从“摹仿”到“表现”

吴　凌

西方诗本体论的历史嬗变大致经过了摹仿论、表现论、形式论三大阶段。从摹仿论向表现论的过渡阶段又出现了再现论。摹仿论、表现论、形式论分别代表了西方诗学史早、中、晚三个时期的主要观点。

中国现代新诗在短短的二、三十年左右的时间里就完整地经历了诗歌本体从摹仿论到形式论的发展和演变。因此,比较现代新诗与西方诗学发展的历史,会发现一个共同的趋势:它们对诗歌本体的把握都有一个从外部世界向内部世界转化的过程,从重视客观社会环境的外视点向重视创作主体和诗歌本身的内视点的转变过程。即由关注社会向关注艺术形体和人的情感的回归过程。

“自我意识随着社会生活的发展而发展”,现代白话诗的本体嬗变史正面反映出人的自我意识的逐渐觉醒以及艺术的自主意识的逐渐完善。中国现代诗歌本体的嬗变体现了人类社会时刻都在呼唤一种适合于自己的自由而不散漫的生产关系和宽松而有节制的上层建筑,现代新诗的发展史正体现了现代中国追求自由和现代文明的历史。诗是人类的文学艺术中最具有追求自由和先锋性的活力的一个种类;它比其它文学体裁更有义务“让人感知那个使个人脱离其实用性的社会存在与行为的世界”,有义务“释放主观性与客观性之一切范围内的感觉、想象和理智”。诗要让人感知到人的存在和社会的存在,特别是一个追求感情净化的活生生的人的存在和一个按现实原则疏隔的世界。

如果说1921年以前以胡适为代表的尝试初期白话诗,把五四时代以“个人本位主义”为代表的个性心灵与个体人生推到了诗歌表达和反映的前端位置,使得抒情主体的心灵真实地凸显,让新诗在表现内容上的审美意趣,与传统诗词因强调主客交融而着意隐藏抒情主体的审美追求有了显著的区别的话。那么,尝试初期的白话诗为什么没有摆脱“摹仿论”的诗歌本体呢?

深究尝试初期白话诗的写实风格可以发现,新诗在表现方法上确实未能摆脱“摹仿论”时代所强调的对外部世界进行摹写的传统。以胡适为代表的尝试初期新诗人,一方面对于五四时代所建立和传播的新观念的表达是迫切的,另一方面他们又并未完成经由对观念的理性接纳到感性的生命体验的内化过程,因此他们对这些新的观念的把握必因未经个人生活的彻底浸润而显得生涩、僵硬。这就是胡适等人的新诗为什么在力图凸显以“个人本位主义”为代表的个性心灵与个体人生的同时,却只能陷入“写实主义”的泥淖,无法进入“表现论”的诗歌本体。

早在前希腊时期,哲学家德谟克利特便提出了“模仿说”,在此基础上,他提出了文艺应该仿效好人、好事而不应模仿坏人,他的这些主张奠定了西方文艺“模仿说”的基础。文艺复兴以后,随着科学主义的兴起,人们又开始把文艺看作是对外在自然世界的真实模仿与反映了,镜子说成了这一时期的一个主要观点,以后这种“镜子”的模仿论传统逐渐转变成了比较自觉的现实主义的创作方法,要求按照生活本来的样子如实的反映生活,再现世界,出现了像斯汤达、巴尔扎克、狄更斯、歌德等这样影响巨大的一大批世界性的大作家,把“模仿说”发展到了一个新的高度。而这种现实主义的创作方法在马克思、恩格斯那里又进一步地发展成为以“能动反映”论和“典型”论为代表的现实主义。模仿——镜子——再现——能动反映——典型,正是西方“模仿说”传统的发展历程。

所以,尝试初期新诗的“写实主义”诗歌本体最多实现了从传统诗歌对自然的摹仿到对现代人的生活、思想的表现——亦即摹仿论的高级形式“再现论”——的上升。直至1921年郭沫若的《女神》发表,中国现代新诗本体才真正开始摆脱传统的摹仿论而进入以表现论为表征的诗歌本体阶段。

要谈郭沫若关于诗歌艺术形式的各种观点,首先就必须了解他关于诗的本质的理论。这个理论,是郭沫若诗歌理论的主干和总的出发点。

一九二五年,郭沫若到大夏大学讲授文学概论,曾以生理学的原理来分析文艺现象,企图建立新的文艺理论体系。由于各种原因,这个体系没有完成。但留给我们两篇重要的文章《文学的本质》和《论节奏》。

前一篇以科学方法论为指导,认为研究化学“要先求纯粹的原素”,研究生物学“要先求生命的基本单位”,于是断言“我们要研究文学的本质的人,须要求文学上的基本单位,便是文学的原素,或者文学的细胞,然后才能免却许多纠纷,免却许多谬误。”那么,怎样去发现这“文学上的基本单位”呢?怎样寻找出这文学的“原素”、“细胞”呢?郭沫若从文学的历史去研究,并分为两个探索方向:一方面着眼社会,从原始民族的口头文学去探寻;另一方面着眼个人,从幼儿的诗歌去分析。结论是:“诗到同句或同一字的反复,这是简到无以复简的地步的,我称呼这种诗为‘文学的原始细胞”。他接着肯定这种“原始细胞”“包含的是纯粹的情绪的世界,而它的特征是在有一定的节奏。”于是又推断出这样的结论“诗是文学的本质”,“文学的本质是有节奏的情绪的世界。”也就是说,诗的本质是有节奏的情绪世界。既然诗是表现诗人的情绪的,因此郭沫若进一步说诗的本质是“主观的,表现的,而不是没我的,摹仿的。”

