都创下了历史新记录,这在当代世界美术史上也是应该大书特书的。一些连环画家如贺友直等人的艺术成就,包括塑造人物形象的能力和运用黑白和色彩以及营造画面意境的技巧,不逊于同时代的中国画家和油画家们取得的成果,印证了鲁迅关于连环画创作也可以出大艺术家的预言。

新中国的美术创作之所以没有在普及的层面上止步,一是因为中国共产党的文艺方针是要在满足人民审美需要的基础上提高他们的艺术欣赏水平;还因为党和政府认识到,只有高水平的艺术创作才能反映新时代的面貌,鼓舞人民建设国家的信心,并以此与世界各国进行交流,增强国家的地位。二是我国有一支矢志于服务社会、服务大众和训练有素的艺术家队伍。即使在50-60年代,虽然我国经济落后,但不乏有修养、有创作能力的美术创作家。20世纪上半世纪师徒制的美术传授和吸收了西方经验的中西融合型的美术教育,都为各美术门类培养了一批富有才华的创作人材;有些负笈西方留学的画家、雕塑家,分布在全国各地美术教育和创作部门;延安鲁迅艺术学院和华北大学三部为新中国输送了一批经受了革命锻炼的艺术家。这些有不同社会背景和教育程度的美术家们,虽然在审美观念和创作方法上不尽相同,但他们都有用自己的艺术服务于人民大众的坚定信念和爱国热情,他们都希望为新中国美术的繁荣贡献自己的力量。他们在实践中不断总结经验,探索艺术创作奥秘,他们逐渐懂得,为大众服务的艺术同样要追求形式美感,要具有艺术感染力。他们在参与普及艺术的同时,不忘艺术创造原理,即使在艺术过多地受到狭隘意识形态影响而举步维艰时,仍然敢于抵制一些违背艺术规律的做法,或在自己的艺术实践中坚持自己的探索,或公开发表阐述自己的艺术见解,以匡正时弊。如50年代,一些国画家公开发表意见,强调继承遗产的重要性,含蓄地批评一些人的民族虚无主义主张[2];一些画家对自然主义和保守的学院派进行批评,如林风眠1957年发表的文章《美术界的两个问题》[3];60年代有人公开发表研究形式美感的言论;80年代初期一些画家质疑内容决定形式的理论,呼吁美术界要重视形式语言[4]……都说明这个问题。

在20世纪一段很长的时期里,出于中国特定的社会环境的需要,从西方引进的写实艺术受到一些文化启蒙学者们的推崇。他们认为,用明白易懂的写实语言叙说历史和现实事件,刻画真实的人物形象,配合政治斗争,能启发和动员群众参与社会变革。由此,50-60年代的中国,写实艺术成为主流。西方自文艺复兴至19世纪的现实主义美术在中国受到欢迎,而西方现代主义则受到社会主流舆论的批评与排斥。元明清以来盛行的写意文人画被认为是脱离大众的形式主义笔墨游戏,受到一些人的压制和批判。那时,不少人误以为只有写实的艺术才能服务于大众,写意文人画和表现性、象征性和抽象性的艺术则与大众无缘。这种认识导致的后果是,写实的油画和吸收了西画写实技巧的国画在中国大为盛行、大放光彩,几乎一统天下。从艺术平衡学和艺术多元论的观点看,新中国50-60年代的艺术格局存在一定的片面性和局限性,束缚了艺术的全面、健康的发展。但是,从另一方面看,在西方现代主义思潮迭起、写实艺术走向全面式微的情况下,在中国崛起的写实艺术潮流,也是一道耀眼的风景线,从世界艺术的大格局看,它与当时苏联、东欧的写实主义艺术一起成为西方现代主义一霸天下的制衡力量。

用西方艺术理论和史学研究的观点看,20世纪的中国美术背离了“世界潮流”,是难以理解的。殊不知,这正是中国文化艺术选择走自己独特道路的重要表现。艺术的走向总是根据社会的需要和大众的知识水平做出选择,从不自觉到自觉,不以任何人的主观意志为转移。

至于新中国写实主义美术的成果,应该说是经得起历史经验的,这突出表现在写实油画、版画、雕塑和国画人物画方面。这些美术门类中的众多的人物形象,组成了中国现代人物形象的长廊,生动地反映了近现代中国的历史,反映了屹立于东方的新中国的形象和人们的精神面貌。它们是艺术大众化方针的成果,也是大众化艺术的提高和升华。从艺术语言的层面来说,写实主义的艺术也补充了清末以来文人画的不足,给中国艺术增添了新的生机。

20世纪以来形成的中西融合的写实传统,在改革开放新时期并没有中断,虽然它不断受到现代主义和前卫艺术的挑战。一些执着于写实风格的艺术家继续在钻研写实技巧,使写实艺术更为精进、纯粹,突出的例子是21世纪初在北京组织的中国写实画派。这群艺术家坚定地认为写实油画在世界范围内还有很大的发展空间,尤其在中国,更需要有人执着地去追求、探索油画艺术的宏大与精微。他们视此为己任,年复一年地举办写实油画展,在社会产生了一定的影响。同时,写实艺术如何保持一定的品格,克服媚俗的倾向,也成为艺术家们关注的课题。2006年中国油画学会等单位举办“精神与品格——中国当代写实油画研究展”,就是为了这一目的。[5]

