亚洲电影访谈：华人．独立电影．电影工业

马　然

一.高思雅访谈:关于东南亚电影工业

高思雅(Roger Garcia):国际制片人,香港国际电影节前任主席,是香港电影和电影节发展史的关键推手和见证者之一。在若干重要国际影展担任节目策划与顾问,并为包括旧金山电影节、乌迪内电影节等多个电影节担任主要选片人。身为制片人,他不仅曾经参与制作好莱坞影片,也参与了多部亚洲独立影片的制作。同时他在香港电影研究方面也著作颇丰,包括对50年代粤语电影的回顾,美国电影中的亚洲人以及亚洲音乐电影的等等。他有关电影的专业文章也见诸于法国《电影笔记》、《亚洲周刊》和《电影评论》等主流刊物。

艺术评论:我们熟悉的东南亚大体以新加坡、越南、泰国、马来西亚、印度尼西亚等为主,东南亚电影除了地缘相近之外,有哪些内容是相似的?

高思雅:从商业电影来说,他们的最大类同之处就是东南亚各国都拍摄类型电影,例如喜剧、恐怖片和爱情片,在亚洲地区,所谓的相同爱好就是对情节剧的热爱,而情节剧的根本点就是“家庭”这一概念。而这又其实根植于东南亚国家人民对家庭观念的共同分享。在东南亚国家,家庭的功能是非常重要的一个文化概念。如果你试图放在一个更宏观的框架内来看,也会意识到家庭情节剧是非常普遍的一种电影类型。

艺术评论:东南亚这些国家存在真正的电影工业吗?本土电影一年上映的比例占整体的比例大概多大?

高思雅:目前来说,拥有最成熟电影工业的东南亚国家应属泰国。他们的电影制作也是最为多样化的。他们有优良的制作技术,有自己的明星;同时,他们也有(东南亚各国中)最广为人知的艺术电影作者,比如阿彼察邦韦拉斯花古(Apichatpong Weerasethakul)和彭力·云旦拿域安(Pen-Ek Ratanaruang)等,但是泰国电影不止于艺术电影,他们也有出色的商业制作,对我个人来说,泰国电影现在所处的时刻是最激动人心的。但是比如在菲律宾这样的国家,商业电影其实不是很成功,他们的大多数电影都是爱情类型片;而菲律宾电影的独立制作其实大多属于我们所说的“异域主义”(Exoticism),这些电影在国内基本没有什么观众,大多都会去电影节展映,但无论如何也算是独立电影的一支。就泰国来说,虽然也不会有很多本国人专门去看阿彼察邦韦拉斯花古的作品,但是他的作品可以卖到海外。至于比例这个问题,我不是非常清楚数据统计的状况,就菲律宾来说,因为他们的工业没有配额限制,好莱坞电影几乎占统治地位。而就马来西亚来说,由于国情所限,他们的某些类型比如恐怖片一开始是不能拍摄的,国际观众相对而言,更加注意他们的数码电影新生代。

艺术评论:当年香港电影对东南亚电影的影响是怎样的?

高思雅:这个要从香港电影自身说起,其实香港新浪潮是继1960年代日本新浪潮以后在亚洲涌起的第二股新浪潮运动,而这股新浪潮之所以不同,是因为他们都在国外有过留学的经验,比如许鞍华、方育平和徐克等等。这些人回到香港,希望改变本地电影的面貌。他们想做的,是要从美学上和技术上改变香港电影的本质。同时在那个年头,邵氏和国泰电影公司在东南亚都有很多发行分支,而且你可能知道,香港电影在当时或者今天虽然以本土市场为基地,却也强烈依靠外埠市场,比如海外华人的市场,例如在东南亚的华人群,都是香港电影的传统市场,在新加坡,在马来西亚的唐人街、印尼等等——在中国大陆市场开放之前,这些都是很重要的市场。

艺术评论:你觉得城市化(或者说是都市文明的繁荣)是不是电影复兴的一个必要前提?

高思雅:这个角度来看问题的确很好。即使广大的东南亚地区依然有大片的郊区人口的土地,他们都在经历着一种渐进式都市化进程,我们当然是反对盗版的,但客观上看盗版碟曾经在一段时期内帮助了电影信息的散播。在中国、泰国、马来西亚和新加坡都有这种现象。

艺术评论:东南亚各国有没有像中国一样有张艺谋、冯小刚这样的“大片导演”?

