论《押沙龙，押沙龙！》的并置叙事艺术

摘 要:《押沙龙,押沙龙!》的叙事具有典型的立体主义艺术美学特征。作品用多视角叙事把完整的故事拆解为碎片,然后又用并置、拼贴等立体主义艺术方法对分解后的碎片进行了重构,从而打造了一个立体化的文本世界。本文主要探讨小说叙事中的立体主义并置艺术。

关键词:《押沙龙,押沙龙!》 立体主义 并置 叙事艺术

《押沙龙,押沙龙!》是美国实验主义作家威廉·福克纳小说创作的巅峰之作,是乔伊斯之后小说写作法方面终极性的根本创新,也是现代小说艺术独一无二的一种实验。[1]小说的叙事实验具有典型的立体主义艺术美学特征。作品在叙事上首先用立体主义多视角叙事把完整的故事拆解为语言碎片,然后又采用并置、拼贴和时序交错等立体主义艺术方法对分解后的碎片和元素进行重构,从而打造了一个立体化的文本世界。本文主要探讨小说叙事中的立体主义并置艺术。

一

并置就语言本身的词汇意义而言,指两件事物的并列放置和共同展示时的相互映照。并置是立体主义最常用的构图修辞。毕加索的《阿维农的少女》就是这个结论最好的阐释。立体主义绘画从不同的侧面,不同的视点,对一物体作分解,然后把得到的多种元素重新组合,形成并置,以便相互渗入而成为一个整体形象。并置在现代艺术中被赋予了新的意义并成为一种重要的叙事修辞。

18世纪德国美学家莱辛曾经把艺术划分为视觉艺术和叙事艺术,并且就两类艺术之间的区别进行了深入的探讨,认为绘画是以空间共存性为基础的并置艺术,而小说则是以时间连续性为基础的时序艺术。但是,20世纪现代主义作家打破了这两类艺术的界限,在文学创作中纷纷使用了和绘画、建筑、雕塑等空间艺术同一的并置手法。罗杰·夏塔克认为:“20世纪是与早期变化的艺术相对立的并置的艺术。”[2]罗兰·巴特也曾指出:“惟有将事件的碎片拼接起来,意义才产生;惟有无休止地将事件转换成功能,结构才得以构筑;作家(诗人、小说家、编年史家)惟有将惰性单位联系起来才能发现其意义”[3]。因此,在文学创作中并置是“指在文本中并列地置放那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系,使它们在文本中取得连续的参照与前后参照,从而结成一个整体;换言之,并置就是‘词的组合,就是‘对意象和短语的空间编织”[4]。但国内学者吴晓东认为,这一理解狭窄了一些,除了意象、短语的并置之外,“也应该包括结构性并置,如不同叙事者的讲述的并置,多重故事的并置。”[5]如果我们同意这种观点,并且把结构性并置与短语和意象的并置分别称之为“宏观并置”和“微观并置”,那么福克纳在《押沙龙,押沙龙!》中把并置这一立体主义手法运用到了非常娴熟的高度。

二

《押沙龙,押沙龙!》的“宏观并置”主要体现在文本的叙事结构上。一般认为福克纳在《押沙龙,押沙龙!》中设置了四个叙述者,分别是罗莎小姐、康普生先生、昆丁和施里夫。这四个叙述者分别站在各自的角度和立场上来讲述萨德本的故事,所以,《押沙龙,押沙龙!》的叙事文本实质上就是由四个不同版本的关于萨德本故事的亚文本构成的。那么,福克纳是如何把这四个不同版本的萨德本故事结构成一个文本的呢?它们之间是什么关系?如同立体主义绘画把一个物象的不同侧面并置在同一个平面上一样,在《押沙龙,押沙龙!》中,福克纳也采用了并置艺术,把关于萨德本的四个亚文本完全平等的并置在一起,使它们构成了相互补充和相互冲突的一个整体。这一手法在《喧哗与骚动》中就用过,但在《喧哗与骚动》中,四个叙述者的叙述被明确地分为各自独立的四大块,而在《押沙龙,押沙龙!》中这一手法要复杂的多。进一步考察文本的整体布局,我们发现,四个叙述者的叙述,如同立体主义绘画一样被切割成大小不同的块状。小说叙事的主体部分由九章组成。罗莎、康普生、昆丁和施里夫的主要叙述各有两块。罗莎为第一章、第五章;康普生是第二章、第三章和第四章;昆丁是第七、第九章;施里夫为第八章。而第六章由康普生、昆丁和施里夫三人共同完成。作者没有按照时间或逻辑的顺序来编排情节,而是打乱顺序,任意组合并置,这使得一个简单的故事变得非常复杂,构成了一个结构的迷宫,使文本在结构上具有了鲜明的立体感,增加了阅读难度,使小说呈现出强烈的艺术魅力。