这就是郭沫若关于诗的本质的观点。这个观点,郭沫若并不是到一九二五年才提出来的。早在他创作《女神》时就说“诗的原始细胞只是些单纯的直觉,浑然的情绪”,“诗的本职专在抒情”。无非是借助生理学原理企图把这个观点加以科学化、理论化。此后,他一直坚持这个观点。在一九三五年他说“诗是强烈的感情之录音”;在一九五八年他又说“诗歌是抒情的”。可见,诗是抒情的,是诗人情绪的表现,这是郭沫若长期坚持的关于诗的本质的观点,这个观点是郭沫若整个诗论的核心和基础。他的这个观点直接渊源于袁枚的“诗主性情”说。郭沫若在少年时代,就对袁枚的诗论发生深切的共鸣。其后,这个观点又在欧洲浪漫主义文学思想的熏陶下继续加深了。

对郭沫若的表现论的完整表述应该是《三叶集》中的一段话:“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现,命泉里流出的Strain,心灵上弹出的Melody,生底颤动,灵底喊叫;那便是真诗好诗。”“诗底主要成份总要算是‘自我表现了”。

另一方面,郭沫若以“自然流露说”获得了与其表现论相适应的伸缩自如的自由诗的表现形式。

“形式方面我主张绝端的自由,绝端的自主。”这是郭沫若五四时期的一句名言。他认为:“抒情诗是情绪的直写。情绪的进行自有它一种波状的形式,或者先抑而后扬,或者先扬而后抑,或者抑扬相间,这发现出来便成了节奏。所以节奏之于诗是它的外形,也是它的生命,我们可以说没有诗是没有节奏的,没有节奏的便不是诗。”而情绪则是“在我们的心的现象里是加了时间成分的感情的延长”。究其实质,郭沫若所主张的“自由”、“自主”,并不是随便、混乱,而是主张诗的形式要打破外在韵律的束缚,讲究内在的韵律。所谓外在韵律即指语言声韵的固定格式,所谓内在韵律即指“情绪底自然消涨”,也就是节奏。把讲究节奏置于外在形式之上,可见,郭沫若把节奏看成了诗歌形式最重要的因素。同时,外在形式又必须服从于以内在情绪表现为基础的内在节奏:“情绪是具有节奏的,故诗不能无节奏,在这里已很容易和言语底音乐性合拍。有诗底内容而有适当的韵语加以表达,准同性质的物相加可以使效果倍增的合力作用底原理,故诗多有韵。但这适当的程度是不容易得到的,言语的音乐成分过多,反足为诗的桎梏,到了这样,倒不如解脱桎梏而采取自由诗或散文诗底形式,反足以维持诗的真面目。”这就是说,当外在的语言节奏能和内在的情绪节奏适当配合,并能增加诗的表现力时,就可以采用,否则就不能采用。在郭沫若看来,自由诗和散文诗既然最能表达诗人的内心情绪,并传达这情绪固有的节奏,它本身也就具有了一定的形式——节奏之于诗,不仅是它的生命,而且也是它的外形。所以,郭沫若曾就自由诗强调说“有规律的自由是真解放,无规律的自由是狂乱而已。”这“规律性”,指的就是内在韵律即节奏,就是情绪自身所反映出的在诗的形式上的抑扬顿挫。

西方最早的表现论诗人歌德认为诗歌应该表现“身内的自然”,“理会个别,描写个别是艺术的真生命”,华兹华斯说:“一切好诗都是强烈感情的自然流露”,“诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人,比一般人有更敏锐的感受性,具有更多的热忱和温情,他更了解人的本性,而且有着更开阔的灵魂”。

可以说,从以胡适为代表的尝试初期白话诗到郭沫若的《女神》,在对诗歌内在本质的认识上,初期新诗已基本完成了从摹仿论到表现论的过渡。同时,郭沫若关于诗歌的本质“专在抒情”的表现论主张与创作实践,也使《女神》成功地开创了现代新诗的自由体形式。这是一种由内而外的形式获得,在表现论基础上的形式生成完全超越了以胡适为代表的尝试初期白话诗游离于内在生命体验之外的观念图解。

以胡适为代表的尝试初期摹仿论到以郭沫若的《女神》为代表的表现论的本质区别,就是现代新诗的本体经历了从群体的、社会的艺术观到个体的人的艺术观的变化,并在此基础上摆脱了摹仿论客观、写实的传统,强调抒情主体在诗歌中的地位与作用。在此基础上,我们也可以说1921年至1922年间兴起并盛行的小诗派和湖畔诗派是在《女神》之后的一个自然延伸与发展。

参考文献:

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作者简介:

孙晓丹(1965—),男,贵州省贞丰县人。1989年毕业于北京师范大学中文系。现为贵州省贵阳学院中文系副教授,并任系主任。长期从事中国现代诗歌的教学、研究与创作。有多篇学术论文发表于省、内外学术刊物。