高思雅:泰国的情况刚才我们已经提到了。除了泰国,可以说各国都有过类似的尝试,在马来西亚有人尝试拍摄恐怖片;在菲律宾,有导演尝试拍摄第三世界国家版本的《变形金刚》,我把它带到意大利(乌迪内电影节),观众真是爱死它。但是据我所知,他们并不存在所谓的“大片导演”,因为(这样的尝试)真的很难。

艺术评论:和资本的流向有关吗,比如更多资金流向中国,所以涌现了一批中国式大片?

高思雅:当然和资金有关,因为制作这些电影成本不菲。很多大片要靠特效打造。如今特效在泰国可以用稍低的成本完成。

艺术评论:东南亚通常容易被外界殖民风情化,比如很多在东南亚取景的好莱坞电影,那些本土导演是怎么看的?

高思雅:其实我觉得(在东南亚取景这种状况)还会继续,比如马来西亚和泰国,经常被好莱坞使用,这也是他们的传统之一。我个人觉得这对本土电影业是有所裨益的。你可能知道,奥利佛·斯通的不少关于越南的影片其实都是在泰国、菲律宾拍的。对本土电影来说,应该是好事。

艺术评论:随着经济条件的积累,东南亚电影能否像韩国电影那样全面兴起?

高思雅:其实你要考虑韩国电影所谓成功背后的一些条件,比如是经济的全面勃兴,还有他们的人口数量等等。我能够想到的,无论从商业电影还是独立制作上来说,目前也只有泰国。这和泰国以服务业为本有关,很多人从事广告业,所以他们有素质优良的一批从业人员;现在也有不少电影在泰国做后期制作,因为价格合适。如果你要寻找目前最有趣的亚洲电影,绝对应该看泰国电影。其实现在韩国电影工业已经面临困境,这和经济发展的问题固然相关,也和韩国电影工业自身的一些问题相联系。韩国的问题在于,他们当初想与好莱坞电影相对抗,于是投越来越多的钱制作电影,但是他们不能与好莱坞抗衡,因为他们的电影在全球市场上分到的份额并不多。要想与好莱坞对抗,你就要抢夺全球电影市场,没有一部韩国电影可以做到这点。他们的全球收益大概一千万到一千五百万美元,最多不过两千万美元,这和张艺谋的电影,比如《英雄》、《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》等影片的全收收益根本不能相提并论,因为张的电影赚得全球票房大概达到两亿美元。这样才可能和好莱坞电影抗衡。

二.艾德恩访谈:关于华裔边缘人

艾德恩(Edwin):华裔印尼导演,生于1978年,所拍摄的第一部长片《失明的猪也想飞》(Blind Pig Who Wants to Fly),进入2008年第13届釜山国际电影节新浪潮(New Currents)竞赛单元以及2009年第38届鹿特丹国际电影节金老虎(Tiger Awards)竞赛单元,并最终得到鹿特丹影展国际影评人联盟FIPRESCI大奖。

影片关于身份的找寻,核心触及印尼的种族歧视尤其是针对华人的歧视问题,包裹得好似一个青梅竹马的爱情故事,其实是重新回看印尼1998年5月震惊世界的种族暴乱。片子的人物设置复杂,多线并行,也偶尔彼此交错,基本结合了三代印尼华人:女主角琳达的母亲是一名前羽毛球世界冠军——她也是华人;父亲是一名失明的牙医,祖父OPA;她的童年玩伴因为是华裔而备受欺辱,父母终究带着他离开琳达的社区……而琳达一直期待和他在长大后重逢。

艺术评论:第一个问题可能有点常规,你怎么会成为电影导演的?走上这条路是不是特别艰辛呢?背后是不是有什么有趣的故事?

艾德恩:我小时候就特别爱看电影。但是你知道,当时大多看的都是好莱坞电影。我们一家人周末都会一起看电影。比如一个月里,总是有那么一个周六去戏院,周日租碟回家看。大概在那时,这就是我作为一个孩子最大的娱乐项目了,我不像别的孩子那样去玩游戏机,我觉得看电影是让我最高兴的一件事。

但是到高中的时候,其实我还没有想说自己长大要做导演,只是单纯的知道自己喜欢看电影而已。我那时候其实不是好学生,虽然家人都希望你以后要做医生之类的,可我知道我的分数不够上医学院。我和我家人说,我想去学习一些更有趣的东西。所以我选择了一个图像设计的高等学院,但是修完这个学位我依然不是很满意,我还想做更多关于电影的东西。而我的家乡SUYABAYA是一个工业城市,那里的艺术氛围并不是很活跃,我能找到的工作无非是给房地产商设计小册子之类。

