艺术史叙事结构多样性问题探讨

夏燕靖

摘 要:本文通过对艺术史叙事结构多样性问题的探讨,着重揭示艺术史叙事结构存在的多种方式,进而探讨艺术史叙事文本的结构意义。文章从三个方面对所涉及的问题进行论述:一、中外艺术史治史方式形成的叙事结构差异;二、艺术史叙事结构与叙事理论的互证阐释;三、艺术史叙事文本的结构意义。通过论述表明,艺术史叙事结构的多样性主要表现为:采用多种叙事方法建立起艺术史的叙事结构,既表现在对认知客体的文献搜集、筛选归纳和叙事谋篇的多种把握;又表现在治史目的的引导下,以多样的叙事结构与叙述方式对艺术史多重脉络的组合与描述,这是艺术史叙事结构多样性问题探讨的旨归。

关键词:艺术学;艺术史;叙事结构;多样性;方法论;结构;意义

中图分类号:J110.9文献标识码:A

提出艺术史叙事结构多样性问题的探讨,是出于对艺术史基本治史方法的研究需要。我们通常所说的艺术史叙事结构,可以被视作是文本叙述的一种框架结构。在这一结构中,艺术史事件与历史脉络,是通过有选择的叙事顺序来展现给读者的。然而,从叙事理论上说,描述任何一个历史事件的文本叙事结构,都会涉及多种结构元素,例如:介绍——涉及历史事件、历史文献及历史背景的陈述;旁白——以旁观者或观察者的视角描述历史事态或历史环境的反应;主题——截取历史事件的典型性作出揭示与阐释。由此可见,探讨艺术史叙事结构的多样性问题,决不是一般文本叙述的框架结构问题,而是艺术史如何完整、真实和具有专业性视角展现的问题。事实上,史学界对各种历史叙事结构进行的梳理与考察表明,历史是表现在治史目的的引导下,以多样的叙事结构与叙述方式对历史多重脉络的组合与描述。这样,历史就不仅仅是对于史实面貌的再现,它还是一种埋藏在历史学家内心深处的想象性建构,而这种建构总是有意无意地遵循着一个时代特有的深层结构而建立的。从这个意义上说,艺术史叙事结构除多种结构元素外,还有文本与语义,以及治史者自身认识上的多种叙事模式,这为纯粹艺术史的话语语境,进而显示艺术史独特的叙事文本价值提供了新视角。

一、中外艺术史治史方式形成的叙事结构差异

从中外艺术史治史方式来看,其叙事结构有所差别,这种差别一方面反映在中西艺术不同的哲学基础。比如,中西艺术理论中对“自然”的不同认识,是基于不同的文化背景形成的,中西艺术中的“自然”观在艺术本体论、艺术表现论方面具有不同的倾向和内涵,这导致了中西艺术史观不同的审美观念和表达方式,也使得彼此观照各有不同的视角。另一方面从治史方法来看,仍有许多值得深思的问题。例如,中国史籍的编纂方法都是古今典籍一并收录,对于史料的演变脉络虽有所揭示,但在“辨章学术,考镜源流”方面深究有限,遂使历史源流多不可考,这是编纂体例上的问题。况且,相比较历史学或哲学研究而言,我国艺术史研究至今仍未真正形成以新学术方法来从事研究的状态。艺术史的叙事结构大多遵循传统史籍的治史方法,比较偏重文献考据与引述,以及史料个案的撰述。并且,叙事体例与传统史籍的撰述方式相接近,仍然是以传记形式为主的撰述。从现代学术更侧重严格的学术要求角度来看,这种传统史籍的撰述方式在一定程度上影响了对艺术史真相的深入解读。现实状况是,我们对之前艺术史的了解只是流于前辈的知识讲述,缺乏在更大时空中对艺术史呈现的艺术风格、艺术精神,乃至艺术家与艺术作品渊源的全面揭示。

比如,于安澜早于民国时期就开始撰写《画史丛书》(上海人民美术出版社,1963年重版)共五册,分别为第一册:历代名画记、图画见闻、画续;第二册:宣和画谱、图绘宝鉴、图绘宝鉴续纂;第三册:无声诗史、明画录、国朝画徵录;第四册:益州名画录、吴郡丹青志、海虞画苑略、越画见闻、南宋院画录;第五册:国朝院画录、玉台画史、画禅、竹派、墨梅人名录、读画录、画友录、履园画学、溪山卧游录。这部称为“画史”的专著,其实就是比较典型的文献选本,选辑自唐至清各朝代的著名画录22种,以断代、地方、别史、笔记四类编纂,具有典型的史籍编纂引述的特点,并有类似纪事本末体性质。因此,在这部画史中很难见到著作人对画史选本著述思想的系统阐述,也难见到对传统绘画风格、艺术精神进行比较和联系的评述。因为是辑录画史,针对画家与作品的内涵揭示,只是局部点评而无关联论述。又如,蔡仲德注译《中国音乐美学史资料注译》(上下册,北京:人民音乐出版社,1990年版),主旨也是为中国音乐史的美学思想提供原始资料,所选文献仅于美学资料,其他音乐史料概不收入。入选资料按时代先后顺序排列,分为先秦、两汉、魏晋至隋唐、宋元明四部分。该书选入的史料有一个明显的特点,是依据通史来作历史分期,并按通史习惯对所选原文进行简要介绍,后加注释、今译、附录等。这部称为音乐美学史料的选本,真正是资料辑录,是传统文献典籍编纂方法的延续。但从读本的实际用途来说,由于缺乏贯穿始终的著述思想的系统阐释,多少离史料的解读远了一些。

