云南建水紫陶烟斗与“无釉刻填彩绘”艺术

孔　明

今天的云南省红河哈尼族彝族自治州建水县碗窑村,于清代嘉庆、道光年间开始生产一种专供吸食鸦片的“烟民”安装于烟枪上的陶制烟斗,经过了一个世纪(1820-1920)带着鸦片历史背景的制陶历程,在烟斗装饰上形成了建水紫陶独具特色的“无釉刻填彩绘”工艺。该工艺形成、发展和完善的过程,成为建水紫陶近代发展史中最重要的组成部分,它不仅使建水紫陶拥有了区别于我国三大名陶(江苏宜兴紫砂陶、广西钦州坭兴陶和四川荣昌陶)不同的工艺特色,同时还形成了该时期烟斗装饰上丰富多样的“无釉刻填彩绘”美术文化。对这一独特的陶上装饰工艺以及它在清末民初时期烟斗装饰上形成的丰富多样的彩绘美术文化内容进行研究,对于鉴定该工艺在建水紫陶装饰工艺中的历史地位和价值,推动建水紫陶的后续发展,促进我国民间陶艺文化的繁荣具有重要价值和意义。本文着重从历史过程、工艺价值与艺术美学的角度,研究这一中国特定历史政治背景下,在云南边疆少数民族地区形成的陶上民间工艺美术形式。

一、“无釉刻填彩绘”工艺的产生、发展及其特点

19世纪初,源于帝国主义的鸦片贸易,使鸦片成为了中国近代社会割除不尽的毒瘤,它的泛滥经历了由沿海地区逐渐向内地、边疆蔓延,由达官贵人向下层普通民众传染的过程,僻处边陲的云南古城建水(南诏政权于唐元和年间810年筑城),同样也逃脱不了鸦片与殖民地的厄运。 从道光初年(1820)始,随着建水当地鸦片吸食者数量的不断扩大,建水县拥有九百多年制陶历史的陶乡碗窑村开始用当地陶泥烧制一种大小约在4.0-9.0厘米之间,外型精美,专供吸食鸦片民众所用的陶制烟斗。鸦片战争爆发后,碗窑村在陶烟斗的生产数量和质量上均达到了一定规模和水平, 从目前保存下来的清道光丁未年(1847)产《梅花黑陶烟斗》来看,此斗在装饰工艺上出现了“无釉刻填彩绘”工艺最早的雏形。从道光丁未年始至光绪末年止(1847-1908)六十年间,陶烟斗的制作技术在建水地区得以迅速发展,当地陶工和匠人为了迎合当时政府高级政要、地方少数民族土司头人和商贾达贵们在吸食鸦片过程中不断升级的“高雅”欲望,挖空心思、穷其心智对烟斗上的装饰工艺多次进行改良和更新,这一时期,建水地区许多著名艺人和书画家开始尝试在4.0-9.0厘米的烟斗表面上进行难度极高的美术装饰方面的探索。至清宣统年间(1909-1911)建水紫陶烟斗上的“无釉刻填彩绘”工艺逐步走向成熟,其标志以该时期形成的“八家斗”制作工艺流程为衡量标准。

“无釉刻填彩绘”的工艺特点主要体现在两个方面:(一)“彩泥填刻纹绘”技术:该技术是用手绘的方式把所要装饰的内容,如梅兰竹菊、花鸟山水、词句诗赋、人物走兽、图案花纹等绘制于未干的烟斗陶胚之上,再用手工进行雕刻和色泥的镶嵌,因建水当地所产陶土颜色丰富(民间对当地产陶土的山称“五彩山”)黏性高且含沙量少,极其细腻,所以在其上作精细描绘、微型雕刻和填泥工艺恰好最大限度地发挥出了建水陶土的天然优势。(二)“无釉磨光”技术:在不上釉的烟斗经过煅烧出窑之后,首先用天然鹅卵石和植物化石在烟斗表面进行第一步手工“打磨”(建水民间称“去火坯”),然后再用玛瑙和玉石等高硬度的工具进行第二步手工“磨光”,经过两个环节精心打磨后器型表面会达到一种类似瓷器般光洁如镜,细腻如玉的神奇效果,这一技术同样发挥了建水天然陶土中含沙量少,易于打磨的特殊优势。

