中国的审美范畴

叶　朗

摘 要:过去我们国内出版的美学原理著作和教材,在讨论审美范畴时,一般都局限在西方文化的范围之内,我们谈的优美与崇高、悲剧与喜剧、丑与荒诞等等,都属于西方的审美范畴。长期以来,学术界的朋友们一直在考虑,我们有没有可能从中国文化史、中国艺术史中提炼出若干审美范畴,并把它们纳入美学基本理论的框架?其实,在中国文化史上,受儒、道、释三家影响,已经发育了若干在历史上影响比较大的审美意象群,形成了独特的中国的审美形态(大风格),从而结晶成为了中国独特的审美范畴。概言之,“沉郁”概括了以儒家文化为内涵、以杜甫为代表的审美意象的大风格,“飘逸”概括了以道家文化为内涵、以李白为代表的审美意象的大风格,“空灵澄澈”则概括了以禅宗文化为内涵、以王维为代表的审美意象的大风格。本文从审美形态与审美范畴的定义讨论出发,分别对沉郁、飘逸、空灵这三个范畴的文化内涵和审美特征作了一些分析。

关键词:中国文化;中国艺术;审美范畴;美学基本理论;审美形态;沉郁;飘逸;空灵

中图分类号:J01文献标识码:A

过去我们国内出版的美学原理著作和教材,在讨论审美范畴时,一般都局限在西方文化的范围之内,我们谈的优美与崇高、悲剧与喜剧、丑与荒诞等等,都属于西方的审美范畴。长期以来,学术界的朋友们一直在考虑,我们有没有可能从中国文化史、中国艺术史中提炼出若干审美范畴,并把它们纳入美学基本理论的框架?本文就想谈谈对这个问题的看法。

一、审美形态与审美范畴

审美活动乃是一种社会文化活动,审美活动不能脱离特定的社会文化环境。因此,不同的社会文化环境会发育出不同的审美文化。不同的审美文化由于社会环境、文化传统、价值取向、最终关切的不同而形成自己的独特的审美形态。我们知道,同一个艺术家创造的一系列意象世界,往往会显示一种相同的色调,相同的风貌,我们称之为“艺术风格”。那么,审美形态就是在特定的社会文化环境中产生的某一类型审美意象(往往带有时代特色或在一定时期占主流地位的审美意象)的“大风格”(Great Style)。而审美范畴则是这种“大风格”(即审美形态)的概括和结晶。

以西方文化史为例。“优美”就概括了古希腊文化中以神庙和人体雕像为代表的审美意象的大风格,而“崇高”则概括了继承希伯莱文化的西方基督教文化中以哥特式教堂为代表的审美意象的大风格。随着历史的发展,“优美”和“崇高”这两种文化“大风格”依然存在,例如拉斐尔的绘画、莫扎特的音乐可以说是“优美”的典型,而歌德的浮士德则是崇高的典型,但是它们的文化内涵已经和古希腊的神庙、雕像以及中世纪的哥特式教堂不同了。

在西方文化史上,究竟出现了哪些最重要的审美形态和审美范畴?美学家的看法也不完全一致。在古代和中世纪,“美”(“优美”)是中心范畴。后来出现了“崇高”(从朗吉弩斯到柏克)。再后来美学家们又陆续提出各种新的概念。①他们提出的种种概念,当然都标示了不同审美意象(或意象群)的不同的风格,但其中有一些还谈不上是高度概括的“大风格”,即谈不上是我们说的审美形态,所以还不能列入审美范畴的范围。我们认为,优美与崇高、悲剧与喜剧、丑与荒诞这几对概念是在西方文化史上涵盖面比较大的审美形态的概括和结晶,也是美学史上绝大多数美学家认同的审美范畴。审美范畴不能随意添置、无限增多,否则审美形态的研究就变成为艺术风格的研究了。

在中国文化史上,艺术风格呈现出极其丰富多彩的状态。司空图《二十四诗品》列出“雄浑”、“冲淡”、“纤秾”、“疏野”、“清奇”……等24种“风格”。后来的许多画品中也有这种风格的分类。但这些概念多数还不能称为审美范畴,因为它们还称不上是文化大风格。在中国文化史上,受儒、道、释三家影响,也发育了若干在历史上影响比较大的审美意象群,形成了独特的审美形态(大风格),从而结晶成独特的审美范畴。例如,“沉郁”概括了以儒家文化为内涵、以杜甫为代表的审美意象的大风格,“飘逸”概括了以道家文化为内涵、以李白为代表的审美意象的大风格,“空灵澄澈”则概括了以禅宗文化为内涵、以王维为代表的审美意象的大风格。②