此外,在综合艺术史方面,民国时期国立艺专教授李朴园所著《中国艺术史概论》(长春:时代文艺出版社,2009年重版)较为代表。该史书主要论及造型艺术,是从建筑、雕刻、绘画三个领域展开探讨,力求涵盖造型艺术的整体面貌,是一部系统地梳理和呈现从原始社会到20世纪30年代初我国艺术变迁史的学术著作。李朴园对艺术史的划分方法,相对于传统史籍编纂分期较为灵活,分为原始社会、初期宗法社会、后期宗法社会、初期封建社会、后期封建社会、第一过渡期社会、初期混合社会、后期混合社会、第二过渡期社会,以及“社会主义文艺”与“中国艺术之将来”等篇章。这一划分方法堪称独到,体现出近代中国历史研究转型期的一大特点。尤其是在20世纪30年代撰写的这部史书,就将新文化运动之后的中国文艺,通称为“社会主义文艺”,这种批评方法和艺术史观显示出学人的独立见解,因而被我国近代著名艺术理论家林文铮高度称赞,称其是运用唯物史观研究艺术史的伟大创举,其意义类似于胡适的《中国哲学史大纲》。

其实,从李朴园所著《中国艺术史概论》可以看出,我国近代史学研究和著述方式已经发生转变。回顾历史有清晰的显示,清末我国历史教科书的编纂就与传统的通史撰述有所区别,因为编撰性质不同而出现两种叙事文本结构:一种是像清廷应学堂教科之需,从日本译介数种历史教科书,曾作为官方审定历史教科书来使用,但这些史书大多属于常识性教科书性质,学术性不甚高明。诚如,梁启超于1899在《东籍月旦》(收录《饮冰室合集》)一文中所言:“中国史至今讫无佳本,盖以中国人著中国史,常苦于学识之局而不达,以外国人著中国史,又苦于事实之略而不具,要之此事终非可以望诸他山也,不得已而求其次”。但此类历史教科书的编纂方式多数采用新史体例,以新眼光、新学识来编纂中国史,重要的不是它们所提供的具体历史事实,而是“史识”。这些教科书之所以在清末广大知识分子中间引起较大的反响,被他们所吸引的亦正在于此。另一种是清末“本朝史”研究,也引进出版了一些日本人编著的清史著作,主要有三种,即增田贡之《清史揽要》,河野通之、石村贞一之《最近支那史》,三岛雄太郎之《支那近三百年史》。这三种清史均用汉文编纂,不过此类史书在学堂流传有限,因当时学部颁布《第一次审定高等小学暂用书目凡例》认为:“我华掌故自有专书可读,不必乞诸其邻,转贻数典忘祖之诮。”而被审定为“暂用书目”。之后,另一本取鉴《支那近三百年史》颇多资料而由汪荣宝所编纂的《本朝史讲义》,却被学堂普遍采用,还得到官方的肯定,认为“钩元提要,本末悉贯”。可见,当时新旧史学转换的种种特征,在历史教科书的叙事结构中已有体现。客观地说,清末历史教科书的编纂方式开始使用章节体,但仍以使用纪事本末体为主。然而,清末出现的多种中国历史教科书,实际上成为近代新式中国史撰述的开端。

话题转至当今,相对于仍处在起步与探索阶段的中国艺术史而言,西方艺术史研究已经形成了一套相对独立的学科体系,特别是在西方形式美学理论支持下发展起来的风格分析、图像学等研究方法,为西方艺术史研究提供了方法论的支持。如风格分析在贡布里希、沃尔夫林和李格尔的艺术史研究中的运用,使西方艺术史具有典型的“风格史”特征。如贡布里希的艺术史理论在西方影响甚大,他不仅注重艺术史的外在条件,如社会、文化等因素形成的各个历史时期的艺术风格;而且也重视分析艺术形式诸要素中所反映的艺术史变迁的特征,这种互动式研究对于艺术史叙事结构的转变确实是具有启发意义。沃尔夫林的艺术史研究,不是作系统的方法论陈述,而是通过方法论的实际应用来理解艺术史的发展脉络,即用形式分析的方法对风格问题作出宏观比较和微观分析。特别是沃尔夫林提出的“时代风格”这样的史学概念,给予艺术作品的母题与其艺术史整体特征之间的相互关系的鉴定确认,从而使艺术史获得更加多元的历史真实的存在。李格尔不仅放弃了黑格尔思想体系中关于艺术衰退的标准观点,而且也摒弃了封闭的历史周期概念,他尝试将整个艺术史作为一个连续贯穿的过程来看待,并就风格的内在形式,外在的构图原理,以及艺术家和社会背景的关系进行全面阐述,勾画出艺术史风格的各种因素在历史时空中的变化现象,这在一定程度上促进了艺术史风格化的形成。

图像学研究被西方艺术史学界称之为是一种集中了多种学科探索艺术史意义的方法论,同时又是以历史学——阐释学为基础进行论证的科学,它的任务是对艺术作品进行全面的文化解释。把对作品的解释意义作为艺术史叙述的主要任务。图像学的这种涵义,标志着西方艺术史研究从文献文本开始转向对作品图像的解读。图像学还吸收了“风格分析”中关于形式因素的各种母题,使之成为西方艺术史叙事结构的特点之一。归纳而言,西方艺术史的叙事结构比较注重以风格作明确划分和排出序列,并采用集中概括的方式,使各种各样的艺术史实,通过分辨作出清晰的梳理并发展其论断。叙述特点有点有线有面,从文本到作品,从分期到总体,从脉络到结构,从历史史料到理论概述,总之从不同维度开拓了艺术史叙事结构的新空间。

