大众化：“后”时代的文学转型

2009-10-19陆以宏

山花 2009年16期

当我们直面当下的中国文坛时,实在无法回避这样一种文学景观:在后现代语境中,文学的大众化征候眩目多姿、文学的大众化趋势势不可当。“文变染乎世情,兴废系乎时序”,当我们考察文学新变的动因时,经济始终是最深层、最重要的决定因素,这是颠扑不破的真理。但从意识形态语境的层面来看,后现代文化思潮对文学的影响显然是直接、巨大和深刻的。“在这样的现实语境中,文学不管是主动还是被动,也不管是有幸还是不幸,都不得不或深或浅地打上了“后”时代的烙印,具有了大众文化的品性。文学“大众化”,此之谓也。

一、“后革命”时代文学的“大众化 ”诉求

文化是一个众说纷纭的概念,为了讨论的便利,这里仅就雷蒙德·威廉斯在其名著《文化与社会》中提出的一种狭义定义来理解文化,文化特指智慧、特别是艺术活动的实践及其产物(或曰作品)。如果在这个视野内粗线条扫描中国文学和文化的发展历程,那么大众文化和高雅文化的分野由来已久,大众化、通俗化的诉求对文学来说也并不陌生,而且文学的大众化与大众文化是紧密关联的历史范畴,大众文化的内涵和外延一旦产生变化,大众化文学的定义也就随之改写。

大众文化在最初的字面意义上应该是“民间文化”,是“底层民众自发自足的艺术活动,直接反映了民间生活和情感需要……是为民众自享、满足自身需要的文化活动,其样式丰富多彩,包括民间戏曲、民歌、民族舞蹈等”。与之相对应的高雅文化则主要是指经主流意识形态整合的体制化、精致性的庙堂文化、“士人文化”。这时的高雅文化虽然也适时地吸取民间文化的有生命力因素,并使得这部分民间文化实现了由“灰姑娘”到“白雪公主”的华丽转身,但大众文化在总体上是不登大雅之堂的,唯我独尊的高雅文化只有教化的使命感和优越感而没有大众化的诉求;大众文化在民间自得其乐,也没有与高雅文化争夺话语权的自觉诉求和能力。文化的大众化诉求直接来自20世纪初启蒙话语、革命话语的推动。20世纪30年代的影响颇为深远的文艺大众化论争主要是文言语体、白话语体和大众语体之争,这场论争混有启蒙和革命的双重意味,“超越了简单的新与旧、精英与大众、启蒙与救亡、资产阶级与无产阶级之间的对立和分野,反映了自五四以来社会与文学领域所积累的症结和冲突”。随着革命话语很快在文化领域取得主导地位,大众文化也随即成为“人民的文化”——普罗大众是革命的生力军,大众文化自然也成为向大众灌输革命意识形态的有效载体。与之相对立高雅文化则几乎是“反动统治阶级文化”的代称,知识分子作为高雅文化的重要创造者和迷恋者,也或多或少有着“反动统治阶级”合谋者或帮闲者的嫌疑,是需要被改造和可以被改造的阶层。革命时代的文化“大众化”,与其说是高雅文化对大众文化的渗透或改造,毋宁说是大众文化对高雅文化的渗透和改造。雅俗共赏是革命话语视阈中大众化的理想图景,隐含着高雅文化革命化与大众文化精致化的双重诉求,也反映了处于被动地位的高雅文化与处于主动地位的大众文化相结合、相适应的历史过程。进入市场经济时代,大众和大众文化又有了新的内涵和外延,大众的内涵受到了政治意识形态和市场意识形态的双重制约,但政治意识形态日趋淡化,市场意识形态则日益增强。大众不再是革命的主力军,而是市场消费的主体;大众文化不再是原生态意义上的民间文化或政治意识形态意义上的革命文化,而是指“在当代大众社会中,以文化工业为赢利目的批量生产的,以大众传媒为手段的、旨在使普通大众获得日常感性愉悦的文化商品”,“其存在形式多样,包括电影、电视剧、动画片、通俗小说、流行音乐、商业广告等”。主导大众文化生产和消费的自然是商业逻辑——文化主要交由市场来培育、革命意识形态在文化市场中全方位退隐而市场意识形态一家独大。这表明文化领域已经迎来了后革命时代,而在后革命时代,文化“大众化”的主要途径就是市场化。