以下我们就对“沉郁”、“飘逸”、“空灵”这三个范畴的文化内涵和审美特征分别作一些分析。

二、沉郁

“沉郁”的文化内涵,就是儒家的“仁”,也就是对人世沧桑深刻的体验和对人生疾苦的深厚的同情。

最典型的代表就是杜甫。杜甫自己说过“沉郁顿挫”是他的诗的特色。③历来很多评论家也都用“沉郁”来概括杜诗的风格。影响最大的是宋代严羽的一段话。严羽说:“子美不能为太白之飘逸,太白不能为子美之沉郁。太白《梦游天姥吟》、《远别离》等,子美不能道;子美《北征》、《兵车行》、《垂老别》等,太白不能作。” ④

严羽提到的《北征》、《兵车行》以及“三吏”、“三别”都是“沉郁”的代表作。如《兵车行》一开头就描写战争使老百姓妻离子散:“车辚辚,马萧萧,行人弓箭各在腰。爷娘妻子走相送,尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭,哭声直上干云霄。”结尾对无数士兵在战争中丧失生命发出悲叹:“君不见,青海头,古来白骨无人收。新鬼烦怨旧鬼哭,天阴雨湿声啾啾!”“三吏”、“三别”也是写战争带给人民的艰难。《新婚别》是写“暮婚晨告别”的一夜夫妻,《垂老别》是写老翁被征去打仗,与老妻惜别,《无家别》是与还乡后无家可归,重又被征去打仗的士兵。如《新安吏》中的诗句:肥男有母送,瘦男独伶俜。白水暮东流,青山犹哭声。

傅庚生解读说:“‘有母送描述出母子生离死别之恨,‘独伶俜的又是茫茫然地无堪告语。青山脚下,白水东流,水流呜咽,和人们的哭声搅成一片。用一个‘犹字象征出伤别的声容,用一个‘暮字烘托出悲凄的背景。沉郁之深来自诗人同情之广。” ⑤又如《新婚别》中的诗句:

仰视百鸟飞,大小必双翔;人事多错迕,与君永相望。

傅庚生解读说:“倘若不是对天下人民有休戚与共的诚款,怎么可能写得如此的沉至?‘与君永相望,情兼怨恕,表现出松柏为心;‘大小必双四个字愈旋愈深,几于一字一泪了。”⑥

从杜甫的诗可以看出,‘沉郁的内涵就是儒家的“仁”。有的学者认为,从一个角度看,儒家哲学可以称之为情感哲学,而儒家的情感哲学用一个字来概括,那就是“仁”。“在儒家哲学看来,只有仁才是人之所以为人的存在本质”,“只有仁才是人的意义和价值之所在”。⑦ “仁是一种普遍的人类同情、人间关怀之情,是一种人类之爱,即孔子所说的‘泛爱众、‘爱人 ⑧。” ⑨“仁的本来意义是爱,这是人类最本真最可贵也是最伟大的情感”,“首先是爱人,而爱人又从爱亲开始”,“其次是爱物,爱生命之物,进而爱整个自然界”。⑩这种人类之爱,这种人类同情、人间关爱之情,渗透在杜甫的全部作品之中,凝结为一种独特的审美形态,就是沉郁。很多人看到了这一点。唐代诗人李益说:“沉郁自中肠。”B11就是说,沉郁出自诗人的真挚的性情。清代袁枚评杜诗说:“人必先有芬芳悱恻之怀,而后有沉郁顿挫之作。”B12就是说,“沉郁”的内涵就是人类的同情心,人间的关爱之情。用杜甫自己的话来说,就是“穷年忧黎元,叹息肠内热”。B13