二、艺术史叙事结构与叙事理论的互证阐释

诚然,从中外艺术史治史方式可以看出艺术史叙事结构的差异,而从叙事理论与之互证更可以看出艺术史叙事结构深层的多样性问题。关于叙事理论,早在古希腊时期亚里士多德和柏拉图就提出过叙事结构的概念,亚里士多德提出的叙事结构概念是,情节的整一性才是最好的叙事结构,而“插曲式”是最差的一种叙事方式。正如他在《诗学》中所说:“在简单情节和行动中,以插曲式的为最次。所谓‘插曲式,指的是那种场与场之间的承继,不是按可然或必然的原则连接起来的情节。”①进而从学理上阐明,“插曲式”(episodic)指的是文本前后没有因果关系而串连成的情节段落。比如,古希腊悲剧家埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》,写各个人物对普罗米修斯的访问。这些人物,诸如河神、伊俄、神使,他们互相没有联系。因此,它是一个典型的插曲式或者说穿插式的情节。按照亚里士多德的叙事结构概念解释,这种缺乏首、中、尾统一性情节的戏剧是最差的叙事情节。而柏拉图的叙事结构概念稍微复杂一些,他将文本形容成是一个抛在观众面前的哑谜,考验着大众的理解力。其实,观众只要稍微搜索一下自己知识的记忆库,就会在这个“哑谜”的叙事结构中,嗅出一丝柏拉图的味道来。因此,柏拉图提出的“洞穴比喻”,②把客观世界分成为两个部分,即表象部分和理念部分,而人就像一个面朝洞壁的囚徒,理念世界的光把他的影子投射在洞壁上,他由于不能够返过身来一窥背后那理念的世界,只能把壁上的影像视为真实的世界,并沉迷于其中。柏拉图的理念世界之假说,构成了西方几千年来形而上学的基础。其流变思想一直影响到黑格尔的“宇宙精神”③,以及被马克思嘲讽为“从天而降”的“德意志意识形态”。

这里列举古希腊时期哲学家亚里士多德和柏拉图提出的叙事结构概念,主要意图是想证明哲学和哲学家侧重的理智和逻辑的叙事,对于还原客观世界的现象认识是有帮助的。比如,亚里士多德的叙事结构排除所谓的“插曲式”,是为了将叙事脉络梳理得更加清晰;柏拉图的叙事结构概念强调的“表象”与“理念”的区分,是揭示客观世界真实现象的有力依据。当然,应该承认亚里士多德和柏拉图提出的叙事结构概念,只是学理上的或者说形而上的概念推理,并且是摒弃了由叙述人叙事、评价、描写、议论的立场和手法,只注重在主体范畴内的演绎,这与叙事侧重于再现外在客观世界有所不同,取消了侧重于表现人的内在主观世界和叙事偏于采用主客观话语去讲述事件的意义,这实际有违叙事的现实意义。

其实,直至20世纪初叶,对叙事理论作出“描述心理”支持的美国自然主义哲学家塞拉斯④提出的科学实在论,也具有亚里士多德和柏拉图的叙事结构概念的影子。塞拉斯认为,明显的影像和科学的影像关系是科学实在论的中心问题,这两种影像是给人类理智上的两种投影。而科学实在论倡导的是对科学的影像正确性的解释。这种解释有三种意义的“实在”内容:一是指独立于人的客观实在,其本质特征是超验性;二是指经验实在,即人的经验可触及的实在;三是功能、关系性存在及观念性实在。三种解释强调的不只是存在于人能感知到的东西,也存在于理论科学方法允许的范围内人所能想象的东西。这样,人就拥有关于事物、结构、过程等不能感知的可靠知识。从而确定心理学的评价标准。如此,叙事结构又多了一种基于科学分析基础上的“描述心理学”作为参照。受当代阐释学和修辞学发展转向的影响,倡导科学实在论的学者提出,以逻辑的、客观的方式表现自身,与叙事和修辞手段没有任何联系,科学必须以“理”服人,但这种理论观点存在着片面性。事实上,修辞和叙事并不是文学所独有的产物,科学的陈述其实也都是建立在修辞之上的,通过修辞和叙事可获得理论阐述的完美性。换言之,“修辞和叙事作为一种方法论也是一项发明、创造和批判的过程,是一个理论意义的重建过程。修辞和叙事也具有认识论的意义”⑤。进言之,修辞与叙事之间存在着许多潜在的述说意义,通过对这些意义的深入挖掘与研究,有助于发现更多的潜在的叙事结构。

在20世纪里,叙事学都是以不同形式与文学相伴相随的,直到现在它仍然是文学和文化学研究中最具应用价值的学问。它作为研究叙事形式和叙事结构的科学,曾压制历史学研究方法长达数十年之久,直到20世纪80年代中期,叙事学才遇到从历史主义营垒里不断发出反对声音。近20年里,后结构主义者又不停地对叙事学科学化走向和权威性发起了挑战。然而,20世纪中晚期,叙事学中关于叙事结构的问题再次引起学界的关注,则是罗兰•巴特(Roland Barthes)⑥、弗拉迪米尔•普洛普(Vladimir Propp)、约瑟夫•坎贝尔(Joseph Campbell)和诺思洛普•弗莱(Northrop Frye)等学者,试图重新论证叙事学的普遍价值性而引起的。之后,当后结构主义理论家米歇尔•福柯(Michel Foucault)、雅克•德里达(Jacques Derrida)等人宣称,叙事学阐述的叙事结构在逻辑上根本不可能存在时,关于叙事结构的争论再次浮出水面。如诺思洛普•弗莱(Northrop Frye)在其著作《批评的剖析》中,将叙事结构分为春、夏、秋、冬四种,他称之为“原型”。⑦这一理论主要体现在其理论意识与叙事结构上,突出叙事结构不是文学史材料的堆砌,而是整合在一个较为严整的文学史框架内。以此意义而论,艺术史的叙事结构也有着自身的实际状况,不论是艺术史家尝试着拆散社会发展史的层层递进,或是因果缠绕的历史事件叙事模式,而让艺术史的叙事因此变得更加透彻;还是艺术史家运用各种富有哲理性的观念,大量地渗透到艺术史叙事过程中,试图重新定义艺术史的叙事内涵。可以说,对艺术史这种带有解构性的叙事结构的尝试和研究推进,显示出艺术史叙事结构多样性的存在价值。