由以上两大技术构成的“无釉刻填彩绘”工艺给清末民初时期建水紫陶的烟斗生产带来了空前规模的繁荣和昌盛,并形成了该时期烟斗装饰上丰富多彩的美术文化。

二、紫陶烟斗上独具魅力的“无釉刻填彩绘”美术文化

“若以艺术的眼光去审视盈寸的紫陶烟斗,其精美的工艺确实让人心旌摇荡,但从史学的角度去对它进行透析,这精美的方寸之物却真实的记录了那一段让中国人迷乱心志的耻辱。”烟斗上的“无釉刻填彩绘”内容主要体现为四种类型:

(一)、蕴涵当地边疆少数民族特色的“土司烟斗”上的彩绘美术。

此类型“烟斗”专供当地少数民族土司和头人吸食鸦片用,这些少数民族大地主和头人,绝大多数都为“文盲”,因此建水地区的制陶艺人们在美术装饰方面,完全去掉了“文字”装饰内容,并把当地少数民族服饰中独有的色彩和装饰语言巧妙地融进了“烟斗”装饰内容之中,使“土司烟斗”在视觉审美上,具有了强烈的少数民族特色。

图1:《哈尼族土司缠枝花纹白陶圆斗》民国

如《哈尼族土司缠枝花卉纹白陶圆斗》(见插图1),民国“王铭记”陶坊制;直径7.2厘米,圆形,器型正面呈拱圆状;无釉,经磨光处理,表面光洁如镜;烟斗胎色为白色,其上所镶嵌美术图案为二方连续纹案,外圈为青色泥二方连续缠枝花卉纹图案、内圈由直径宽为0.8厘米的青色带状封闭圆形构成几何纹二方连续图案;此对斗专为当地哈尼族土司头人烧制;两斗外观和大小相同,烟斗的青色(哈尼族善于用兰靛染衣服)和花卉纹、几何纹装饰内容均取材于当地哈尼族服饰中的色彩和装饰纹案,双斗造型圆润饱满,质地细腻如玉,图案构成优美,色彩对比协调统一。又如《彝族土司花边纹黑陶八角菱形斗》(见插图2),民国 “文祥记” 陶坊制;直径8.5厘米;器型为八角菱形,烟斗胎色为黑色,经无釉磨光处理,表面乌黑透亮,叩之有金玉之声,此斗专为当地彝族土司烧制,其上所镶嵌美术图案由外圈四周环绕菱形八角构成的白泥花边纹和内圈上下左右对称的四个梯形体黑白混交自然纹图案内容构成,烟斗黑色和花边纹均融会了当地彝族服饰的主要特点,此斗视觉对比强烈,构成精致、严谨的外观中隐约透出一股掌控黑白生杀的权力,让人不得不联想到建水清末民初时期势力范围曾横跨红河两岸的“彝族纳楼土司”。

图2:《彝族土司花边纹菱形黑陶八角斗》民国

从历史与民族工艺美学角度出发,“土”上彩绘美术的工艺价值和特点主要体现在三个方面:第一、在表现观念上,最大限度地体现和反映了特定历史时期和特定区域(红河哈尼族彝族自治州)环境条件下当地少数民族的传统审美理念,体现了“艺术源于生活”的美学观念。第二、在表现内容上,把当地哈、彝两族服饰中的黑、白、蓝、青四种典型的民族服装印记色彩和纹饰内容进行艺术加工和提炼,并在“土”上运用与之相对应的色泥进行哈、彝两族纹饰图案表现,在表现过程中充分注重了器型、色彩、图案之间相互配合与协调,这一点则体现出了“艺术高于生活”的美学思想。第三、在表现形式上大胆创新,以建水紫陶作为当地少数民族美术语言的传媒载体,通过泥上彩绘,把一种专属于哈、彝两族的“少数民族陶器”,搬上了建水陶工艺美术的历史舞台。如今“土司烟斗”在云南建水地区,完整保存下来的寥寥无几,难得一见,极其珍贵。

(二)、集传统、表现、抽象、色彩、构成于一身的“残贴烟斗”上的彩绘美术。

在建水紫陶“无釉刻填彩绘”艺术中,最具特色的“残贴”装饰工艺,也是在清末民初时期以烟斗为其表现载体始而形成并发展起来的,创始人是建水当地著名书法家、篆刻家,清代儒生王永清,此人终身殚精竭力于紫陶研究,独创陶上“残帖”艺术[ ]。 如《五色泥残帖紫陶六角斗》(见插图3),是王永清在民国初年制作的一件典型的“残帖”代表作品,直径7.0厘米,胎色为紫色,经无釉磨光,表面细腻如玉,装饰内容为中国书法。此斗运用了红、白、青、紫、橙五种陶土色泥和楷、行、草、隶、篆等多体书法进行工艺装饰,斗面色彩层次丰富,构思精妙,立意独特,手法新颖,装饰区域中大小不一的各体书法文字在内容上均出现了不同程度的残缺,极似现实中看到的“断简残篇”,此斗在方寸之间能集传统、表现、抽象、构成色彩于一身,无不让观者为之惊叹。