之后我就去了首都雅加达,后来我知道首都原来有一个电影学院,它是全国惟一的电影学院。我就过去看看他们在教什么,但是那个时候我其实想学的是电影理论方面的东西,还不是电影制作的方面。

不过那间电影学院非常难进,现在印尼国内很多电影业的专业人士都是这所学院的校友。最后我进了那所学院。最重要的是,那里有很多年轻人对电影都满怀热情,有一个社群的感觉。你可以想象50个人在一起谈论电影的场面吗?非常激动人心,我很享受这种气氛,甚至对这种感觉有点上瘾。当然我们也做电影,毕竟是电影学院嘛。当时我做了好几个短片,前后一共有6部。这次的作品是我的第一部长片。

艺术评论:如果读《失明的猪也想飞》的导演阐述,对你的故事会有一个清晰的了解,尤其人物彼此之间的关系那部分。但是看电影的时候,如果没有这样的事前准备,大概人物关系对观众来说会有点费解。你能对此做点儿具体介绍吗?

艾德恩:其实在这个作品里我不想用一种线性的、常规的方式来讲故事,因为那样有点闷。当然我的故事题材是挺敏感的——关于华裔印尼人的问题,事关我自己的身份,关于我家人和朋友的身份,我不想以一种高调的姿态拍摄,于是试图用更加委婉的方式讲述故事。在开拍初时我就完全明白观众不可能把握影片中每一个细节,但是如果有那么一两个瞬间被电影打动,对我来说已经足够好,同时希望我的影片能够引发人们更加广泛的讨论,如果观众感兴趣,他们自然会去深入了解影片情节。

在印尼这样的(种族、身份)话题不是完全禁忌,但似乎大家不愿意去提起。这种态度是有问题的。因为我们把关于这些问题的想法放在心里,不愿意去谈起,不愿意去相互分享,我希望看过这部电影以后,人们开始能够讨论这个问题,不只是电影人和观众之间,希望在观众之间都能够展开这样的对话和讨论。

艺术评论:电影里同志性爱的场面相当大胆。甚至在媒体会面室里,在我身后坐的电影人和别人提到你的这部片子时,都强调了这个场面。据你的描述,他们有两位是政府官员,还有一个就是那个盲人牙医,这场面也可以说是一种暗喻。其实你这部影片的这个场面也是有相似目的吗?是要在文化或者政治层面表达任何看法吗?

艾德恩:对这部电影来说,这个场景的确很重要。在印尼,华裔印尼人算是少数民族,少于百分之五或者百分之十,我不是很确定,但是大概不超过百分之十;同志在印尼来说,应该算是更边缘化的“少数民族”,我觉得我们其实面对的是相似的问题,比如身份的问题。我们都不愿意或者不能谈论自己面对的问题,不去分担问题,电影里,那对同志都是政府官员,而那个牙医的助手(也是华裔女孩),梦想去参加类似“美国偶像”的选秀节目。而为了帮助他的助手圆梦,牙医向官员求助,作为回报与他们发生关系。

我想谈的也是腐败的问题,我们的确是一个存在腐败问题的国度,这种“交易”也发生在不少地方,腐败和金钱交易并非罕见。

艺术评论:你曾经提到说,电影和你自己成长的经历也有关系。比如电影里那个总是被人当作华裔而欺负的小男孩曾经被人问,“你长大以后想做什么?”,他回答说,“只要不做华人”。对一个华人来说,看到这里令人震惊,也很心酸,也可以说是发人深省。因为对东南亚电影的兴趣,我们也读过一些有关东南亚国族政治的书,比如在一些国家,华裔掌握国家的经济命脉但是没有政治权力,指向华人的种族歧视也有背后复杂原因等等。

艾德恩:很多情节都是个人经历,虽然并非影片中确切描述的情形,比如同志那段戏(笑),很多状况是身边亲友自己经历过的,很个人化的经历,不用详述了吧……

艺术评论:其实你的剧组成员对电影拍摄也贡献良多对吗?他们很多也都是华裔印尼人。

艾德恩:对呀。比如说我的女主角,她是印尼华裔,她比我年轻很多,和她谈话对我了解更年轻一代人的想法很有帮助。剧组的人会在一起谈论剧情;而我的摄像师比我稍微年长,所以我们有三代人的不同视角来看待相同的问题。关于何为印尼华裔的问题,我们也有过激烈讨论,大家投入了不少精力到电影制作中。