关于这一点,从西方艺术史学研究的特点和方法论上看,艺术史研究不仅需要注重对作品和资料的理性研究及考古分析,也依然需要凭借史学家直觉的审美进行再创造。同时,还需要获得人文情感的理解力,这是由艺术史学叙述内容和研究对象的性质所决定的。特别是在强调艺术史研究方法论上,还必须注重史学中文化观念的地位和作用。毕竟,艺术史叙事过程和研究对象都具有观念的形态。诸如,艺术的“风格史”,就不只是一种叙事内容,而是阐述一种艺术史的观念。尤其是在后现代语境下,艺术史在方法上和观念上必然会走向更为多元的、开放的、多向度的舞台。其主要的趋向和特点,是从艺术史自身事件的叙述走向把艺术史置于社会和文化史中作跨学科、跨地域、跨文化的史学研究。这种研究是非线性的、单向度的史学观念与叙事内容。所以说,艺术史叙事结构多样性有着极大的空间。

其实,在西方艺术史学家眼里,艺术史叙事结构多样性问题探讨,主要困扰的思路是如何正确对待“生物模式”⑧业已形成的根深蒂固的模式。也就是说,面对艺术史叙事结构,是犹如人的生老病死一样,有着可预见的自然规律的顺序,还是有其自身的复杂性和多样性。换言之,艺术史究竟是轮回的性质,还是在不断地开拓自身学术生命的可能。当然,从历史唯物论的观点来说,艺术史叙事结构应该是后一种,是在历史进程中不断地丰富和发展着自己。巫鸿撰写的《美术史的形状》,提到美国耶鲁大学教授乔治•库布勒对美术史的“形状”进行的反思很有启发。库布勒在《时间的形状》一书里质疑了美术史上“生物模式”的叙事结构,即把美术的发展描述成为“滥觞期——成熟期——衰落期”的三段式系列。巫鸿认为:“新一代的学者必须抛弃这种简单的‘生物模式(biological model),以便用更复杂、更严密的历史叙事取而代之”,⑨这是试图在一种通行的艺术史叙事结构以外,寻找另一种遵从艺术史整体性规则的叙事结构。据此,有研究者指出:“由库布勒的《时间的形状》、赖德霖的《中国近代建筑史研究》,巫鸿谈到本土艺术史的叙事经验,巫鸿考察了梁思成、林徽因在20世纪20至40年代的研究中体现出来的艺术思路、艺术方法,巫鸿认为,虽然梁思成的建筑史确实受到了温克尔曼著作的直接影响,但是他的建筑理念在更深的一个层面上持续着中国艺术中这种创作性的‘复古逻辑。在巫鸿眼里,艺术史的‘形状,是‘一个既非进化也非退化的历史。因为中国问题的横亘其中,巫鸿的行文在处理古与新、西与中的问题上,特别谨慎,尽管其行文有独到看法,但仍可看出,艺术史的叙事困扰,使他对外有所保留,对内则心无旁骛,巫鸿难免艺术情感上的自卫”。⑩可见,探讨艺术史叙事结构多样性不只是叙事方法上的问题,还有其学理上的研究价值。

众所周知,探讨艺术史叙事结构多样性话题,最初的形成是人们从艺术史的回顾过程中把事件与史料、脉络与时间秩序化、理性化的一种结果。就是说,人们怎样看待艺术史线索,即艺术史观的确立问题,决定着人们将如何确定艺术史脉络,以及叙述艺术史的整体进程。近现代以前,无论是西方还是中国,几乎一直处在技艺决定作品优劣的时代,这样在艺术史的叙事过程中也只是以确认地位的艺术家和艺术作品作为唯一的叙述对象。也就是说,艺术史的叙事结构总体说来是单一的,即围绕艺术家与艺术作品,特别关注谁掌握艺术的制作技术,谁就获得艺术史的话语权,这是由于历史上复制与传播技术长期滞后造成的。因此,在相当长的历史时期,人们心目中占主导地位的一直是艺术品的原创技艺,而艺术家和大多数理论家最热衷于讨论的问题,也是关于技艺的话题。人文主义的兴起促使艺术审美思想出现多元化发展,而初期那些不能脱离具体的技艺和形式而建构起来的艺术史叙事结构,因此受到质疑。有研究者就提出“以中国绘画史为例:自六朝至宋元,绘画的艺术行为主流发生了从宫廷贵族到文人的转换,但无论是贵族还是文人,其创作主体的阶级烙印都是很明显的,艺术史的发展始终都控制在对制作技艺具有垄断地位的社会群体手中。……因此,在那些时代艺术与技术的接代延续只能局限于一定的小范围内,师徒门户成为艺术生命延续的主要形式。而现代图像学的成功之处,就是跨越了一般历史的局限,研究者所关心的审美含义,是超越于艺术形式差异的美。根基于‘图像的美学思想,可以看到那些在传统艺术研究中所看不到的东西,许多艺术作品在技艺和形式上迥异,却具备着更多相同的审美因素。故而,我们看到的传统艺术史著作往往是风格流派的演变史或艺术家的传记、编年史。而图像学关注的是艺术作品所传达的完整的文化信息,即首先研究的是艺术家在当时及当地的审美创作过程中的真实心理、实际目的等”。B11

综上所述,探讨艺术史叙事结构多样性意义,主要出于三个方面的考虑:

其一,艺术史属于“历史学”范畴,其本意都是揭示历史对象和历史发展规律及特点,旨在探讨人类历史发展的事实。而艺术史的叙事结构,不可避免地要通过一定事件或情节叙述来刻画艺术的发展进程。比如,艺术观念与艺术风格、艺术思潮与艺术流派,以及艺术家与艺术作品,是以“叙事性”描述得到加强,并且是以艺术历史呈现面貌为叙事主题。作为艺术史叙事结构的主要方式,既是艺术史叙事结构的起点,又是推动艺术史发展的一个有机组成部分。

