涂鸦与反涂鸦的世界

尤　洋

涂鸦的背景：

从古至今，任何一个民族在它文明萌芽的初期，都在火堆旁的岩洞壁上用简单的涂抹绘画记录了当时人们的生产生活方式，自然社会现象以及自身的信仰等。每个人从有记忆和意识开始，都有在书本墙头地面乱图乱画的经历。所以长久以来，简单的二维涂抹绘画一直是比较普遍的被人们所熟悉的视觉表达形式。

唐朝卢全写过一首诗：“忽来案上翻墨汁，涂抹诗书如老鸦”。是讲卢仝说其儿子乱写乱画顽皮之行，典故出自《玉川子集，云添丁》：卢全有个儿子叫添丁，喜欢乱涂乱写，常把卢仝的书册弄得又脏又乱。卢全的诗句把儿子的顽皮和自己的无奈描写得唯妙唯肖。后来，人们便从卢仝的诗句里得出“涂鸦”一词，在汉语里流传至今。

所以从大众广义来讲，涂鸦的汉语的词意是非正常，非理性的涂写绘画。

而现在我们所讲的涂鸦一词，所指的是现代都市公共环境中所发生的一种崭新的视觉艺术形式。现代都市涂鸦的英文写法是graffiti，牛津高阶英汉双解词典04年第六版第762页对graffiti的解释是：drawings or wnting on a wall，in pubic place，usually rude，humorous or political，(公共过街地道或墙壁L粗俗，幽默或含有政治内容的乱七八糟的涂写图画或文字)。

长期以来无论国内国外，涂鸦都被看作非主流艺术表达形式之一，其表现形式是对社会不满的一种反七流的情感表达，是对个性自由的追求而已，并不具备独立的艺术审美价值，甚至不能被称为艺术。

上世纪60年代，美国社会年轻一代反对国家参加越南战争的思潮，促使涂鸦艺术在费城和纽约一些住宅社区尤其是黑人社区首先产生。涂鸦艺术和嘻哈音乐一样都起源于纽约的布朗克斯区，布朗克斯(Bronx)是唯一一个和美国本土连在一起的街区，也是纽约最穷的街区。那个时代整个布朗克斯到处可处涂写得歪歪扭扭的帮派符号，因为里面大大小小的黑社会帮派组织林立，犯罪率极高。有绘画天赋的人出于对简陋的帮派标签的不满，开始自己设计新标签，从此，这些帮派符号变得好看起来。再后来，一批富有造反精神的非帮派画家终于意识到，墙是世界上最便宜、最实用的画布。从此，一种新的艺术形式——“涂鸦”(Graffiti)诞生了。

同时，对于成长于二战后第一代的美国婴儿潮，在欧洲还没有完全复苏，日本还没有完全崛起，苏联还没有绝对实力和美国对抗的历史大环境下，拥有无限的优越感，然而随后的经济金融风暴，社会贫富差异过大，尤其是越南战争的失败这一系列社会危机和社会压力下，导致了大量年轻人的迷茫和叛逆的性格，从而催生了大量的次文化边缘人群的数量。涂鸦成为一种一部分年轻人表达参与社会事物，显示自我存在，发泄个人情绪的具有较强平民色彩的表达手段，成为这些边缘人群对话语权的一个自发的强制性的表现膨式。在这一时期，涂鸦由以前简单的涂写绘画向专业化艺术性方向大幅度发展，涂鸦的表达内容更加广泛，表达手法更加纯熟，参与创作的人员更加宽泛。所以，从某种意义上说，像其它反文化形式如重金属摇滚音乐的产生一样，越战在一定程度上也成为涂鸦艺术成型的催化剂。从这一刻起，涂鸦开始以一种新生的都市特有的街头文化艺术形式进入到人们视线当中，吸引着当代社会的眼球，并且针对这一年轻崭新的艺术表达形式产生了众多的学术争议。

“涂鸦”与“涂鸦艺术”

涂鸦在越南战争后期的美国费城黑人社区出现到80年代的纽约达到了它的创作顶峰，之后又将创作的核心焦点地带移到了柏林墙后，涂鸦开始被西方主流社会所接受，对涂鸦文化的看法也开始由“亚文化”现象向“街头文化”的审美态度转变，并且认为涂鸦在某种意义上大大影响了后来居上的“嘻哈”和“波谱”文化的产生和发展。

很多活动使涂鸦作品开始被称为“涂鸦艺术”从街头墙角走进美术馆的大厅和画廊的展台，1975年联合艺术家协会(United Graffiti Areists)艺术家空间(Artists Space)举行的作品展览博得了纽约艺术界的关注。如美国的著名涂鸦代表人物基司哈林(Keith，Harmg)的作品曾经被多家画廊和美术馆展出拍卖和收藏，1986年在柏林墙上涂画更让自己名声大噪。涂鸦艺术的风行促使人们开始讨论非常美学观与社会学的影响等问题，涂鸦是一种破坏性主张抑或是都会的民俗艺术。涂鸦作品的风格图案开始在平面广告、时装和日常生活用品中出现，从某种程度上，涂鸦风格甚至成为流行时尚的代名词。