艺术评论:观众很喜欢里面那位爷爷(OPA)的角色,他是更老一辈的印尼华人,他会说荷兰语,而他自己的存在就是国家记忆的一部分。为什么会有这样的一个人物设置?OPA在电影里面还有引用一段荷兰谚语呢……

艾德恩:那段谚语大概是说,你可以射向我的眼睛,但是不能射向我的心;我的眼睛是为众人而存在的,我的心却只为你。这话的意思其实就是说,我的身体也许容易被征服,但是我的精神不轻易屈服。我可以牺牲所有,但依然有我自己的尊严。

OPA的角色可能是全片里最理想化最乐观的一个。他待事积极,他经历过岁月沧桑,不少艰难岁月:印尼人曾经被荷兰殖民几百年; 1966年以前,我们有东南亚规模最大的共产党。而66年以后他们或者被迫害或者被流放,66年我们有法律规定说,华裔必须改掉他们的华文姓名,换成印尼拼音字母。所以对一个印尼华人来说,当时是很困难的。但是OPA因为他的智慧和成熟,他能够换个角度看世界,虽然他患绝症,却总是很快乐。

艺术评论:观众也受到他的感染了。而片中那对年轻人的爱情,也很感人。男孩和女孩坐在摩托车上,影片的颜色很温暖,有点橘色的感觉。如果你要拍一部浪漫爱情电影,就是这个样子吗?

艾德恩:这些场景的确浪漫,我们处理的方式也很微妙,大多调动音乐和颜色,他们一起做的事也很有趣,比如一起抽烟,然后吐出烟圈……

艺术评论:关于你的电影拍摄,有人认为,比如在马来西亚,那些华人导演例如陈翠梅和刘城达等等很少会去拍摄和种族有关的题材,反而是马来族的导演,例如Yasmin Ahmad敢拍宗教和种族问题;那么你在印尼情况是不是也类似呢?

艾德恩:不一定。印尼和我一样的年轻导演,即便是华人,也来自于不同背景。从人口上来说,印尼人口要更多,马来西亚也有种族歧视的问题等等,但是就印尼的情况来说,可能更加复杂,不只是种族问题,还有更加庞大的人口、宗教问题等等。大家背景这么不相同,不一定会和马来西亚新浪潮呈现一样的情况。我们可能会试图每次都拍不一样的东西,这样也算一种自我挑战吧。

艺术评论:但是作为第一部剧情片来说,你面对的题材会不会是太有野心了,因为这个题目可能真的挺难做的,但是你第一次拍剧情片就要尝试……

艾德恩:对我来说,这片子是“大”项目,但是不在于成本,成本其实并不很高,关键在于处理这个题材的片子,你很难卖得出去。对我来说,第一次拍剧情片,你之前一片空白,你必须让自己做一件你自己认为最难的项目。我觉得我不可能到我50岁来拍一个这样的片子,因为这作品有太多的能量和精力放在里面,我们花了很多时间,我们用了鹿特丹的基金,也向朋友求援。比如片子里面的羽毛球的场面,我们花不起钱去租羽毛球馆,刚好我一个朋友拍一个广告片,他要去羽毛球馆拍一个关于能量补充饮料的广告,我就打电话问他,我们可以早晨去用吗?就像这样用各种各样的办法来克服困难

艺术评论:不少印尼的羽毛球选手长得很中国,这也是你在电影里女主角对自己身份产生的问题。其实,这片子会在印尼放映吗?

艾德恩:只在大学啊之类的小型影院或者艺术影院放映过,我们免费放映,之后和观众交流。我们这片子也不是为大批观众而拍的,少数观众就够了。因为它需要有自己一批特定的观众,这些人观影后能够去联想和思考。

艺术评论:你要在国内放映不是要取得许可证吗?

艾德恩:对,的确很麻烦。审查局不喜欢,电影就不能上映。就算得到许可证,你还要和国内那种大型的电影放映集团打交道,100-200左右电影院都被他们控制。他们对放不放你的电影有绝对的权利。

艺术评论:他们绝大多数放映好莱坞电影吗?

艾德恩:也不绝对如此,印尼电影业也在兴起,比如去年国内电影有80多部,也在院线放映。好莱坞电影大概有百分之二十,百分之七十是印尼电影。

艺术评论:想进入印尼电影工业中去吗?

艾德恩:当然。不过这个工业还不够大,还在发展。我不会特别抵制它,很多朋友都在工业内工作。

艺术评论:如果要做类型片,你也会做??

艾德恩:对,但是我得喜欢那个故事。但是在工业内工作,你赚的钱和你如果做独立电影没有本质上那么大差别。就是说,它还不值得你为了它去牺牲你对电影的一些理念。有机会我会进入工业工作,但是目前我觉得拍广告啊之类维持生活也不错。

艺术评论:问题出在哪儿?

艾德恩:电影还是太难理解了吧(笑)。但是在大学放映的时候,中国学生喜欢这片子。大家讨论很热烈。北京的一个电影组织也想邀请这部片子给部分人看。电影总是关于交流和相互理解。

三.戴立忍、彭韬访谈:关于华语独立电影

2009鹿特丹影展的14部竞赛片中有两部华语作品,分别是大陆导演彭韬的第二部剧情长片《流离》 (Floating in Memory)和台湾导演戴立忍的第二部作品《不能没有你》(No Puedo Vivir Sin Ti)。回望两岸一年来的电影风云,此番中国大陆与台湾地区独立影片在荷兰的曲线汇合不失为一道迷人风景,虽然鹿特丹基本上每年都保持有一部中国独立电影入围竞赛单元的记录,台湾影片上一次进入老虎奖的候选名单已经是5年前了(李康生《不见》,2004)。

《流离》以鹿特丹影展休伯·巴尔斯基金(Hubert Bals Fund,简称HBF)协助拍摄完成,故事主线也许可以被看做是另外一个版本的“残酷青春”。叫做秀的女孩在小镇鞋店打工,与同样来自异乡的青年金祥在舞厅结识,本来以为你侬我侬,不想金祥不过是诱骗秀去做皮肉生意的皮条客。不料金祥替老板绑架仇敌的儿子出了意外,只得不辞而别回乡;秀发现自己怀孕,被鞋店老板娘说服,决定用腹中骨肉换钱,等孩子出生之后换一个地方开始新生活……

《不能没有你》是“高雄城市记事”电影计划的一部分,故事中父亲为了争取女儿上学的权益而抱着她跳天桥的情节,是来自戴导故乡高雄发生的真实新闻事件。全片以黑白画面勾勒海港城市高雄的底层群体生活,父亲与懂事的女儿相依为命,却因为缺了一纸法定监护人的文件而无力与制度法规周旋,最后不得不选择极端手段在台北的天桥向社会抗议。

艺术评论:两位导演应该是在鹿特丹认识的吧,戴导演能不能谈谈你对中国大陆影片的了解?

戴立忍:我个人看到的大陆影片可能不全面,但是我个人看到的一个有趣现象是,我现在看到的大陆电影从规模上来说有两极的分化——极大化和极小化,比如冯小刚导演的贺岁片等等,多国资金投注,制作规模属于世界一流水平。而所谓极小化的部分,大多都是从碟上看到的。也许贾樟柯已经不能用“极小化”来形容了,他后来的资源已经不属于极小化了;但是他今天制作的样貌、独立制片的样貌,也许稍微可以向“极小化”归类。除此之外就是不少长期坚持独立拍摄剧情片的导演,他们中的一部分已经不能说是“新人”了——这个现象我觉得是有趣的,这两种倾向都和市场机制关系密切。

看大片当然都是看娱乐片的心态,另外一方面,当我想了解一些大陆的创作者在思考什么的时候,我其实不会去选择这些极大化的东西,我会倾向那些小规模制片的作品。这能够让我更加真实地接触到……因为我自己从小就看电影,我通过电影了解世界的每一角落,所以我认为自己对大陆的认识多是来自这样比较小的电影。

艺术评论:彭导演回答观众提问的时候提到为什么电影里镜头一直在上下摇,可以具体解释一下您的意图吗?