其二,艺术史对艺术家和艺术作品的叙述,实际上是具有二度创作的性质,而且这一现象比较普遍,这必然促使艺术史叙事结构的“情节表现”十分突出。诸如,艺术家性格的陈述,以及艺术作品的深度阐释,这种二度创作的表现方式,形成从“艺术家”到“艺术作品”的叙事过程,必然反映出艺术史具有的“事件性”直面史实的叙事需要。

其三,艺术史叙事的类型风格和类型语言,离不开与艺术观念、艺术风格、艺术思潮、艺术流派,以及艺术家和艺术作品构成的特定关系,而这一关系又是决定艺术史叙事结构发展的方向,进而从艺术史的本质特征来看,无论采用何种类型风格或类型语言,艺术史叙事结构都具有叙事特定对象的特征,这是无法避免的。综其三点,对艺术史叙事结构多样性问题探讨,是认识和揭示艺术史发展规律的重要途径,是对艺术史方法论的全面检讨,进而是对艺术史叙事的最好解读。

三、艺术史叙事文本的结构意义

任何一部艺术史的叙事文本,都存在着极为复杂的关系,存在着一种多维的、多方位的,甚至是非线性的结构。这种结构可以理解为我们通常所说的叙事层次。诚如,罗兰•巴特在《叙事作品结构分析导论》中将叙事作品分为功能层、行动层和叙述层三个层次,认为,“每个层次都有各自的结构和意义。并且,每个叙述层又细分出不同的叙述类型。由此,组合起来的叙述层构成了叙事作品的整体”。B12

这里,我们以英国艺术史家苏利文撰写的《艺术中国》B13一书为例来作论证,说明问题。该书于1961年初版,迄今为止经过多次修订,印行40余年,被西方艺术史学界誉为是认识中国艺术史有价值的读本。

其一,该书在功能层中清晰地分出“功能”和“标志”两种性质。所谓“功能”性质,突出是对中国艺术史的全面研究,上启新石器时代的艺术之根,下至与西方现代艺术的融合,中间历经商代艺术、周代艺术、战国时代艺术、秦汉艺术、三国及六朝艺术、隋唐艺术、五代与两宋艺术、元代艺术、明代艺术、清代艺术,以及20世纪中国艺术。“标志”性质,则是在该书第四版修订时,增加了反映考古学和艺术史学研究的新内容和新成果,特别是对艺术考古主题的揭示与把握,形成“以历史的眼光看艺术,以艺术的眼光看中国”独运匠心的提法。当读者读完全书,便可以发现历史的风云际变,都贯穿于整个中国艺术史记载的考古发掘、历史事件、文献典籍和艺术家与艺术作品之中,艺术史与社会发展历程皆有渊源,且流变有序。

其二,行动层,实际上就是具体的叙述过程。众所周知,世上是没有一部叙事作品是没有“核心内容”或没有“行动主体”的,在文学作品中比较突出的就是“人物”刻画与塑造。根据人物的行动可以对作品叙述进行分析或划分,而把为数众多的人物纳入若干个行动范围,每个人物在自己的行动范围中就成为主人公,这是文学作品叙事行动层的突出表现。其实,艺术史的叙事文本同样类似于此,即主线是按照治史者的叙述话语形成主体,而不是仅按文献或考据资料的主体来划定,这是形成艺术史叙述“核心内容”的关键。《艺术中国》初版于1961年,正值苏利文精力充沛的壮年时期,有着成熟的思想和研究成果。从书中对中国古代的艺术论述来看,归纳范围和条理都清晰可辨,可谓深思熟虑。诚如,苏利文在中译本序中所说“1950年之前,我们对中国早期青铜文化的知识几乎全部来自于安阳的商代遗址。”留心思考这句话,便可知苏利文吸收或参照了当时的新观点,在吸纳的同时有比较,也有划分,这是治史者的叙述话语形成主体的标志。降至1999年,《艺术中国》已出第四次修订版,作者在论述中国艺术史的发展脉络时,叙述方式更为简释,取各个时期代表之作,一路延展,娓娓道来,直到“二十世纪中国艺术”而止。因为是纯粹西方人眼里观察和研究的中国艺术史,所以更符合西方读者的阅读习惯,也更容易被西方读者的阅读思维所接受,多年来这本书被耶鲁和牛津大学用作是中国艺术史的入门教材,这不能不说是西方关于中国艺术史较好的一部史书。

其三,叙述层,也可以理解为是接受层。就任何叙事作品而言,叙述的过程都存在一个接受模式,即叙事作品的授与者和接收者的关系模式。常言道,叙述者和读者的联系,通常是通过叙述者的表达“符号”来完成的。但从严格意义上说,叙述同语言一样,只有两个符号体系:一种是叙述者的主体符号体系,如人称体系或非人称体系等;另一种是叙述作品具有的语境符号体系。一般说来,叙述不能从使用它的外界取得意义,如同语言学研究需要深入到句子和句法当中一样,叙事作品的分析也需要深入到话语和语境当中。该书作为西方了解中国艺术史的读本,苏利文将全书用十二章编写。单看目录结构,似乎并不复杂。不过稍作留意,便可发现苏利文对中国艺术史的发展轨迹,仍带有自己的审视态度和叙述语境,比如:“历史文明的曙光”、“商代艺术”、“周代艺术”、“战国时代艺术”、“秦汉艺术”、“三国六朝艺术”、“隋唐艺术”、“五代与两宋艺术”、“元代艺术”、“明代艺术”、“清代艺术”、“二十世纪中国艺术”。从这些划分可知,西方与中国的历史观念存在着意识差异和观念对立,即历史时期划分,西方注重历史相关性的脉络联系,中国注重朝代本身特征的界定。换言之,这是与我们对历史的积习认识,有着明显的差别。当然,苏利文的西方思维习惯进行的断代划分,仍然存在着明显的不足。例如,他将隋唐与五代的艺术发展割裂开来,而把五代与两宋组合为一个时代,这可以说混淆了两个不同历史时期的根本性质。由此可以看出,苏利文带有西方人看东方的眼光,存在着在所难免的隔阂。此外,苏利文还将晋代的绘画与书法归入到三国,这样两晋时期为中国历代所推崇的绘画与书法,在中国艺术史上便无从着落,以至于书圣王羲之不见了踪影。并且,“书画同源”作为中国艺术史上重要的理论命题也被忽略。可见,苏利文对中国艺术史的梳理有其叙述的局限性。