从历史与书法装饰美学角度出发,“残”上彩绘美术的工艺价值和特点主要体现在四个方面:第一、突破了我国传统书法的审美理念。我国传统书法审美观念中讲究“和”而不“分”强调作品局部到整体尽善尽美的“整体意识”,而“残”则突破了这一观念,以“分”和“缺”来构建和强化各个表现元素之间的“个体意识”,并加入了中国篆刻的视觉美学元素,在烟斗上进行了以书法(汉字)、色彩、面构成等多元素组合的表现。第二、多体书法运用于同一装饰区域。“残贴”中不同色区面上附着的汉字,作为表现的主体元素被以楷、行、草、隶、篆等完全不同的书体形式按“点”的布局组织运用到同一装饰区域的各个面中,极大地丰富了装饰区域的视觉内涵,形成了由“点”(字)、“线”(面边缘)、“面(不同色区)”构成的富有抽象意味形式的装饰效果,这一表现方式,暗合了前俄国抽象主义大师康定斯基先生在1923年写的《论点、线到面》中抽象艺术美学的精髓。第三、层次和内容丰富的“叠层书法”装饰。“残”上装饰依次运用了我国书法中不同书体的书写形式把历代著名文人墨客的名诗、名词、名曲、名赋、格言、古语等内容装饰于不同色区之上,不同书体内容适配不同色区,按顺序第一色区内容有部分被第二色区覆盖,第二色区内容有部分被第三色区覆盖,以此类推,色区与书体内容之间反复交替,多次覆盖,层层叠压,最终形成了层次和内容丰富的叠层面上的“叠层书法”。第四、彰显出中国书法装饰中的“残缺美”。“残”中用各体书法装饰的诗赋词句,被有意识地施以刻、涂、填、刮、擦、戳、叠、磨等形式多样的技法处理后形成一种饱经岁月沧桑状的断章、残句、残词、残字效果,它们静静地躺在由不同色泥组合而成的各个装饰“残片”之上,构成一种中国书法装饰上独有的“残缺美”。 如《五色泥残帖紫陶圆斗》民国,王永清制。(见插图4)

图3:《五色泥残帖紫陶六角斗》民国王永清

图4:《五色泥残帖紫陶圆斗》民国王永清

(三)、传承了中国传统书画精髓的“文人烟斗”上的彩绘美术。

清末民初的云南建水有这样一批坚持褒扬我国传统水墨书画艺术美学精髓的文人艺术家,他们在烟斗装饰上经过无数次试验和探索后,成功地把中国画中传统的山水、花鸟、人物和书法搬上了建水紫陶装饰艺术的历史舞台。他们以半干的烟斗陶坯为纸,在其上捉毫濡墨,悬肘运笔,制作出一幅幅精妙绝伦的陶上微型中国画作品和中国书法作品,此类型烟斗给人以自然淡雅,优美宁静之感,拥有“文人烟斗”之美誉。

图5:《三色泥山水纹白陶圆斗》民国萧恩荣

如以中国传统山水画为表现主题的代表作品《三色泥山水纹白陶圆斗》(见插图5)民国,作者:萧恩荣,字茂元;直径7.0厘米,圆形,器型正面呈拱圆状;无釉磨光,表面细腻如玉,光洁似镜,胎色白色;装饰图案为国画山水纹,图中作者用简练的山水画写意笔法集中描绘了自然中的山、水、树木、桥和民居,并通过使用黑、白、灰三种不同色差的陶泥制作出富有墨色浓淡变化意味的陶上水墨山水,此斗构图饱满,画面布局疏密得当,观之有清新淡雅,飘逸脱俗之气。

图6:《三色泥梅花纹白陶圆斗》民国马吉生

又如以中国传统花鸟画为表现主题的代表作品《三色泥梅纹白陶圆斗》(见插图6)民国,作者:马吉生;直径8.0厘米;圆形,器型正面呈拱圆状;无釉磨光,表面细腻如玉,光洁似镜,胎色灰色,装饰图案为国画梅纹,图中作者用笔遒劲有力,穿插有序的中国画传统笔法简练地描绘出墨干白花,图中梅干走势与器型圆形特征巧妙结合,并暗含了中国画传统绘梅理念中“龙”的形体隐喻。此斗布局精致,装饰主体简洁明朗。