这种沉郁的审美形态,当然不仅见于杜诗。我们从唐诗、宋词中可以发现很多这种“沉郁”的意象世界。清代文学评论家陈廷焯在《白雨斋词话》中说:“唐五代词,不可及处正在沉郁。”“宋词不尽沉郁”,“然其佳处,亦未有不沉郁者”。他认为,这类沉郁的词,“写怨夫思妇之怀,寓孽子孤臣之感”,“凡交情之冷淡,身世之飘零,皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现,欲露不露,反复缠绵,终不许一语道破”,“匪独体格之高,亦见性情之厚”。他称赞温庭筠的《菩萨蛮》,说:“如‘懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟,无限伤心,溢于言表。又‘春梦正关情,镜中蝉鬓轻,凄凉哀怨,真有欲言难言之苦。”B14他称赞周邦彦的《菩萨蛮》,说:“上半阕云:‘何处望归舟,夕阳江上楼。思慕之极,故哀怨之深。下半阕云:‘深院卷帘看,应怜江上寒。哀怨之深,亦忠爱之至。”B15他又称赞辛弃疾《贺新郎》说:“沉郁苍凉,跳跃动荡,古今无此笔力。”B16他认为,唐宋词中这些“沉郁顿挫”的作品,其内涵就是“忠爱之忱”,所以尽管哀怨郁愤,而都能出之以温厚和平。

沉郁的审美意象,有两个特点。一个特点是带有哀怨郁愤的情感体验。由于这种哀怨郁愤是由对人和天地万物的同情、关切、爱所引起的,又由于这种哀怨郁愤极其深切浓厚,因而这种情感体验能够升华成为温厚和平的醇美的意象。所以沉郁之美,又是一种“醇美”。沉郁的再一个特点是往往带有一种人生的悲凉感,一种历史的苍茫感。这是由于作者对人生有丰富的经历和深刻的体验,不仅对当下的遭际有一种深刻的感受,而且由此对整个人世沧桑有一种哲理性的感受。

杜甫诗的沉郁,一个特色是有很浓厚的哀怨郁愤的情感体验,所谓“沉郁者自然酸悲”。B17这是杜甫的个人命运和国家动乱、人民苦难结合在一起,从而引发的体验和感受,如宋人李纲所说:“子美之诗凡千四百四十余篇,其忠义气节,羁旅艰难,悲愤无聊,一寓于此。”B18又如明人江盈科所说:“兵戈乱离,饥寒老病,皆其实历,而所阅苦楚,都于诗中写出。”B19这种哀怨郁愤,是读杜诗的最突出的感受,就像韩愈《题杜子美坟》一诗所说,“怨声千古寄西风,寒骨一夜沉秋水”。B20

这种哀怨郁愤的意象和风格是中国文学史的一个重要传统。陈廷焯说:“不根柢风骚,乌能沉郁?十三国变风,二十五篇楚词,忠厚之至,亦沉郁之至,词之源也。”B21陈廷焯的意思是说,“沉郁”的意象和风格,可以追溯到《诗经》和楚辞。这话是有道理的。《诗经》中,哀怨的诗篇数量很多。如有名的《采薇》:“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。行道迟迟,载渴载饥。我心伤悲,莫知我哀。”这是哀怨沉郁之词。所以孔子说,诗“可以怨”。屈原也是如此。屈原的《离骚》等作品,充满了哀怨郁愤的情思。B22所以朱熹说屈原的词“愤懑而极悲哀”,“读之使人太息流涕而不能已”。B23《诗经》、楚辞之后,汉魏时代的很多诗歌都显现哀怨沉郁的意象和风格。最突出的是《古诗十九首》,如:“白杨多悲风,萧萧愁杀人。思还故里闾,欲归道无因。”“孟冬寒气至,北风何惨慄。愁多知夜长,仰观众星列。”“出户独彷徨,愁思当告谁。引领还入房,泪下涕裳衣。”“浩浩阴阳移,年命如朝露。人生忽如寄,寿无金石固。”这些诗,都确如钟嵘所说:“文温以丽,意悲而远,惊心动魂,可谓几乎一字千金。”B24这就是沉郁。汉魏诗歌的沉郁不限于《古诗十九首》。钟嵘就说李陵诗“文多凄怆,怨者之流”,又说曹植诗“情兼雅怨”,又说左思诗“文典以怨”。B25清代方东树在《昭昧詹言》中也说曹操《苦寒行》“沉郁顿挫”,又说曹植《赠白马王彪》“沉郁顿挫,淋漓悲壮”。B26

杜甫诗继承了《诗经》、屈骚、汉魏诗歌这种哀怨郁愤的传统。“郁郁苦不展,羽翮困低昂。”B27“万里悲秋常作客,百年多病独登台。”B28这是杜甫诗的哀怨郁愤的基调。由于这种哀怨郁愤情感体验是出自内心深厚的同情感和人间关爱之情,同时又由于这种哀怨郁愤的情感体验极其深切浓厚,所以这种沉郁的意象和风格就形成为一种“醇美”。“醇美”是温厚和平,“哀而不伤”。杜甫的《春望》:

“国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。烽火连三月,家书抵万金。白头搔更短,浑欲不胜簪。”

从怀念家人到忧国忧民,纯净、温厚、平和,这是“醇美”的典型。

唐人绝句多有醇美的意象。如元稹的《行宫》:寥落古行宫,宫花寂寞红。

白头宫女在,闲坐说玄宗。

又如刘禹锡的《春词》:

新妆宜面下朱楼,深锁春光一院愁。

行到中庭数落花,蜻蜓飞上玉搔头。

无限的感慨,无限的惆怅,这是醇美,是沉郁之美。

人生的悲凉感和历史的苍茫感也是沉郁之美的一个特点。钟嵘《诗品》说曹操诗“率多悲凉之句”,B29方东树说曹操《苦寒行》“苍凉悲壮”、“沉郁顿挫”,B30这些评语都见到了“沉郁”的意象世界中包含有一种人生、历史的悲凉感。方东树认为杜甫诗的沉郁也有这种苍凉感。他说:“一气喷薄,真味盎然,沉郁顿挫,苍凉悲壮,随意下笔而皆具元气,读之而无不感动心脾者,杜公也。”B31杜甫的诗,如写诸葛亮的《蜀相》:

“丞相祠堂何处寻,锦官城外柏森森。映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计,两朝开济老臣心。出师未捷身先死,长使英雄泪满襟!”

纪昀评论说:“前四句疏疏洒洒,后四句忽变沉郁,魄力极大。”B32这个沉郁的意象世界,就有一种人生和历史的悲凉感。其他如写王昭君的《咏怀古迹》:“群山万壑赴荆门,生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠,独留青冢向黄昏。”也有一种人生和历史的苍凉感。唐宋词中那些带有沉郁风格的作品,也常常有一种人生和历史的苍茫感。如无名氏的《菩萨蛮》、《忆秦娥》,被人誉为“百代词曲之祖”:平林漠漠烟如织,寒山一带伤心碧。暝色入高楼,有人楼上愁。 玉阶空伫立,宿鸟归飞急。何处是归程,长亭更短亭。(《菩萨蛮》)

箫声咽,秦娥梦断秦楼月。秦楼月,年年柳色,灞陵伤别。

乐游原上清秋节,咸阳古道音尘绝。音尘绝,西风残照,汉家陵阙。”(《忆秦娥》) ふ饬绞状,《菩萨蛮》写客愁,《忆秦娥》写离愁,但是在客愁和离愁中弥漫着一种人生的悲凉感和历史的苍茫感。“暝色入高楼”,“宿鸟归飞急”,“何处是归程,长亭更短亭”,以及西风残照的咸阳古道、汉家陵阙,都使人感到一种人生和历史的苍凉,感到一种莫名的惆怅。曹操是不可一世的大英雄,但他写的诗如“譬如朝露,苦日无多”、“绕树三匝,无枝可依”等都充满了人生的悲凉感。他对于人的有限性和人失去精神家园的孤独有深刻的体验。这说明沉郁的美感需要有一种审美的“穿透力”和“洞察力”B33。这是沉郁美感的一个特点。

鲁迅的风格也是沉郁的风格。他的小说也充满了一种人生的悲凉感。

如《孔乙己》写孔乙己最后一次出现后就再没有出现:到了年关,掌柜取下粉板说,“孔乙己还欠十九个钱呢!”到第二年的端午,又说,“孔乙己还欠十九个钱呢!”到中秋可是没有说,再到年关也没有看见他。

在平淡的叙述中带给读者一种透骨的悲凉感。又如《明天》写寡居的单四嫂子在埋葬了三岁的宝儿之后:

……她越想越奇,又感到一件异样的事:——这屋子忽然太静了。

她站起身,点上灯火,屋子越显得静。她昏昏的走去关上门,回来坐在床沿上,纺车静静的立在地上。她定一定神,四面一看,更觉得坐立不得,屋子不但太静,而且也太大了,东西也太空了。太大的屋子四面包围着她,太空的东西四面压着她,叫她喘气不得。