诚然,艺术史叙事文本的结构意义,具有罗兰•巴特列举的叙事作品所具有的功能层、行动层和叙述层的三个特性,但这并不是艺术史叙事文本的全部特征。同样,艺术史叙事文本也如同其他叙事作品一样,具有话语不断复述的整体性,即在不同叙事层次上复述同样的成分,复现等值的内容。这种多重组合,是引导读者像分析其他任何叙事作品的话语一样去分析艺术史的叙事话语。诸如,语义、语境、文体、结构等。就像我们阅读贡布里希的《艺术发展史》,B14首先,是从贡布里希的艺术史叙述层次中理解其功能叙述的目的,即在艺术史研究中,贡布里希采用了投射论和情境逻辑的方法,反对艺术史研究中的黑格尔主义。主张在情境逻辑的分析方法中,从“艺术问题”和“艺术作品的历史比较”两个角度入手,对艺术史研究产生启发意义。其次,从贡布里希艺术史叙事文本的话语不断复述中,理解其叙述思路的价值。比如,贡布里希在《艺术发展史》“导言”的第一句话说:“实际上没有大写的艺术,只有众多的艺术家。”这句话对“艺术”多少持有预先的界定,就是说贡布里希的意思是不去追究对艺术的一般理解,而是去讨论那些估且被称为“艺术家”的作品及其历史。事实上,这种语义是对整个艺术史叙述的保护。因为,如果先从“艺术”的定义出发,作为艺术史学家的贡布里希就不用写这本艺术史专著,他得花上许多篇幅来讨论什么是“艺术”。而且,讨论的困难是显而易见的。这从语言学来看,“艺术”的定义很难获得完全的逻辑支持,而从哲学来看,关于“艺术”的研究,又容易与人们的日常经验过于混淆,作为波普尔科学哲学自觉的推崇者和实践者,贡布里希只能依据经验主义本身,放弃对概念的抽象演绎,来谈论艺术史。这样,将艺术史作为社会的“承认程序”,也从广义上指出了艺术生产、艺术传播与流通的社会制度与形态,从而导致了不同的“艺术家”及其艺术史“概念”的出现。这样一来,艺术史叙事文本的结构不仅有叙述层次的互相关联,而且有叙述话语的多重组合及表达意义。由此,合成的总体效果是艺术史叙事文本结构的脉络十分清晰,叙事的内容十分明确。

事实上,史学界对于历史叙事文本的结构方式已有共识,即所有历史著述都包含有一个深层的叙事结构性内容,这表现为史家的深层思维活动的体现,他们通过对叙事文本结构的选择,便预示着自己的研究方式。而叙事文本结构又决定了研究计划的其他方面,包括治史的叙事结构和阐释方法等。史学界形成的这个共识,说起来有些抽象,举例来说就比较清楚。例如,在《史记》中,太史公对于人物的刻画过程及历史想象,始终让置身其中的历史人物扮演着叙述的主角。在记叙刘邦不同时段活动的描写,就刻画出刘邦这个人物形象的多重性特点。对此,我们不得不说《史记》的主题、观点和取向有史家深层思维活动的体现,这就是司马迁创立的以人为主的纪传体,藉由描述历史人物的言行,进行褒贬,寄寓史义,在述史的框架之下,完成叙事与写人的统一。可见,人物叙事,正是《史记》解释历史的主要方式。同时,司马迁尊孔为圣,尤其是视《春秋》为典范之作,叙事过程中几乎处处以《春秋》撰述方式为参照。因而可说,司马迁编纂史料的方法,很像《春秋》那样讲求体裁选择,而对史料取舍,则依据编排随宜,不主一题。诠释《史记》叙事结构上的成就,扩而广之,对于艺术史的文本叙事考察,亦有参考价值。

关于历史叙事文本的理论探讨,西方早在20世纪中叶已形成一大研究领域。例如,美国历史哲学家海登•怀特(Hayden White, 1928- )所揭示的历史叙事文本及方式的作用,便是对关于“深层的叙事结构性内容,表现为史家的深层思维结构”这一人所共识论点做出的一种阐述。海登•怀特在其代表著作《元史学:19世纪欧洲的历史想像》B15及其他相关论述中所提到的基本思路和观点,就说明历史著述包含有深层的叙事结构的问题。海登•怀特藉此展示“一种被称为‘历史的思想模式的一般性结构理论。”这一结构理论主张将“建构、想象和比喻,这些曾经都是传统历史学家排斥的东西,用来充当其史学理论大厦的基石”。海登•怀特认为,历史叙事是建构而来,它之所以称为是建构的产物,是因为史学家是“通过建构一种理论的推理论证,来阐述故事中的事件”。B16这种理论上的推理论证,同时又靠一种历史学的语言规则来实现,它教会历史学家认识语言、文本和叙述结构在历史叙事中的创造和描述的积极作用。其实,海登•怀特提出的历史叙述观念,实际上就是集合了以法国哲学家和历史学家福柯为代表的后现代主义史学家对话语、文本等的种种思考。尽管作为历史学家的福柯史学观基本出发点是“反历史”的,但他对历史叙事话语的阐释,以及探究历史的独特视角,却带给历史学家走向了新的方向,一是对传统宏大叙事及叙述中的虚构性所作的反思;另一是提出从分析转向叙事模式的“叙事史的复兴”。B17