文化是“人工制品、文本和实物等构成的主体,它包含了有关艺术的专门化和专业化话语、文化产业的商品化产出、对日常生活的自发的和无组织的文化表述,当然还包括它们之间的复杂互动”。按照英国文化学者戴维·赫尔德的这个理解思路,当代中国社会文化的主要构成包括高雅文化、民间文化、大众文化三种形态。高雅文化是主流政治意识形态倡导的体制化和部分知识分子倡导的精英文化的混成物;民间文化仍然是社会底层民众自发自足的草根性“原生态”文化;大众文化则是市场、技术、传媒合力打造的以满足人们日常的感性愉悦为主的后现代主义消费文化。不难发现,高雅文化长期在传统社会中占据了主导地位,甚至一度成为文化艺术的代名词,无论是品位还是价值都得到了社会的普遍认同;大众文化作为新兴文化形态,近20年来发展极为迅猛,它不但在生产和消费规模上超过了其他文化形态,而且总是以“暴力扩张”的方式来影响和利用其他文化形态,把它们也纳入大众文化的发展轨道,甚至局部或整体性地把其他文化形态改造成为符合大众文化逻辑的混杂型文化。这就是当代文化“大众化”的要义所在,而文学也就这样不可避免地裹挟进了当代大众文化的洪流。

不妨把后革命时代的“大众化”看作文学在大众文化场域中参与角逐的一种策略。大众化不仅使文学在与其他大众文化形式的角逐中发出了自己的声音,也使得文学新变在与文学传统的角逐中赢得了话语权。在伯明翰学派的费斯克看来,大众并非没有辨别力、任人摆布的“文化傻瓜”,相反,“大众文化一直是权力关系的一部分,它总是在宰制与被宰制之间、在权力以及对权力所进行的各种形式的抵抗或规避之间、在军事战略与游记战术之间,显示出持续斗争的痕迹……大众正是凭借这样的战术,对付、规避或抵抗这些宰制性力量……正是这活力与创造力,使宰制者一直感觉到收编是一种持久的必要”。从这个意义上说,大众化是由市场演绎出来的含义未尽明了的文学“后革命”,是文学在与多种“宰制性”意识形态的角逐中释放对抗和批评力量的吊诡、隐蔽方式。无论是在创作领域还是在理论批评领域,也无论是在生产环节还是在消费环节,文学都以自己的方式投身于大众文化的符号角逐,并借大众文化之力,跨越相对狭窄的文坛直接现身于社会公共领域,在文学式微甚至死亡之声不绝于耳的时代里表明了文学至少还是言说世界的有效话语形式之一。更主要的是,在大众化过程中,文学的不再是特权阶层的专利,大众拥有了无可辩驳的文学话语权和选择权。

二、“后审美”时代文学的“大众化”品相

在“大众化”视角内,当下中国文学的构成也大致可以分为三种基本形态:“纯文学”、通俗文学、“亚文学”。“纯文学”是一个含混的概念,同时指向一种难以确认的文学实体,但作为一种“关系存在”仍然显示了它自身的意义——“纯文学”“关注语言与形式自身的意义,更加关注人物内心的世界”,在精神取向上它以终极关怀反对文学与政治意识形态、市场意识形态的过分亲密,在审美形式与审美趣味上它以个性化和创造性反对过度的从俗从众。通俗文学是各种类型化文学的统称,包括武侠小说、言情小说以及进入市场流通领域的民间歌谣、民间故事等,它用类型化的文学形式(比如封闭式结构和戏剧性情节)表达类型化的文学内容(比如色情和暴力),迎合大众思想观念(比如忠勇孝义和因果报应)和大众审美趣味(比如惊悚和诙谐)。“亚文学”则是一种无法命名的命名,指涉的语言文本无所不包,比如短信、通俗歌曲歌词、广告语、博客文章以及各种时文和畅销书,它的最大特点是不像“纯文学”和通俗文学那样持有相对独立相对成型的文学样式,但又被市场和传媒明确贴上了文学的标签,在“审美日常生活化”的过程中借助文学的修辞手段并以文学的名义风行无阻。毫无疑问,通俗文学、“超文学”都是文学大众化的产物和大众化文学的具体存在形态,而“纯文学”也大体上纳入了市场化的发展轨道。且不说有的作家以“纯文学”之名行大众文学之实,单就坚持“纯文学”创作理念的作家作品而言,也在大众文化的挤兑和提拉中呈现出明显的大众化征候与趋势,比如在文学创作上集体奔赴时尚的社会热点题材,并频频以黑幕、暴力与性吊人胃口,又比如在文学传播中的商品化包装和炒作,以及与影视等强势大众文化形态的大面积联姻。总之,大众化文学以醒目而又张扬的方式附丽于各种新老文化样式之中,凭借市场的“无形之手”和后现代的文化逻辑,以反传统的姿态消解了文学各种门类之间的界限,也消解了文学和其他艺术门类之间的界限甚至消解了艺术和生活之间的界限,呈现出一个种类混杂、美感和快感难以分辨的“四不像”文学世界。