她现在知道他的宝儿确乎死了;不愿意见这屋子,吹熄了灯,躺着。她一面哭,一面想:想那时候,自己纺着棉纱,宝儿坐在身边吃茴香豆,瞪着一双小黑眼睛想了一刻,便说,“妈!爹卖馄饨,我大了也卖馄饨,卖许多许多钱,——我都给你。”那时候,真是连纺出的棉纱,也仿佛寸寸都有意思,寸寸都活着。……おで懊嬗谩疤静”、“太大”、“太空”写出单四嫂子切身之痛,后面叠用两个“寸寸”则在无限的伤心中写出了人生的悲凉感。

《明天》的结束处是“以景结情”:单四嫂子早睡着了,老拱们也走了,咸亨也关上门了。这时的鲁镇,便完全落在寂静里。只有那暗夜为想变成明天,却仍在这寂静里奔波;另有几条狗,也躲在暗地里呜呜的叫。

不管单四嫂子心上如何空虚,时间的车轮依然“辗着人们的不幸与死亡前进”。B34一切归于寂静。这种深沉凝重的结尾给读者心口压上一个铅块。这就是沉郁。

杜甫的诗和鲁迅的小说、散文,是沉郁这种审美形态的最典型的代表。它们的特点是:一种哀怨郁愤的情感体验,极端深沉厚重,达到醇美的境界,同时弥漫着一种人生、历史的悲凉感和苍茫感。如果不是有至深的仁心,如果不是对人生有至深的爱,如果对于人生和历史没有至深的体验,是不可能达到这种境界的。

三、飘逸

“飘逸”的文化内涵是道家的“游”。

道家的“游”有两个内容:一是精神的自由超脱。《庄子》这本书开篇即名“逍遥游”,“乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷”,“乘云气,御飞龙,而游乎四海之外”。《在宥》篇又写了“鸿蒙”对“游”的议论:“浮游,不知所求;猖狂,不知所往。游者鞅掌,以观无妄。”B35这些话说明,“游”就是人的精神从一切实用利害和逻辑因果关系的束缚中超脱出来。《庄子》书中用许多寓言、故事来说明这一点。“游”的又一个内容是人与大自然的生命融为一体。“道”是宇宙的本体和生命,人达到体道的境界,就是“德”。所以《庄子》说“乘道德而浮游”,B36又说:“夫明白于天地之德者,此之谓大宗大本,与天和者也。所以均调天下,与人和者也。与人和者谓之人乐,与天和者谓之天乐”。B37“游”,就是追求“与天和”,也就是后来司空图《二十四诗品》中说的“饮之太和”。

“游”的这两个内容是互相联系的。人要达到“游”的精神境界,首先必须自由超脱,而这种自由超脱,又必须和“道”融浑为一,即和大自然的生命融为一体。

道家的“游”的精神境界,表现为一种特殊的生活形态,就是“逸”。先秦就有“逸民”。庄子“以天下为沉浊”,“上与造物者游,而下与外死生无终始者为友”,B38就是对于“逸”的生活态度的一个说明。庄子的精神就是超脱浊世的“逸”的精神。所以有学者说庄子的哲学就是“逸”的哲学。后世崇尚庄子哲学的人莫不追求“逸”的生活形态和精神境界。魏晋时代,庄学大兴,所以人们都“嗤笑徇务之志,崇盛忘机之谈”,就是要超脱世俗的事务,追求“逸”的人生(“清逸”、“超逸”、“高逸”、“飘逸”)。这种“逸”的生活态度和精神境界,渗透到审美活动中,就出现了“逸”的艺术。在唐代李白的身上,凝结成了一种体现道家“游”的文化内涵的审美意象大风格,就是“飘逸”。