话说回来,艺术史叙事文本的结构与纯粹的历史叙事文本也有着同样的话语模式,它是将特定的事件序列依时间顺序纳入一个能为人理解和把握的语言结构,从而赋予其历史阐述的意义。当然,艺术史毕竟有自己的特点,在叙事文本的处理上有其独道之处。例如,艺术史涉及到艺术家、艺术作品,以及艺术体裁与题材、艺术观念、艺术风格、艺术流派和艺术思潮等,都是艺术史叙事文本中的特殊主题和特殊的文化载体。尤其是艺术作品更是艺术史中最具感染力的媒介,同时也是反映艺术家的创作与历史发生联系的确凿事实。

比如,关于中国早期艺术史中的宗教表现叙事,就涉及到作品的阐释与互证,而这种阐释与互证,正像海登•怀特认为的是具有历史的“创造”意义,突出的是艺术史家从编年史中挑出的典型性事件,汇编成可以预料到的艺术史史实。诸如,在新石器时期,当人们懂得用磨刻、敲击等方式,在岩壁上表现一些像是动物、狩猎、放牧、战斗的场面,或是神灵祭祀等活动的图像。这些图像通常被琢画在岩壁上,称之为“岩画”。而对岩画采取的叙事文本的记载,它不仅是对原始绘画作品的描述,更重要的是揭示了原始艺术反映社会生活的形态意义。

又如,论及西周时的礼乐制度,以及《诗经》和《楚辞》在音乐上的特点和贡献,这是中国先秦乐论史的重要内容。作为艺术史的叙事文本,自然不可以局限于一般历史学或文学史料已作出的揭示。正如,海登•怀特相信的那样,史与诗并不存在截然断开的鸿沟,任何史学作品都“包含了一种深层的结构性内容”。如是观察,礼乐制度是我国周代初期由周公制定的,其目的之一是为巩固等级制社会,其次是吸取商代灭亡的教训,反对“淫乐”、采取“节乐”的措施。礼乐制的实施巩固了奴隶主阶级的社会地位,也促进了音乐的发展。但它也使乐成了礼的附庸,使音乐成为以礼为中心的模式音乐。这种观察无疑透视出礼乐制度能在一定时期内起到加强宗族观点,形成“天下一家”的思想作用,这一点可以说是艺术史关注的主题,即“礼乐制度”,以“乐”从属于“礼”,这是一种颇为完备的典章制度。乐有“风”、“雅”、“颂”之分,舞有“大武”、“勺”、“象”之别。礼、乐、刑、政四术是西周奴隶主阶级统治的重要手段。其中礼、乐又是在统治阶级内部所设立的一种等级制度。礼可以区分贵贱等级,乐可以使“人”互相敬和。礼、乐的结合不仅能维护奴隶主贵族内部的等级秩序,更能有效地统治的手段。所以,“礼”是“乐”的内容,“乐”是“礼”的表现。作为艺术史记述的艺术现象与社会制度产生的关系,这是极为重要的艺术史料文本的叙事内容。

四、结语

综上所述,作为艺术史的叙事结构多样性问题的探讨,目的在于尽力探究艺术史包容的艺术家、艺术作品与社会现实,以及揭示隐秘而又说不清楚的艺术体裁与题材、艺术观念、艺术风格、艺术流派与历史渊源的关系。而这一切应属艺术史回归叙事本位,即艺术史本体性的思考。因为从逻辑关系来看,既然是历史叙事本位,就要充分考虑叙事文本的结构意义。事实上,艺术史叙事文体无论是采取何种叙事方式来结构,其形态既是史家对客体的一种认知能力的反映,也是构筑历史形象的体系展现,显露治史者主体理想的一种创造力。同样,这一切对于艺术史的叙事方法同等重要,具体到艺术史叙事文体来看,即再现系统,包括谋篇布局、作品图释,以及阐述艺术史发展脉络及规律等。所以说,艺术史叙事结构的多样性主要表现为,采用多种方法论探索艺术史的叙事文本的结构意义,这既表现在对认知客体的文献搜集、筛选归纳和叙事篇章的多种把握;又表现在治史目的的引导下,以多样的叙事结构与叙述方式对艺术史多重脉络结构的组合与描述,这是艺术史叙事结构多样性问题探讨的旨归。

(责任编辑:陈娟娟)

① [古希腊]亚里士多德著,陈中海译《诗学》,商务印书馆,2005年版,第18页。

② 柏拉图早期著作《理想国》中,提出的“洞穴比喻”,记述有一群囚犯在一个洞穴中,他们手脚都被捆绑,身体也无法转动,只能背对着洞口。他们面前有一堵白墙,他们身后燃烧着一堆火。在那面白墙上他们看到了自己被火光映照的影子,由于他们看不到任何其他东西,这群囚犯以为影子就是真实的东西。而后,一个人挣脱了枷锁,并且摸索出了洞口。他第一次看到了真实的世界。可当他返回洞穴并试图向其他人解释那些影子其实只是虚幻的事物,并向他们指明光明的道路时,对于那些囚犯来说,那个人似乎比他逃出去之前更加愚蠢,并向他宣称,除了墙上的影子之外,世界上没有其他任何东西了。柏拉图利用这个故事来告诉人们,“形式”其实就是那阳光照耀下的“事物”,而我们的感官世界所能感受到的不过是那面白墙上的影子而已。不懂哲学的人能看到的只是那些影子,而哲学家则在真理的阳光下看到外部事物。它像是理念上的一粒钻石,折射出理念的丰富内涵;又像是一串项链,把理念串连起来形成为一个整体。

③ 黑格尔的世界历史思想,是对人类历史研究中混乱历史观的有力冲击。但由于黑格尔把历史发展归结为“宇宙精神”的驱动,所以他对历史的整合在根本上是不适用的。而马克思认为:“历史向世界历史的转变,不是‘自我意识、宇宙精神或者某个形而上学怪影的某种纯粹的抽象行动,而是完全物质的、可以通过经验证明的行动,每一个过着实际生活的、需要吃、喝、穿的个人都可以证明这种行动。”参见《马克思恩格斯选集》(第1卷),人民出版社,1995年版,第87-226页。