图7:《二美图白陶圆斗》 民国王受之

再如以中国传统人物画为表现主题的代表作品《二美图白陶圆斗》(见插图7)民国,作者:王受之[ ];直径8.0厘米;圆形,器型正面呈拱圆状;无釉磨光,表面细腻如玉,光洁似镜,胎色白色;装饰图案为国画仕女纹,图中作者用墨色线描勾勒的两位古装仕女,长裙素裹,体态幽雅自然与背景中描绘的垂柳山石前后呼应,相得益彰,王氏深暗中国画中传统线描人物表现之精髓,笔法老到,画中场景人物的布局工整井然,是体现国画中传统美的一件典范作品。

图8:《草书体黑陶圆斗》 民国 王式稷

最后是以中国传统书法为表现主题的代表作品《草书体黑陶圆斗》(见插图8)民国,作者:王式稷; 直径6.4厘米;圆形,器型正面呈拱圆状;无釉磨光,器型表面乌黑透亮,细腻如玉,光洁似镜,叩之有金玉之声;胎色黑色;装饰图案为书法;此斗幸存一对,图中草书体雅秀俊逸,笔法流畅,极具生动之气,画面布局精致,黑白对比强烈,让人过目难忘。

从历史和中国书画美学传统出发,“文”上彩绘美术的工艺价值和特点主要体现在三个方面:第一、“文”是传承了中国书画美学传统的装饰艺术。“文”上的装饰内容以我国中国画和书法的传统审美理念为根本出发点,装饰中的书画内容均以表现“雅”为中心,强调传统审美中的“尽美”和“尽善”,给观者在视觉和心理上产生“雅”的审美愉悦。它表现的中心理念体现在我国传统审美所注重的内容完整的“和谐之美”、四面停匀的“对称之美”、整齐有序的“井然之美”、但求平正的“正统之美”上。第二、在陶泥上创造了有中国书画水墨浓淡变化意味的表现形式。“文”巧妙地运用了不同色泥之间的色差变化并通过窑火温度的控制,在陶上绘制出一幅幅逼真的微型国画和书法“作品”,这一表现技巧和表现内容的出现使建水紫陶在装饰工艺的审美层次上得到了进一步得提升。第三、成为以陶为载体对中国传统书画艺术进行传播的装饰艺术。“文”中的一幅幅陶上微型“国画作品”和“书法作品”通过烟斗这一新载体,成为了一种更具有“移动”和“传播”性的美术形式。

(四)、带有我国民间神话传说特点的“乡土烟斗”上的彩绘美术。

图9:《麒麟吐玉书纹黑陶圆斗》民国

这类型烟斗,表现主题主要为我国民间神话传说中的图物,因其销售的对象是城市周边地区的“文盲地主”,故此类型烟斗也和“土司烟斗”一样完全去掉了文字内容装饰。如《麒麟吐玉书纹黑陶圆斗》(见插图9)作者不详,民国“潘铭记”陶坊制;直径7.0厘米,圆形,胎色黑色,图案为我国民间传统装饰“麒麟吐玉书”的代表性纹案,在我国以瑞兽麒麟为代表的吉祥动物,其主题永久,人文色彩浓厚,从此斗上可以看出,这一表现主题在云南边疆少数民族地区同样也深具影响力。又如《青龙踏云纹白陶圆斗》(见插图10)作者不详,民国“顺云号”陶坊制;直径8.5厘米,其表现内容同样为我国民间神话传说故事中的青龙、祥云、麒麟。

图10 :《青龙踏云纹白陶圆斗》民国

从历史与民间装饰美学传统出发,“乡”上彩绘美术的工艺美学价值主要体现在两个方面:1、蕴含了中国民间装饰艺术的传统审美理念。“乡”上的彩绘内容充分体现了万物有灵“生动生气为美”的民间传统艺术审美观。2、带有典型的中国民间装饰内容、特点和风格。“乡”上所表现的“青龙”“麒麟”“玉书”“祥云”都是我国民间装饰艺术中常见的表现图物,对象描绘上均带有我国民间装饰艺术中所具有的象征性、具体性、神话性和完整性的艺术美学特点。

三、“无釉刻填彩绘”工艺的价值和意义

清末民初在建水陶烟斗上形成的“无釉刻填彩绘” 工艺,为后期建水紫陶的形成和发展奠定了核心基础,客观上,如果没有“无釉刻填彩绘”工艺,就没有今天的“建水紫陶”。它对建水紫陶的价值和意义集中体现在两个方面: