华语电影中的国族叙述与身份认同

华语电影存在已久,但它能够成为电影研究的一个术语,却在很大程度上是因为上世纪末《黄土地》、《红高粱》、《悲情城市》等一系列华语电影的频频亮相于西方电影节并获奖,以及华语电影进入西方学术殿堂,即以李小龙和成龙等华人主演的“功夫片”、由张艺谋和李安等华人导演的“新/寓言电影”为主要内容、名为Chinese Cinema 或Chinese Film的课程在西方学院体制内的诞生。或者更为准确地讲,1980年代末1990年代初,华语电影作为一个术语出现在了中西方的电影研究之中;它诞生于欧美,经过台湾、香港的中转,最终传入了中国大陆。经过多年的传播和移植,作为一个术语的华语电影如今已然得到了两岸三地电影界及电影研究界人士的广泛认同和使用。

一

人们已经基于电影语言这一影片事实达成了一种有关华语电影的共识,即华语电影意指中国人/华人用华语制作的电影,尤其是两岸三地的电影;其次,华语电影最终“浮出历史地表”并非仅仅缘于影片事实,而且也关涉到电影事实。华语电影这一概念不仅关乎语言及文化的差异,而且涉及地理的区隔。判断一部电影是否是华语电影时,我们首先关注它是否使用了华语,制作者是否是中国人/华人,制作发行地点是否是两岸三地。长期以来,这样的一种把华语电影几乎等同于国别(地区)电影的理解已经深入人心,因为人们总是能够鉴于自己的观影经验,基于电影语言准确地判断出比如《我的1919 》、《花样年华》等电影是华语电影。然而,如果我们对电影事实,尤其是为全球化所裹挟的电影事实略加思考,我们会发现作为术语的华语电影的一个表征,即它在承载反抗或者抵制英语电影或者法语电影霸权的意味、凸显华语电影在跨越国语——汉语——与中国诸多方言之间的能力的同时,其本身又在造成一种遮蔽,在一定程度上容易造成某种误读。

首先,从语言的角度来看,在人们的习惯性理解中,华语电影这一概念中的华语特指汉语(包括通行于中国大陆的现代标准汉语—普通话、台湾的国语、新加坡和马来西亚等地的华语)和作为汉语方言的粤语。这种理解尊崇的是电影对白语言与电影制作地之间的等同性和相称性,但是它却对外忽视了20世纪末以降的华语电影跨民族这一事实,对内必然会在凸显汉语、粤语的同时,有意无意地忽略中国少数民族语言为对白语言的中国造电影,而削弱其作为一个术语应有的历史意义。众所周知,中国是一个多民族国家,华人遍布世界各地;尽管有普通话的存在,但是在中国大陆各地和海外华人社群中还存在着多种彼此不同的汉语方言,以及各种民族语言,比如藏语、朝鲜语。所以,如果我们坚持既有的华语电影概念,就有可能在形而上难于把新时期以来不断问世于中国大陆的诸多民族语言电影归入华语电影的范畴,比如由胡雪桦导演的藏语电影《喜马拉雅王子》、由苗族和侗族后裔丑丑导演的苗语电影《阿娜依》。

其次,在人们的既有理解中,华语电影主要是由中国人/华人制作的电影。这里的问题是,“由中国人/华人制作”的具体内涵是什么?是意指投资还是主演还是导演?从字面上讲,“制作”一词有三层意思:“制造—make, manufacture”、“写作—writing”、“制度—system”,所以“由中国人/华人制作”其实是一个十分模糊的概念。我们不妨以新时期的中国大陆电影为例。人们很可能基于国别与语言的一致,认为在中国大陆制作并发行的普通话电影是正宗的中国造华语电影,但如果我们对这样的电影稍加考察,会发现很多貌似“由中国人/华人制作”的正宗华语电影身上已然或多或少地渗透了非华语或者非中国人/华人的成分。比如,张艺谋导演的《菊豆》有日本投资、邬君梅导演的《红美丽》(原名《上海红美丽》)有美国投资。换言之,我们不能简单地从电影作家论的角度,认为华人导演、主演的电影必定是华语电影,其间的一个典型例子是华裔美籍导演李安的电影。虽然李安的《推手》、《喜宴》、《饮食男女》等早期电影是依靠好莱坞电影体系完成的,但无论是就形式还是就精神内核(中国人的故事和情感)而言,李安都是游离于好莱坞电影体制外的华语电影导演。随着李安逐渐为好莱坞电影体系所注意,他的身份逐渐向美国电影导演过渡;他的《理智与情感》、《冰风暴》、《与魔鬼共骑》等电影虽然依旧带有中国文化的痕迹,但如果从资金、剧本、制作、演员、发行等维度考虑,他已然不再是华语电影导演。李安的《绿巨人》、《断背山》、《制造伍德斯托克》等近期电影,无不是严格按照好莱坞标准打造的电影,完全与华语电影无关。另一个例子是巩俐主演的电影。众所周知,华人女演员巩俐曾在相当长一段时间内作为“丰盈”(plentitude)的隐喻深受西方人宠爱;西方观众总是试图通过她偷窥到旧时代传统父权对女性的压迫,一如《菊豆》里的天青透过钥匙孔看到穿着红肚兜的她,或者《大红灯笼高高挂》里的四太太颂莲新婚第二天早上在镜子里看见自己。所以,那时的她主演的电影是这样一类华语电影,它们丰富着西方观众的东方/中国想象:中国是沉默的、神秘的、柔弱/女性的。但是,从导演、资金、发行渠道等维度来看,巩俐主演的《迈阿密风云》(Miami Vice)却绝非华语电影。另外,由于巩俐现已移民新加坡,今后由她主演的电影的“归属”必定会更加复杂,打破人们关于地理、文化、民族、身份认同及国籍的同构性的简单假设。

所以,作为一个术语的华语电影在全球化趋势不断加剧的今天,已然是一个不再囿于国别电影范畴的充满含混意味的概念,甚至可以说已经在当下电影现实面前疑窦丛生。从这个意义上讲,我们必须基于全球化时代的人员、资金、影像的流动等电影事实,重新思考华语电影的要项,考虑能否继续单纯地以语言或者制作者(影片事实)来判定一部电影是否是华语电影,尽管那样做依旧具有一定的合理性。笔者在此建议基于本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)在《想象的共同体:民族主义的起源与散布》中提出的语言在民族主义的源起与传播中发挥至关重要作用这一观点,结合电影是参与国家产生过程的一种特殊语言这一认知,补充既有华语标准以“中华民族性”(Chineseness),定义华语电影为旨在使用现代标准汉语或者汉语方言建构华人身份的电影,从而更加有效地统合在制作流程、电影思维及理念各不相同的中国大陆、香港、台湾地区及海外华人社群制作的中文电影。

二

安德森认为,在民族这一“想象的共同体”的形成过程中,语言发挥着至关重要的作用:“印刷语言是民族意识产生的基础”。[1]历史地看,被定为中国大陆官方语言的普通话促进了中华民族的统一,在更广泛的意义上促成了海外华人社群间普遍认同的中华民族性;作为一种特殊的象征语言和符号系统的华语电影,也已然通过其百余年的历史证明自己曾发挥了类似作用。中国大陆当下推行的电影下乡活动在丰富各边远地区的电影文化的同时,借助电影的影像、符号、声音与表演艺术,保存、更新并创造了作为想象的共同体的一种中华民族性,增强了中华民族的凝聚力。李安的《卧虎藏龙》通过对香港普通话的挪用,成功地创造了一种不固定的、无地域限制的全球性的大中华认同。两岸三地的电影研究人士不约而同地注意到了电影的民族建构作用。

电影对国族身份的建构在很大程度上依赖于它所采用的国族叙述模式。受远为成熟的文学艺术的国族叙述传统的影响,[2] 华语电影自诞生以降便着力打造自己的国族叙述模式。中国的早期电影,无论是大陆片、香港片、还是台湾片,其观念、取材与表征形式无不深受京剧、粤剧、歌仔戏等中华民族戏剧元素的影响,被显在地打上了中国传统文化的“国族胎记”。1950—1970年代的两岸三地电影逐渐呈现出了“相同的不同”:电影语言相同、叙事策略因支配性意识形态的不同而不同。1950—1976年期间,中国大陆电影受制于教育群众的使命,以政治教育意义为第一要素,电影题材受到严格限制。但是,“十七年”的中国大陆电影在整体剔出商业气息、表征火红革命式象征意念的同时,仍不失为严谨的任务式高规格艺术制作,具有一定的艺术水平。一个典型的例子便是拍摄于1964年的史诗式电影《东方红》:作为中国大陆第一部彩色电影,《东方红》表征的是中华民族的近代史历程,集音乐、舞蹈、诗歌于一体,动用了超过3000人的庞大阵容,云集了王昆、郭兰英、才旦卓玛等大陆文艺界著名演员,诞生了《南泥湾》、《游击队歌》、《情深谊长》等别具特色的革命电影歌曲。

进入1970年代以后,受台湾民众的情感结构——厌倦国民党政治性——的影响,“三厅电影”类抒情文艺片在台湾大行其道;“双林双秦”式爱情故事,[3] 加上邓丽君柔情悦耳的歌喉,成为了当时台湾电影的格调。它也帮助台湾电影打破了两岸的隔阂,促进了两岸民众的了解和交流。不同于大陆和台湾电影,1950—1970年代的香港国语片以金碧辉煌的大制作——华丽的舞台、闪烁的大片厂——为特征,倾力按照商业原则打造电影类型,缔造了令世人翘首的香港现代电影工业。在古装片沉寂于中国大陆的1950年代,“电懋”和“邵氏”公司拍摄了大量赏心悦目的、华语商业电影中最具民族特色的古装歌舞片和黄梅调电影,[4] 比如《貂蝉》、《梁山伯与祝英台》,表征出一派歌舞升平之势。1960年代中期,“邵氏”转向武打片,而“嘉禾”的李小龙则开创了以男性阳刚为格调的香港武侠电影。进入1970年代以后,一批集合中英文化成长背景的导演、编剧纷纷加盟电影业,引发了香港电影的“新浪潮”,最终在资本及西方意识形态等因素的作用之下,促成了作为电影帝国的香港的建立:不同类别的电影汇聚一堂、不同气质的演员各显神通、各阶层的观众都能获得共鸣、各类人群都能得到想象性抚慰。

必须指出的是,到了20世纪末期(在中国大陆,第五代的出现之后;在香港地区,“新浪潮”之后;在台湾地区,“新电影运动”之后),两岸三地电影的国族叙述范式,无论是在电影的总体上,还是在个体的导演身上,都有了明显的变化,或者借用戴锦华的话来讲,在全球化趋势日益加剧的当下,国族叙述日益加强。比如在1980年代前期,中国大陆导演所采用的国族叙述模式主要以揭示文化的滞后性、诉说文革的苦难为特征(比如谢晋1984年导演的《芙蓉镇》),而1980年代中期之后,尤其是《红高粱》之后的电影则以民族主义、爱国主义为基点。又如,就张艺谋个人而言,他在《秋菊打官司》之前采取的是东方主义式民族寓言的叙述模式,具有显在的文化人类学特征,之后则采取了政治寓言式叙述模式。所以,评论家们对中国第五代电影的研究(以及对日本电影大师黑泽明、韩国电影大师林权泽的研究),无不自觉不自觉地从电影与国族叙述的角度阐释其特质,试图从国族建构的高度理解中国电影及亚洲电影不同于好莱坞电影的“他者”形象,从而印证了杰姆逊在1980年代所作的“国族寓言”——所有第三世界文本都是意在言外的国族寓言——武断结论。但是,随着电影的生产制作、影像的流通、消费日益呈现出跨国性,第三世界文本必然是国族寓言的断言在华语电影研究界遭遇到了诸多强烈质疑。在 “全球化语境中的中国电影与亚洲电影”会议上,美国电影研究学者米莲姆·汉森(Miriam Hansen)基于她对经典好莱坞电影的考察,提出了“白话现代主义”的电影研究观念,主张把中国电影推展到整个东亚语境,以一种跨国性理论框架超越国族或者国别电影研究以及国族寓言范式。汉森的观点得到了英国学者裴开瑞(Chris Berry)等人的呼应。

三

国族叙述并非华语电影的目的,而是它的手段,即建构包括国族身份在内的身份认同的手段;具体地讲,华语电影所采用的某种国族叙述模式往往会表征出某种中华民族性、华人的情感结构,进而帮助其生产者、消费者解决日渐令人困惑的身份问题。从更深一层的意义上讲,国族叙述也是研究包括国族身份在内的文化身份的手段。在此首先要指出的是,与中文的身份概念相对应的英文单词identity有二重基本含义,即身份(某一个体或者群体据以确认自己社会地位的某些明确的、具有显在特征的依据或者标准,比如阶级、性别、种族)与认同(某一个体或者群体对自己的文化身份的追寻或者确认);身份与认同密切相关,都关涉人或物的同一性(oneness)和区隔人或物的差异(difference)。所以,在中文语境的电影与文化研究中,人们往往使用身份/认同,而不是单独的身份或者认同。