涂鸦的商业化问题：

然而，一贯的传统观点认为涂鸦文化从它脱离墙壁街角的那一刻起，它的全部艺术生命力和社会精神价值也就随之消失了。从成为商业化图案的一瞬间，涂鸦也就失去了它作为城市公共艺术的批判性和大众参与性，仅仅是街头涂鸦艺术样式的一个图案而已。涂鸦创作人员在成为“画家”的那一刻，他也就蜕变为一名为商业奔波的“画匠”了。涂鸦惟有在街头地铁的墙面上才会保有它与生俱来的自由与野性的批判精神，而失去了城市公共空间的载体表达，也就失去了它的社会影响力和其根本的特有艺术价值。艺术评论家苏西伽不里克(suzi，Gablik)认为“它是那些街头少年渴求被新鲜艺术市场发掘而已，从柏林墙被推翻的那一刻，涂鸦的最后创作净土就不存在了，它的艺术价值也就随之消失和停止发展了”。因此绝对多数的艺术评论家得出的结论：无论涂鸦是否被认可为艺术，野地里生野地里长的它都是无法被真正商业化的。

我则对这种看法持不完全相同的观点。我认为，生于墙壁街角的涂鸦的确有它的批判性和参与性的艺术表达精神，但从长远来看，涂鸦若想把这两种精神发展到更大空间和在主流社会中打开更加宽广的包容性，商业化则是它最基本的选择和出口。

涂鸦风格的产品商业化会增加涂鸦的认知人群的数量，从而使涂鸦真正走入人们的生活，才能使人们真正地了解和认识涂鸦。随着认知人群的增加自然会在其中培养出新的大量的涂鸦创作人员，大量增加的涂鸦创作团队的力量，而随着创作人员大量涌现的同时，他们之中自然会诞生出创作的优秀者。

作为装饰品和服装图案等商品大量流入主流社会人群后，涂鸦才能在主流人群中形成意识共识，而不仅仅在边缘人群中流通。而且纵观在60年代街头文化中和涂鸦同时产生的地下重金属摇滚乐曲在其商业化后其社会批判性的风格和特点并没有消失，反之还扩大了自己的支持人群，并成为社会可以接受的音乐艺术形式之一。批判性固然是涂鸦的一大特点，但它更大的一个特点在于它的大众参与性，涂鸦成为商品后在主流社会流通会让更多的人接纳涂鸦的存在和发展，从长远看，涂鸦的创作会形成一个很好的良性循环。任何一个文化艺术样式存在的基础就是在于它如何更好地向前发展，因此，商业化后的涂鸦艺术将是它不断向前发展的前提和根本出路所在。

结论：

涂鸦艺术的本质在于它的表达性，甚至是一种发泄性的表达，它的表达相对干其他艺术形式更加主动和积极。

一部分边缘青年人群以简单的板刷涂料或汽车喷漆为工具，以一种直接的通俗的绘画手法，来表达出具有自我、大众和批判色彩的艺术内容，带有极其强烈的非主流化，非精英化的平民色彩，并且在艺术创作的形式上带有很大的视觉强行介入性。涂鸦者在创作过程中通过对城市公共环境空间的直接介入和对他人视觉的强行介入实现了自身在社会上的存在和定位，并且实现了自身对于社会公共事物的参与需求，避免了自己的思维和声音被忽视和埋没。这种立场和表达也应和了后现代主义艺术“人性化”表达形式的基本主张和基本状态。同时涂鸦人群创作的行为是一种非极端的平和表达手段，甚至表明了其在表达和创作过程中接受认同了主流社会的现实，那么这种温柔的呼声手段在现今社会结构快速变化的时代也是十分可贵的。

我国改革开放近三十年来政治、经济、科技、文化和艺术，乃至整个国家的综合国力和现代都市文化都取得了质的提高和突破。但随之而来的，同样突显出更加严重的各种社会问题：人民收入差距过大，大学生就业压力巨大，城市建设和公共环境变化过快，从而导致整个社会普遍笼罩在社会快速发展和变革所带来的一种全民浮躁和不和谐的氛围当中，这和我国现在提出的构建社会主义和谐社会和建设社会主义先进文化是相违背的。单就在城市公共艺术层面而言，城市建设无论硬件设施还是文化艺术都没有构建出一种软性的良性的沟通交流手段，从而解决社会变革和环境建设所带来的一系列社会问题。

因此，对于刚刚在我国城市街头巷尾展露头脚的涂鸦艺术，主流社会应当以全面、客观和人性化的观点来看待它的存在和兴起，在对主流公共空间环境的保护同时，对于城市纵深街角的涂鸦行为应当允许其存在和予以引导发展。涂鸦艺术应当以一道街头文化亮丽的风景线，在城市公共空间环境中发出自己独特的“声音”魅力。