本雅明1936年就在《机械复制时代的艺术作品》一文里指出,传统艺术侧重于艺术作品的价值膜拜,现代艺术则侧重于艺术的展示价值,现代艺术作为机械复制时代的产物,日渐成为供大众观赏之物——机械复制时代的大众艺术具有生活方式上无可估量的意义和价值,却不再具有伟大的思想和高标的艺术品性。从这个意义上讲,类像化和同质化、官能化和娱乐化等大众文化的本质属性也成为了后审美时代文学的重要品性。

首先是类像化和同质化。大众文化从被人关注的那一天起就伴随着没完没了的非议与批判,大众化文学亦然。法兰克福学派是对大众文化持批判立场的最重要、影响最为深远的理论群体,其创始人阿多诺和霍克海默在1947年出版的《启蒙辩证法》一书中,第一次系统地分析和使用了“文化工业”的概念,并就此描述了一种文化生产的途径:文化形态是由资本的逻辑决定的,而不是由任何一个特殊的艺术家或企业家所决定的。通过文化工业对人们的意识过滤,每一个人都不可避免地被“再现为整个社会所需要塑造出来的那种样子”,因此,在阿多诺和霍克海默看来,大众文化的生产只能是文化工业进行的一种“标准化”的大规模复制,从本质上说只能是一种模仿,并没有真正的内容和艺术个性,必然导致艺术生命的扼杀和艺术创造性的毁灭。而大众传媒这个时候也成为资本逻辑的合谋者,变本加厉地将商业法则强加给艺术、文学和科学这些自主性的领域,并借助信息传播技术的迅猛发展,为众多的听众、观众和读者打开了大门,同时扩大了信息产品和文化娱乐的来源和手段,推动了文化和社会的变革。当下中国大众文化构筑了一个光怪陆离的世界,但无论是身体形象、生活场景还是心理图景,都有明显的类像化痕迹。就文学而言,艺术意象传达了艺术家鲜明的个性和创造性,类像则是技术性仿制、拼贴的结果,更像一个商业符号,只能使人感受到隐藏在它背后的利益或权力意图。每一个类像都指向一个同质化的“常人”,类与类之间虽然也有异质的属性,但最终又避免不了在更大的范围内走向同质化,亦即全部趋同于市场意识形态之质、大众文化之质。在大众文学、大众文化的视野内,所谓的多元化或多样化发展格局实际上就是这样一个“同质化”与“异形化”共存的混杂格局。正如杰姆逊所指出的,进入后现代社会,市场、消费、大众传播等都出现了全球化、统一化的趋势,表面上眩目多姿的文化类像世界,实际上是一个符号参照另一个符号构筑而成的,被神秘化了的“多元”和“个性”只不过是掩人耳目。如果说作家一旦成为“御用文人”,文学就会出现图解政治的“同质化”趋向,那么作家反身成为“御用文人”之后,文学又会出现什么样的情景呢?对前者我们有着深切的历史痛感和较深入的历史反思,对后者则未免有些掩耳盗铃和讳莫如深了。