由于四个叙述者所处的叙述语境不同,所以,他们的叙述风格也各有不同。在《押沙龙,押沙龙!》中,福克纳甚至把四种不同的叙述风格也并置在了一起。罗莎小姐偏激刻薄、歇斯底里的声音,康普生先生世故而又冷嘲热讽的语气,昆丁痛苦执迷的叙述和施里夫超然讥讽的阐释交织在一起,构成了一曲伟大复杂的交响乐。那令人无法启齿的侮辱让罗莎小姐,43年来一直生活在仇恨萨德本的梦魇中,因此在她的叙述中,萨德本是“魔鬼”、“恶魔”、“妖怪”、“吃人妖魔”……而出生于旧南方豪门家族的康普生先生特别崇拜那些依靠自身努力成功的人,萨德本的生活经历正好提供了一个活生生的典范。萨德本的英勇、坚强意志、勤劳和勇气都是康普生先生所欠缺和羡慕的,萨德本自然成了他心中的英雄。康普生先生有意识且小心地消解罗莎小姐叙述的可信性并通过批评和驳斥她的观点建构起自己的叙述的权威性。因此,这两种相互矛盾、相互对立的观点发生碰撞并形成了对照,这种对照显然已超出了具体层面的对话,它是不同思想体系的交锋。而昆丁和施里夫的叙述又纠正了康普生先生的种种猜测,譬如:他们认为并不是邦恩的重婚而是他的十六分之一黑人血统导致了萨德本否决朱迪思和邦恩的婚事以及亨利枪杀邦恩。这样一来他们不仅与康普生先生产生了对话关系而且形成了他们自己的观点:萨德本不仅是早期拓荒者的代表而且也是旧南方罪恶的象征。因此,作者将四个叙述者不同风格的叙述并置在一起,使得整部小说就像一个几方相互攻击争夺关于萨德本的“话语权”的大战场,激烈的争斗使得整部小说成为了一场大型对话。这也正是宏观并置所期待的效果。