④ 美国自然主义哲学家塞拉斯(R.W.RoyWoodSellars,1880～1973),在20世纪头20年间,他持批判实在论的观点,并且是这个流派的主要创始人之一。1908年,他首先使用“批判实在论”这一名称,1916年出版了《批判实在论》一书。1920年,他与G.桑塔雅那等美国哲学家共同出版《批判实在论文集》,该书的出版通常被看作美国批判实在论学派形成的标志。从20世纪20年代起,他的观点逐渐转向自然主义。这种转变最初表现在他1922年出版的《进化的自然主义》一书中。到30年代,他的思想开始转向唯物主义,1930年出版的《物理实在论的哲学》一书是一个标志。40年代后,他不仅对唯物主义有了较深刻的认识,而且对辩证唯物主义也有一定的了解。他在1944年发表的《辩证唯物主义简述》一文中,概述了辩证唯物主义的基本原理,并对其中许多观点表示赞许。他重视对马克思主义经典著作的研究,高度评价列宁《唯物主义和经验批判主义》一书。1947年起先后在明尼苏达、耶鲁和匹茨堡大学任哲学教授。曾任美国哲学协会东部分会主席、美国形而上学学会主席。塞拉斯以提倡科学实在论而闻名,认为明显的影像和科学的影像的关系问题是科学实在论的中心问题,这两种影像是世界在人类理智上的两种投影。在意义理论上,他倾向于贯通论的观点,认为意义不是表示一个词与某种外界事物的关系,而是表示一个语言项目与另一个语言项目之间的关系。

⑤ 叶浩生《后经验主义时代的理论心理学》,载于《心理学报》,2007年第1期。

⑥ 罗兰•巴特(Roland Barthes,1915-1980),当代法国思想界的先锋人物、著名文学理论家和评论家。其符号学著作使他成为将结构主义泛用于文学、文化现象及一般性事物研究的重要代表。他提出写作的零度概念,以反对萨特关于文学干预社会的理论,认为文学如同所有交流形式一样,本质上是一个符号系统。并在多部著作中运用其文本分析法消解言语所指,尝试按照作品本身的组织原则和内部结构,揭示文本种种因素的深层含义和背景。他概括出文本的三个层次,功能层、行为层(人物层)、叙述层,以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读,其理论观点受瑞士语言学家索绪尔影响很深。

⑦ 加拿大著名文艺理论家和文学批评家诺思洛普•弗莱(Northrop Frye)在其著作《批评的剖析》中,将叙事结构比喻为春、夏、秋、冬四种模式,并称之为“原型”。他认为,冬对应于反乌托邦,例如乔治•奥威尔(George Orwell)的《一九八四》和奥尔德斯•赫胥黎(Aldous Huxley)的《美丽新世界》等作品,春的原型对应于喜剧,也就是说,那些会将糟糕的局面导向快乐结尾的故事,如莎士比亚的《第十二夜》;夏的原型对应于乌托邦幻想,如但丁《神曲》中的天堂;秋的原型对应于悲剧,其中理想的情形走向灾难,例如《哈姆雷特》、《奥塞罗》和《李尔王》。这一理论主要体现在其理论意识与叙事结构上,认为文学史书写不是文学史材料的堆砌,而是整合在一个较为严整的文学史框架内进行。

⑧ 生物模式(Biological pattern)是指生命系统中的时空有序结构。生物模式是一个多层次的概念,从生物大分子、细胞、组织、器官直到种群与生态,都会形成其特定的时空结构模式。而生物模式形成,则是指细胞在实践和空间上有秩序地进展。所谓西方艺术史的“生物模式”,大致是说,艺术史的叙事结构将艺术家与作品紧密地按照整个艺术思维的封闭系列,依据生物模式进行叙述。

⑨ 巫鸿《美术史的形状》,载于《读书》,2007年第8期。

⑩ 胡传吉《艺术史的叙事困扰》,www.canada-china-corp.org/home/node/459 10K 2009-4-24.

B11：传吉《艺术史的叙事困扰》,www.canada-china-corp.org/home/node/459 10K 2009-4-24.

B12[法]罗兰•巴特《叙事作品结构分析导论》,见《西方文艺理论名著选编》(下卷),北京大学出版社,1987年版。

B13[英]苏利文著,徐坚译《艺术中国》(Michael Sullivan.The Arts of China),湖南教育出版社,2006年版。

B14[英]贡布里希著,范景中译《艺术发展史》,天津人民美术出版社,1998年版。

B15Hayden White, Metahistory. The HistoricalImagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1973。中译本为陈新译《元史学:19世纪欧洲的历史想像》,译林出版社,2004年版。

B16陈新《史与诗的变奏——读海登•怀特的〈元史学〉》,载于《文汇读书周报》,2005年4月13日。

B17Lloyd S. Kramer. 'Literature, Criticism, and Historical Imagi- nation: The Literary Challenge of Hayden White and Dorninick LaCapra'. New Cultural History[M]. edited by Lynn Hunt, Berkeley. Calif. : University of California Press, 1989.

On the Variety of the Art History Narrative Structure

XIA Yan-jing

(Nanjing Arts Institute, Nanjing, Jiangsu 210013)

Abstract:The present article, through the discussion on the variety of the art history narrative structure, reveals the various ways of art history narrative structure, and then analyzes the structural significance of art history narrative text. It analyzes the problems concerned in the following three aspects: 1) the difference of narrative structure caused by Chinese and foreign study methods of art history; 2) the mutual evidence and interpretation between the narrative structure and the narrative theory; 3) the structural significance of art history narrative text. Through the analysis, it shows that the variety of the art history narrative structure mainly manifests that the art history narrative structure established by various narrative approaches includes both the various mastery of literature collection, selection and summary, and narrative plotting and the various combination and description of art history in various narrative structures and approaches under the guidance of the research purpose, which is the key aim of the discussion on the variety of the art history narrative structure.

Key Words:artistics; art history; narrative structure; variety