读李白的诗,谁都可以强烈感受到一种自由超脱的精神。“大鹏一日同风起,扶摇直上九万里。假令风歇时下来,犹能簸却沧溟水。”B39“长风破浪会有时,直挂云帆济沧海。”B40这都是挣脱一切束缚的自由超脱的意象世界,也就是庄子的逍遥无羁的“游”的境界。同时,人们从李白诗中又都可以强烈感受到一种与大自然的生命融为一体的情趣。李白自己说:“吾将囊括大块,浩然与溟涬同科。”B41他的诗,如“众鸟高飞尽,孤云独去闲,相看两不厌,只有敬亭山。”B42“扪天摘匏瓜,恍惚不忆归。举手弄清浅,误攀织女机。”B43“西上太白峰,夕阳穷登攀。太白与我语,为我开天关。愿乘泠风去,直出浮云间。举手可近月,前行若无山。一别武功去,何时更复还?”B44都是与大自然的生命融为一体的意象世界,也就是王羲之所说的“群籁虽参差,适我无非新”的境界。李白最有名的诗篇之一《梦游天姥吟留别》,用丰富的想象力写出了一个缥缈奇幻、色彩缤纷的梦幻的神仙世界,“我欲因之梦吴越,一夜飞渡镜湖月。湖月照我影。送我至剡溪。”“半壁见海日,云中闻天鸡。千岩万壑路不定,迷花倚石忽已暝。”“洞天石扉,訇然中开。青冥浩荡不见底,日月照耀金银台。霓为衣兮风为马,云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车,仙之人兮列如麻。”B45这是一个自由的精神世界,又是一个人与大自然生命融为一体的世界,总之是一个体现道家的“游”的文化内涵的意象世界。

“飘逸”作为一种审美形态,它给人一种特殊的美感,就是庄子所说的“天乐”的美感。

这种“天乐”的美感,庄子曾作了许多描绘。分析起来,大概有三个特点。

一是雄浑阔大、惊心动魄的美感。

这种“阔大”,不是一般视觉空间的大,而是超越时空、无所不包的大,就是庄子说的“日月照而四时行,若昼夜之有经,云行而雨施”B46的天地之大美。庄子在《齐物论》中描绘过这种“天籁”之美:“夫大块噫气,其名曰风。是唯无作,作则万窍怒号。而独不闻之翏翏乎?山陵之嵔崔,大木百围之窍穴,似鼻,似口,似耳,似枅,似圈,似臼,似洼者,似污者;激者,謞者,叱者,吸者,叫者,譹者,宎者,咬者。前者唱于而随者唱喁。泠风而小和,飘风则大和,厉风济则众窍为虚。而独不见调调之刁刁乎?”B47这是何等惊心动魄的交响乐!庄子在《天运》篇又描绘了《咸池》之乐。宗白华说:庄子爱逍遥游。“他要游于无穷,寓于无境。他的意境是广漠无边的大空间。在这大空间里作逍遥游是空间和时间的合一。而能够传达这个境界的正是他所描写的,在洞庭之野所展开的咸池之乐。”B48庄子说,“咸池之乐”就是“天乐”:“奏之以阴阳之和,烛之以日月之明”,“四时迭起,万物循生”,“其声能短能长,能柔能刚;变化齐一,不主故常”,“其卒无尾,其始无首”,“其声挥绰,其名高明”。B49从庄子的这些描绘可以看到,“天乐”乃是一种“充满天地,苞裹六极”B50的雄浑阔大、惊心动魄的交响乐。李白的“飘逸”使人感受到的就是这种雄浑阔大、惊心动魄的交响乐的美感。借用司空图《二十四诗品》中的一些话来描绘,就是“荒荒油云,寥寥长风”、“具备万物,横绝太空”、“行神如空,行气如虹。巫峡千寻,走云连风”、“天风浪浪,海水苍苍。真力弥满,万象在旁”、“前招三辰,后引凤凰。晓策六鳌,濯足扶桑”。李白在《代寿山答孟少府移文书》中自称“逸人”。“逸”在何处?就是“将欲倚剑天外,挂弓扶桑,浮四海,横八荒,出宇宙之寥廓,登云天之渺茫”。B51这样的“逸人”,才能奏出像《蜀道难》和《梦游天姥吟留别》这样雄浑阔大的交响乐,不仅有宏大的空间,宏伟的气势,排山倒海,一泻千里,而且神幻瑰丽,天地间一切奇险、荒怪的情景无所不包,令人惊心动魄。如《蜀道难》就是一曲雄浑阔大的交响乐。没有神幻瑰丽、奇险荒怪的情景,就不能构成这样惊心动魄的交响乐。所以张碧说李白:“天与俱高,青且无际,鲲触巨海,澜涛怒翻。”B52杜甫说李白:“笔落惊风雨,诗成泣鬼神。”B53

二是意气风发的美感。

庄子的“游”,是不受任何束缚的。所以“天乐”的美感,又是一种意气风发、放达不羁、逸兴飞扬的美感。这在李白身上表现得也是最明显。李白有诗:“蓬莱文章建安骨,中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞,欲上青天揽明月。”B54这就是飘逸。“别君去兮何时还,且放白鹿青崖间,须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜。”B55这也是飘逸。最典型的是《将进酒》。