在中国画领域,人们在反思了上世纪一段时间“改造”中国画所走的弯路之后,对笔墨语言更加关注。但是具体到人物画创作,人们认识到,西画引进后重视写实造型能力和提倡写生方法,对中国画的人物画起了重要的推动作用。即使在山水画领域,适当引进西画的造型观念与技巧,也是有益于创新探索的,李可染的山水创造成果便是最好的例证。总之,艺术的雅与俗不是由艺术风格来决定的,写实艺术可以是通俗的,也可以是高雅的,用其他艺术手法完成的作品也是如此。

改革开放新时期以来,我们的艺术观念的一个重要变化是认识到艺术多元化是现代民主社会必然的趋势,独尊写实主义的局面已经一去不复返。摆在人们面前的课题是,非写实形态、探索形态或借鉴西方现代主义和后现代主义形态的艺术,还要不要遵循艺术服务于大众的原则?或者从另一个方面说,探索性或前卫性的艺术可能为人民大众服务吗?我想回答是肯定的。读读有关西方现代主义和后现代主义艺术的文献,我们便可以了解西方这些前卫艺术家不少是马克思主义的信奉者,他们要把艺术从象牙塔里解放出来,要让艺术从博物馆走进大众。他们的做法也许比较激进而不可取,但是他们拥有的这一理想值得我们关注。具体到中国,自85新潮为前卫艺术推波助澜之后,各种形态内容健康的探索性或前卫性的现代艺术己经逐渐为中国社会所接受,它们对中国当代设计艺术和大众生活产生的积极影响也有目共睹。观念艺术、装置艺术和一些行动艺术,也开始被群众宽容地理解。这对我们更深刻地讨论和研究艺术服务于大众的问题有新的启发。

在讨论探索性和前卫艺术时,我们不可能回避的一个问题是,它们当中的一部分在观念和表现语言上己经越出了传统美术的范畴,也就是说它们已不再关注形式美感,而专注于表达观念,予人以视觉和心理的刺激,起到某种社会作用。这些作品正在向“视觉文化”演变。这是一个涉及文化学、哲学和美学的复杂问题,需认真研究,从理论阐述其价值、意义及局限性。这里有一点需要说明的是,这种新艺术形态的出现,叫观念艺术也好,视觉文化也罢,不可能替代有悠久传统、以审美为目的的绘画、雕塑等艺术形式。

有人认为,只有多数人看得懂的艺术才可能是为大众服务的,反之则是脱离大众的。这种看法不够全面。艺术要服务于大众,当然要让群众看懂、看明白,而且看懂和看明白的人越多越好。不过,艺术品被群众看懂、看明白有不同的情况,有的作品可能一看便明白,有的则要有一个过程;有的艺术形式为群众喜闻乐见,有的则可能要通过引导才可能为群众所理解、接受。例如源自西方的抽象主义艺术,不少中国观众甚至一些艺术家曾经因不解其意而斥之为荒诞、怪异,将其拒之于门外,但经过一些解释,经过反复展示之后,人们逐渐认识到,它不仅是一种可以欣赏的艺术形式,而且可以承载积极的思想内容。此外,艺术上的“懂”也是一个广泛的、不确定的概念,许多人同时看一件艺术品,可以从不同的角度去喜欢或欣赏,甚至有不同的理解,即所谓“仁者见仁,智者见智”。我们这样说,并非提倡艺术语言的晦涩费解,艺术语言的明白晓畅是一种应该提倡的品格,但不是衡量艺术作品好坏优劣的惟一标准。何况同样是“明白晓畅”用在不同形式的语言上,也没有统一的标准。艺术品有偏重于写实造型或偏重于写意或表现的,有唯情或重理性的,有唯美或偏于哲学思维的……它们各有其特色,功能不能相互替代。它们有自己不同的接受群体,有的不可能立即为大多数观众所欣赏,而艺术品被一部分人接受、欣赏这一点,也应该受到我们的尊重。我们不能用旧的思维方式要求每一件作品立即为绝大多数人认可。一时只为少数人理解和赞赏的作品,随着时间的推移,可能征服越来越多的观众,这一点己为中外艺术史上的无数事实所证明。不过前提是,这些艺术家的心态是纯洁、真诚的,心里是装着社会大众而不是谋私利的;是符合艺术规律和有前瞻性眼力,而不是靠胡作非为或一味追求荒诞怪异来哗众取宠的。

在新形势下坚持和执行艺术服务于人民大众的方针对艺术管理者也提出了更高的要求:一方面仍然要积极支持和大力扶植易为大众所理解、接受和欣赏的艺术品类和形式,在这项工作中要注意提高“俗”艺术的格调,防止和抑制可能出现的低级趣味;另一方面,要积极扶植高雅艺术,培育能反映我们时代精神,有鲜明民族气派的艺术品。还要不断学习,不断扩充自己的知识领域,不断研究新问题,不能用简单的方法来判断作品的优劣和创作上的是非,要有全局和前瞻的目光,要有坚持真理和改正谬误的胆识和勇气。

对我们艺术家来说,不论用何种方法从事艺术创作,心里要永远装着哺育着我们的广大人民,要从他们的根本利益出发来从事自己的艺术创作。

艺术属于人民,这是新中国美术永远的宗旨。

注释

[1]参见北京画院编,邵大箴、李松主编《20世纪北京绘画史》,人民美术出版社2007年版,第215页。

[2]参见《文艺报》,1956年第6期。

[3]林风眠:《美术界的两个问题》,载《文汇报》1957年5月20日。

[4]参见王琦:《艺术形式的探索》,载吉林美术家协会编《美术资料》1962年。吴冠中:《内容决定形式?》,载《美术》1981年第3期。

[5]见中国油画学会主编《精神与品格-中国当代写实油画研究展》,广西美术出版社2006年版。

邵大箴:中央美术学院

栏目策划、责任编辑:唐宏峰