彭韬:拍片的时候,我尝试进入人物的内心去感受他们,但是我后来对于这种努力表示怀疑。这样想的时候,我就从戏中跳离,之后又要进去……在这样的过程中,我发现摄影机的晃动和我的状态很符合,我就坚持用了这样的镜头运动。这种晃动能够产生一种间离效果。其实我的电影也是说了一个传统的常规故事,观众容易进入剧情而忘记思考,你若晃动,它就能提醒观众,把他们拉出来去思考问题。同时这种运动也符合一种我提到过的躁动心态。

其实看的过程中,观众很烦很难受,我觉得这也是我想要的。他们能够感受到人物在这个地方的状态——这也是我的一种尝试。这个尝试的成本非常低,它不像大的制作需要回收成本。而我的作品不需要过多考虑这个问题,没有回收的话也无所谓。所以表达导演自我是放在第一位的,我就这么拍了。

艺术评论(对彭韬):你强调的一点就是,你这一部独立制作基本不用考虑收回成本的问题……那么成本大概是多少?

彭韬:三万欧元上下。我的上一部作品《血蝉》,从奖金等来看,加起来基本没有亏钱,也没有盈利太多。这一部是HBF的钱,和上一部的(收入)加在一起,就是三万欧元多。

艺术评论:那么戴导,你的这部电影的成本和在台湾放映的情况又如何?

戴立忍:我的成本大概是10-12万欧元左右,回收……台湾的市场还不知道,因为台湾对外的销售管道其实已经断很久了,而现在正在慢慢累积起来。台湾其实有一阵子是被人“称斤论两”卖的,不管影片怎样……通路不太好。所以现在我也在尝试看怎样来平衡这10-12万欧元。

彭韬:我的片子在国内不可能有(商业)放映,会在艺术沙龙的等地方做免费放映。海外发行来说,因为我上一部片子在法国进入了艺术院线,那块的钱是还没有拿到的。但是我的《血蝉》在台湾发行了DVD。

艺术评论:是不是彭导演也来谈谈对台湾电影的看法呢?

彭韬:我在电影学院学习的时候,看台湾电影非常多。我非常喜欢台湾电影,因为老师就把台湾电影作教材,课堂也会放映,例如侯孝贤、蔡明亮和杨德昌等等。个人来说,甚至创作应该也有台湾电影的影响。

我之前看过戴导的《不能没有你》,我觉得是挺好的一个片子,为什么呢?要看你用什么标准来衡量电影,如我们这样独立制作,完全不考虑观众和市场发行的话,也许和戴导的这部作品就不能放在一起比较。《不能没有你》同时又不是一个纯粹的商业片,它好在两边都兼顾了,它有艺术性,一般观众也爱看,是很难得的。

而就我自己的低成本制作来说,完全不考虑市场和观众,一开始拍的时候没有太多想法,其实现在我有想法,这条路不是太长远的。我们终归也是要考虑商业性和观众的。如果完全像我们这样拍DV、小成本,最终还是死路一条的。

戴立忍:其实我也是在做尝试,可能到头来不能“兼顾”,而两边都够不着,到时候就糗了。

彭韬:不,拍电影始终是需要资金的,不可能两个拳头抓在一起就拍电影了。而别人来投资,必然希望有利益,他是商人,不可能因为你的想法和你的追求完全来资助你。我的两部独立电影,可以说都是这样没有票房的作品。

才看过鹿特丹观众喜爱的影片排名,戴导的片子排在竞赛片第二,我的是排在倒数第二。

艺术评论:影展是很现实的,观众和影评人的品味,还会走两极。可能观众不会完全依照影评人介绍的片子选择,而他们“好看”的定位真的不好讲,真是见仁见智。

彭韬:所以为什么说戴导的片子好呢?就是它两者都兼顾了。首先来到鹿特丹,它不主推商业电影,比较重艺术,所以我觉得入围竞赛单元是对片子艺术性的一个肯定。而且观众也喜欢看。我自己的创作也要思考“观众”和“艺术性”的问题,但是很难。

戴立忍:我上一部片子已经是7年前的作品了,而为什么7年间都没有其他作品,就是我一直徘徊在彭导演刚才提到的这些困难之间。正如你点出的,拍电影需要钱……我中间曾经失败过,我曾经集资想走更大的纯粹商业的路线,可是我失败了。那次我把自己的钱也赔掉了,连电影都没有拍就赔了。

那么这次我也是一直在尝试,因为台湾的电影资源不多,我一直在想找一个模式,它能够让我一部一部稳定地创作,不至于赔掉,否则下一部就会很困难。我也是在找平衡点到底在哪里。

艺术评论:两位导演分别说说自己来到鹿特丹、入围竞赛单元的心情吧。

戴立忍:来到这里收获最大的,还是我洗了一下脑。碰到很多国家很多正在创作的人,知道他们在拍什么样的片子,他们怎么想电影,怎么看电影,然后这些部分是呆在台湾的话接触不到的,我打算回去以后把英文练得更好,这样的话我就可以直接吸收别人的看法。