随着社会的高速发展和变化,身份问题成为了当代电影与文化研究的一个热门话题,受到了相关理论家与批评家的持续关注,并且“没有任何迹象表明其衰退”。[5] 现在,中外学界正在对身份/认同问题展开激烈的讨论,其间的两种代表性观点是本质主义模式(essentialist model)和构成主义模式(constructional model)。前者认为人们的身份/认同具有固定不变性、普遍性、永恒性,后者认为人们的身份/认同是人们基于某种目的或者利益人为地建构出来的,始终处于建构的过程之中。鉴于两种模式难分伯仲,文化研究精神导师斯图亚特·霍尔(Stuart Hall)建议采取历史语境化(historicization)的方式考察身份/认同问题与全球化过程、“后殖民世界”的被迫的及“自由的”人口流动之间的关系,进而提出了策略及阵地模式(strategic and positional model)——身份/认同是一种受制于历史、语言、文化和权力的话语(discourse)实践,它被建构于表征(representation)或者话语之内而不是表征或者话语之外,必须被理解为“特定话语形成与实践之中的特定历史与体制位置之中”的策略性产物。[6] 根据霍尔的观点,在身份/认同的建构过程中,被边缘化的他者等次要身份/认同是居于支配地位的身份/认同存在的一种内在的、不可或缺的不稳定因素,代表着身份/认同之中固有的矛盾性和不稳定性,统一、稳定的身份/认同因为它的存在而被破坏。不难发现,霍尔的策略及阵地模式,尤其是其间的语言学维度,明显优于本质主义模式和构成主义模式模式,有助于我们认识到身份/认同是一种颠覆在西方居于支配地位的笛卡尔式二元逻辑,是处于从属地位的边缘群体增强民族凝聚力、反抗霸权的斗争武器。是故,视身份/认同为流动的、建构的,重视差异、迁移,挑战和解构普遍的、本质主义的身份/认同观,已然成为了当下电影与文化研究的主潮,甚至出现了把身份/认同、差异的理论和政治与当下的电影与文化研究等同起来的趋势。[7]

身份/认同的一个关键维度是民族身份——现代民族国家的支配性身份/认同。一如身份/认同,民族身份同样是话语实践的产物;具体地讲,民族身份形成于民族文化的表征和作用之中。在安德森看来,民族文化不仅包括物质形式的文化机构,而且更重要的是一种表征系统,引导人们建构出某种共享的归属感,[8] 所以,我们可以借用阿尔杜塞的在《意识形态国家机器》一文中观点,认为民族受制于宗教、血缘、语言等诸多因素的“多元决定”。阿尔杜塞认为,作为意识形态物质存在的文化,通过渗入人的认知结构对人的主体性进行询唤(interpellation),赋予人以主体位置。受此启发,让—路易·博德里(Jean-Louis Beadry)和让—路易·柯莫里(Jean-Louis Comolli)在1970年建立了意识形态电影理论,[9] 强调电影作为一种表达手段,属于意识形态上层建筑,无论就电影的生产机制、电影表现的内容和形式,以至电影的基本机器而言,都具有意识形态的性质。电影既受制于国家意识形态机器,也再生产这种意识形态。

按照这样的一种理解,作为一种话语因素,声音、画面、色彩、镜头等电影语言总会表达一定的意识形态。因此,在我们考察华语电影通过它所表达或传载的中华民族性建构出来的文化身份时,必须把多元决定身份的种族、族群(ethnicity, 又译族裔)、国籍等因素纳入其中,明了它们与意识形态及其彼此之间的关系。

有鉴于此,在华语电影这一概念中,语言的表层下面是必须正视的国族身份的诉求,在语言标准之外,华语电影更深层的含义也许应当落在使用华语语言来建构华人身份的电影上。

注释

[1]Benedict Anderson (1991) Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London: Verso, p40.

[2]早在五四时期,中国男性作家便开始了对国族叙述的专注,现在已然成了气候。比如,刘恒(《伏羲,伏羲》)、陈忠实(《白鹿原》)等中国当代作家纷纷通过男性阳刚之气的呈现,来表现国族身份与传统之间的联系。中国女性作家似乎不太关心国族身份,至少她们的作品鲜有被视为是国族叙述——《女娲》的作者徐坤除外。

[3]“三厅”指餐厅、客厅、咖啡厅;“双林”指林青霞和林凤娇,“双秦”是指秦祥林和秦汉。

[4]详见虞吉,“早期中国类型电影与商业电影传统”,《现代传播》,2007年第6期,第75—78页。

[5]Richard Jenkins (2004) Social Identity, London and New York: Routledge, p8.

[6]Stuart Hall (1996) “Introduction: Who Needs ‘Identity?” in Hall, Stuart and du Gay, Paul (eds.) Questions of Cultural Identity, London: Sage, pp3-4.

[7]Lawrence Grossberg (1996) “Identity and Cultural Studies: Is That All There Is?” in Hall, Stuart and du Gay, Paul (eds.) Questions of Cultural Identity, London: Sage, p87.

[8]Benedict Anderson (1991) Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London: Verso.

[9]前者详见李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》(修订本)第13章第2篇“基本电影机器的意识形态效果”,北京:三联书店,2006年,第547—565页。后者分别详见比尔·尼克斯编《电影与方法》(第二卷),伯克利:加州大学出版社,1985年,第40—57页;菲利浦·罗森编《叙事、机构、意识形态》,纽约:哥伦比亚大学出版社,1985年,第430—443页。

徐德林:中国社会科学院外国文学研究所

栏目策划、责任编辑:唐宏峰