三

在微观的层次上,《押沙龙,押沙龙!》在叙事上也处处使用了并置手法。这种并置手法类似于电影的“蒙太奇”。“蒙太奇”多种多样,但它最重要的修辞效果是造成布鲁斯·卡文所说的“活生生的对照”,“没有过渡机制,而是要读者去确定两者之间的联系”[6]。《押沙龙,押沙龙!》中昆丁想象出来的亨利和邦恩并肩骑马走向老屋的情景:……(昆丁像是真的能见到他们,在大门口面对着面。大门里面原来是个花园,如今一览无余,杂乱不堪,显得粗野荒芜,有一种梦幻般遥远与吃惊的气氛,像是刚从麻药下醒过来的人那张没刮胡子的脸,这片荒地一直延伸到一所大房子的跟前,那里面有个年轻的女子偷偷省下来的碎料缝成的结婚礼服在等待……那两个人骑在两匹瘦马的背上,面对着面,两个男子,都还年轻……你可别越过这根门柱的影子,这根树枝,查尔斯;那位说我这就越过去,亨利)“——接下是沃许·琼斯来到罗莎小姐的大门口,坐在那匹没有鞍子的骡子背上,朝着洒满阳光和平安的街头大声嚷叫,‘你是罗西·科德菲尔德啵?那你最好赶紧上那头去。亨利果真把那臭法国佬给崩了。没气儿了,都跟半扇牛肉差不离儿了。”[7]在这段文字中,有着最为典型的微观并置:将括号和引号并置,或是一连串的句子和只言片语并置,将亨利和查尔斯骑马走向老屋的场景和他们的对话与沃许·琼斯报告“法国小子”被杀消息的场景并置,最后这些印象式的、零散的碎片集合起来,构成一幕幕富于戏剧性的场景。而且,这些并置着的碎片都像是一个时空连续中的因素,有它生动的对照关联。这部小说的整个情节也带着这种特质,永远在运动,有时向前有时退后,不断加入新的意义。在第五章罗莎的长篇独白中,插有这样一段话:“——是的,罗莎·科德菲尔德,失去了他,哭他;逮着一个情郎却留不住他;(噢,是的,他们会告诉你的)找到一个情郎却受到了侮辱,听到了什么便不肯原谅,倒不是完全因为说了这样一句话而是因为对她动过这样一个念头,因此当听到时她就像五雷轰顶似的明白,这念头在他脑袋准已经转了一天、一个星期,没准甚至是一个月,他转着这样的念头每天看着她而她却连知都不知道。可是我原谅了他。”[8]这段话中至少并置了三种不同时间、不同空间、不同的人物发出的声音:罗莎在43年后给昆丁叙述故事时的声音,43年前镇上人的声音以及罗莎在当时自我辩解和做出判断的声音。三者构成了两种意义的对话:一是正在讲述故事的罗莎和作为听众的昆丁的对话;二是罗莎和镇上人之间的对话。声音的并置,使人们不得不再次关注他们的对话,再次研究他们观点和态度的分歧,这可能是对原有经验的求证,也可能是对第一印象的理性深入,还可能是对阐释的辩护,但更可能是一种逆向反思,是对原有阐释的颠覆和对新阐释的开发。

这样的微观并置在《押沙龙,押沙龙!》中俯拾皆是。笔者认为,威廉·福克纳的《押沙龙,押沙龙!》包含了作者在小说技巧方面所作的各种实验。而在这些实验中,成功的并置手法将不同的事件、不同的地点、不同的声音、不同时代的人物直接放在一起,在时间交错、空间距离消失、作者隐退的同时,《押沙龙,押沙龙!》获得了新的更大的时空内涵。这就是约瑟夫·弗兰克所说的“空间形式”的性质。并置手法的成功运用不仅有效地拓展了《押沙龙,押沙龙!》的空间范围,扩大了它的艺术容量,使小说蕴含更为深刻的思想意义,更有效地展示了纷繁复杂的社会生活面貌,而且迫使读者积极参与文本意义的生产,从而使得作品表面无序的形式本身成为了引人注目的内容,成为了文本真正的中心和焦点。

总之,立体主义的并置手法把各种现实和虚幻的画面碎片剪接在一起,获得一种艺术的结构,类似一曲由各种曲调组成的交响乐。同时,也体现了立体主义碎片与整体的综合,凌乱与秩序并存的观念,这正是西方艺术家对宇宙和世界的认识。因此,《押沙龙,押沙龙!》中所实践的拼贴艺术正是在这一点上与立体主义不谋而合,其意图在于重构一个立体化的文本现实。

(本文系甘肃政法学院2008年度科研资助项目。)

注释:

[1]李文俊:《福克纳的神话》,上海译文出版社,2008年版,第123页。

[2][4][美]约瑟夫·弗兰克等著.《现代小说中的空间形式》,秦林芳编译.北京大学出版社,1991年版,第70页,第3页。

[3]Roland Barthes:《Literature and Discontinuity》,Critical Essays,trans.Richard Howard.Evanston:Northwestern University Press,1972年版,第183页。

[5]吴晓东:《从卡夫卡到昆德拉》,北京:三联书店,2003年版,第185页。

[6]Bruce·Kawin:《Faulkner and Film》,New York: Frederick Unger Publishing Co.Inc,1977年版,第57页。

[7][8][美]威廉·福克纳著.《押沙龙,押沙龙!》,李文俊译.上海译文出版社,2000年版,第127页,第172页。

(陆双祖 兰州 甘肃政法学院人文学院 730070)