其次,官能化和娱乐化是大众化文学和全部大众文化所具有的另一个重要特征。大众文学和大众文化从未放弃审美的旗号和审美的手段,但放弃了审美惯有的深度和超越追求,回归世俗、回归感性,强调当下的生存体验。审美不再是超度芸芸众生的理想价值,而是芸芸众生为自己的生活编织漂亮外衣的感性依据。这是后现代文化逻辑在审美领域的又一体现,而后现代平面化“视觉美学”的迅速盛行、传统立体化“沉思美学”的迅速衰落似乎也表明,大众或许本来就更愿意依赖于直觉、服从自身感性需要,更喜欢接受那些可以不不假思索的审美文化产品,即使是面对那些具有深刻意蕴的审美对象,往往也不太乐意于寻索玩味那“生命不可承受之重”。回顾理性唯我独尊的漫长历史,感性的恢复可以算得上审美的当代归位,“对感性的供给与满足极大地丰富和改善了人的生存状况,提高了人的生活质量,使人从神圣的政治和宗教中解放出来”。但对感性的过度崇拜又使审美走向了另一个极端,一个直接的后果就是“娱乐化”成为大众审美文化最根本的审美发生机制,大众审美文化在娱乐化中对官能快感彻底臣服。大众化文学写作不再做沉思状,不再不追求意义,甚至有意消解意义。理想、信念、良知、责任等传统文学孜孜以求的各种严肃主题经常被加以戏谑性颠覆,隐喻、悖论、反讽、象征等经典的文学修辞手段被戏仿、改造成娱乐版的“大话”修辞学。文学的游戏功能在大众化写作中被演绎到了极致,“为天地立心”、“为生民立命”、“为往圣继绝学”、“为天下开太平”的教化功能被弃之如敝履,“寓教于乐”变成了“一切为了娱乐”。文学在生产和消费领域都热衷于捕捉“秀点”和“乐点”,哪怕那只是一些让人“一笑置之”、“用过就扔”的雕虫小技和鸡毛蒜皮小事也足以令人津津乐道,而执著于普世价值和永恒魅力似乎已经成为文学迂腐和守旧的标志之一。文学理论与批评领域则充斥着插科打诨式的“娱评”、意气纷争式的“骂评”、哗众取宠式的“酷评”,学理的沉潜精思和条分缕析被淹没在酣畅淋漓的众声喧哗中。文学在大众媒体上的传播更是娱乐到了“恶搞”的程度,文坛像娱乐圈一样热衷于炮制绯闻、流布小道消息,甚至故意内讧抬杠,制造娱情噱头吸引眼球。快感是身体的正当要求,娱乐也是心灵的温情抚慰方式之一,但官能享受和娱乐法则横扫一切价值领域的时候,有人欢喜必定也有人忧,或许有人还想起了美国学者波兹曼在《娱乐至死》一书中颇有些“耸人听闻”的说法:“如果一个民族分心于繁杂琐事,如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始,如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言,总之人民蜕化为被动的受众,而一切公共事务形同杂耍,那么这个民族就会发现自己危在旦夕,文化灭亡的命运就在劫难逃。”

唯利是图的资本逻辑和深度模式削平、历史意识消失、主体性消解、距离感消失的后现代文化逻辑是互为表里的,在它们的合力作用下,大众文化沦为名利角斗场和娱乐游戏场。角逐在大众文化场域中的文学同时也遭遇了一场身不由己的放逐,“大众化”不仅是文学主动抵抗各种“宰制力量”的过程,也是文学被动适应强大的“宰制力量”的过程。在文学的视阈内,大众化最直接的结果是大众文学与传统文学的断裂,引发了文学观念、文学定义的松动;在大众文化的视阈内,大众化最直接的结果是文学与非文学之间的界限模糊,引发了文学独立与自足的合法性危机。要是考察文学的这种断裂和危机,2007年余秋雨“请辞作家称号”和2006年易中天登上“作家富豪榜”都是具有象征意义的事件。在传统学术圈中易中天是个学者,在传统文学圈中余秋雨是个学者型作家,但踏入大众文化这个大圈后,除了体制赋予的教授职称还能确认外,他们的文化身份逐渐模糊了。以传统的文学观念观之,别说易中天,就连余秋雨的作家身份也令他自己和别人同时生疑了,他们应该都不是传统意义上的作家而是畅销书作者和大众文化名人。从大众文化的视角看,他们显然是著名作家——但名号的慷慨赠与并不意味着对他们身份合法性的确认,因为这里的“作家”与文化市场中的所有“码字者”或“写手”并没有本质的区别。在大众传播中,易中天和余秋雨甚至在一定程度上被纳入了娱乐圈,他们不时与演艺明星、企业明星同台表演,关于他们的文化八卦被不断地制造着、娱乐着。历史和现实的经验表明,“庞大的意识形态体系共同指定了文学可能拥有的位置……如果意识形态体系过于强大,文学不得不依附于各种强势观念,甚至被吞没”,当代中国文学在大众化过程中引发的种种忧患,并非总是杞人忧天。

后革命和后审美只是后现代文化语境某些向度上的描述,同样,市场化和消费性、类像化和同质化、官能化和娱乐化只是大众化文学某些外在征候和内在属性的某些揭示,但“后”时代文学的大众化转型显然已经成为一种趋势、一种现实。面对文学传统的断裂与危机,或许我们应该认识到,“将文学的独立性想象成为一个天经地义的事实,那肯定是简单化的”,但“现今这个历史阶段,文学的独立性不仅是一个事实,同时包含深刻的意义”,“自律的艺术形式不是回避现实,而是打入现实,并且以抗拒现存关系的方式成为现实的‘他者,从而开启另一种可能的维度”——“如果文学的声音独特而且尖锐,它将突破意识形态的束缚,甚至对意识形态体系构成威胁”。在大众化的转型中,我们仍然有理由期待文学在角逐抑或放逐时能够发出自己“独特而且尖锐”的声音。

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