这边很棒的事情是听到很多的批评。很多不管是同为竞赛片的导演也好,还是制片商也好,包括制作人也好,他们说法都很直接,在门口抽烟被逮到了,就过来和你讲,我真的很讨厌你的音乐——而这个是在台湾同行里面很难得听到的。因为在台湾我们毕竟在同一个圈子,大家相对比较保守,那种相悦的态度。那么这东西(批评)我在这边可以接触到很多,我也清楚了,我的影片,在台湾地区以外的人看到我作品的感觉,以及他们不满足的地方在哪里,我想这些对我来讲都是很重要的,因为我是期待能够面对更多观众的导演。

彭韬:关于入围的心情……我其实在反省我自己拍电影要走的路。戴导刚才提到音乐,而我的片子根本没有音乐,完全就是自然声音,还有公路呀喇叭的声音,这和我声音设备条件有限也有关系。当然,这是个人表达我自己的选择。但是这样我就要面对这样的问题:下一部怎么拍?

上一部作品去了50个影展,也拿了不少奖,但是我觉得如何找投资对我来说还是一个问题。就是发行商、观众和影评人的口味,其实都是完全不一样的,它们彼此之间甚至存在矛盾。如果把三对矛盾整理起来,我认为自己首要解决的问题就是,如何为下一部作品寻找资金……这样下去,坚持得异常艰难,有可能坚持到最后会崩溃。影展喜欢你的片子,但是它并不能为你投资电影,还是要靠你自己。

不过来到鹿特丹,我觉得最大收获就是有交流。比如如果没有鹿特丹,我和戴导可能很难见面,很难坐在这里一起聊天……因为这些都是很难得的机会。

艺术评论:那么你说发行商和影展喜欢的类型不一样,比如说,影展喜欢什么样类型的片子,还是每个影展喜欢的类型也有所区别?

彭韬:都不一样。比如鹿特丹比较关注亚洲电影,亚洲电影也占很大一部分,导演也比较多。如瑞士的洛加诺电影节,有那么一些亚洲电影,但不是主角。鹿特丹喜欢比较关注社会关注人的,比较冷,喜欢看一个青年导演如何看待你生活的这个世界。个人认为釜山就比较“甜”一点,他们可能不会喜欢我的片子。

艺术评论:发行商喜欢什么样的片子?

彭韬:我带了自己的片子参加今年的CINEMART(鹿特丹电影节的电影市场,为电影人和投资者、银行等见面制造机会),他们很简单,一过来就问,喜剧还是悲剧?喜剧观众也许喜欢看,悲剧就……也有市场份额,不大。

戴立忍:从片商角度来看,这是电影的另外一个功能,这就是资本主义市场的商品。从这个角度看,要怎么做一个消费者喜欢的商品,显然片商的话我很能理解,但我并不一定完全同意。而事实上,就我所知,世界上最卖座的是《泰坦尼克》(而它并不是喜剧)。

艺术评论:而在台湾,去年《海角七号》排在《泰坦尼克》后面,是第二……为什么《泰坦尼克》那么成功?

彭韬:我觉得它就是热,能够把观众情感煽动起来。观众跟人物走,感受他们的爱情。好莱坞是一个造梦工厂,它就害怕你的梦破灭,希望你能够认同角色,把自己投射到男女主角身上。

戴立忍:我同意彭导演所说的,还有,《泰坦尼克》是太强而有效的资本主义的行销包装了,它宣传费远大于制作费好几倍,用这样的方式,制造观众会有“你不看铁达尼号你就是跟不上时代了”的想法——这一个部分其实不是我们创作者能够左右的……

艺术评论:台湾地区的电影市场现在是什么样的情况?

戴立忍:台湾还是有很多消费投注在电影上,但是至少超过90%以上都是投注在好莱坞。比如说有部分好莱坞电影,现在还是非常重视台湾这一块的消费。他们会做到例如“同步首映”。但是台湾观众爱看电影,却不消费“国片”。专门看老外的电影。

艺术评论:《海角七号》大卖这个情况也没有改善吗?

戴立忍:并没有改善。又冷下来了,所以它(《海角》大卖)只是一个单独的个案。

特约采访:马然 香港大学比较文学系

栏目策划、责任编辑:唐宏峰