君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。

君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。

人生得意须尽欢,莫使金樽空对月。

天生我材必有用,千金散尽还复来。

烹羊宰牛且为乐,会须一饮三百杯。

岑夫子,丹丘生,将进酒,杯莫停。

与君歌一曲,请君为我倾耳听。

钟鼓馔玉不足贵,但愿长醉不复醒。

古来圣贤皆寂寞,惟有饮者留其名。

陈王昔时宴平乐,斗酒十千恣欢谑。

主人何为言少钱,径须沽取对君酌。

五花马,千金裘,呼儿将出换美酒,与尔同销万古愁。

《将进酒》这首诗给人的就是意气风发、放达不羁、逸兴飞扬的美感。所以殷璠称李白为“纵逸”。B56

三是清新自然的美感。

庄子的“游”是“天地与我并生,万物与我为一”B57的境界,也就是人与大自然融而为一的境界,这种境界,也就是庄子所说的“物化”的境界。所以庄子崇尚自然、素朴,所谓“素朴而天下莫能与之争美”。B58“天乐”的美感,是天真素朴、清新自然的美感。李白的“飘逸”,就是这种美感。李白说:“清水出芙蓉,天然去雕饰。”B59又说:“圣代复元古,垂衣贵清真。”B60又说:“右军本清真,潇洒出风尘。”B61又说:“一曲斐然子,雕虫丧天真。”B62李白的诗天真素朴、清新自然,没有丝毫的雕琢。这在李白写的绝句和乐府诗中表现得最突出。如:

在唐代诗人中,创造“空灵”的意象世界的不仅是王维。常建、韦应物、柳宗元等人的一些为人传诵的诗句也属于“空灵”的范畴。

如常建的《题破山寺后禅院》:清晨入古寺,初日照高林。

曲径通幽处,禅房花木深。

山光悦鸟性,潭影空人心。

万籁此俱寂,但闻钟磬声。

在初日映照之下,古寺、曲径、花木、山光、飞鸟、深潭,还有时时传来的钟磬声,一切都那么清净、明媚,生机盎然,同时又是那么静谧、幽深,最后心与境都归于空寂。这是一个在瞬间感受永恒的美的世界。

宋代诗人中最有空灵意趣的是苏轼。苏轼说:“欲令诗语妙,无厌空且静。

静故了群动,空故纳万境。”B79

苏轼喜欢创造“空”、“静”的意象。他的“空”、“静”并非一无所有,而是在“空”、“静”之中包纳万境,是一个充满生命的丰富多彩的美丽的世界。我们看苏轼的《记承天寺夜游》:元丰六年十月十二日夜,解衣欲睡,月色入户,欣然起行。念无与乐者,遂至承天寺寻张怀明。亦未寝,相与步行于中庭。庭下如积水空明,水中藻荇交横,盖竹柏影也。何夜无月,何处无竹柏,但少闲人如吾二人耳。B80おふ馐且桓銮逵木糙住⒖樟槌纬旱囊庀笫澜纭Ｊ人在一片空静的氛围中,体验人生的意趣。B81

在宋元画家的作品中也常有“空灵”的意象世界。很多画家喜欢画“潇湘八景”(山市晴岚、远浦归帆、平沙落雁、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村夕照、江天暮雪、洞庭秋月),其中很多是“空灵”的作品。元四家特别是倪云林的山水画,可以说是“空灵”在绘画领域的典型。

“空灵”作为审美形态,它最大的特点是静。“空灵”是静之美,或者说,是一种“静趣”。B82前面引过宗白华的话,“禅是动中的极静,也是静中的极动”,“动静不二,直探生命的本源”。在这种动与静的融合中,本体是静。

“空灵”的静,并不是没有生命活动,而是因为它摆脱了俗世的纷扰和喧嚣,所以“静”。“空灵”的“静”中有色彩,有生命,但这是一个无边的空寂世界中的色彩和生命,而且正是这种色彩和生命更显出世界的本体的静。

“空灵”的诗,往往是一个无人的境界。如韦应物的《滁州西涧》:独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。

春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。

这是一个幽草黄鹂、色彩缤纷的世界,是一个无人的境界。又如李华的《春行寄兴》:

宜阳城下草萋萋,涧水东流复向西。

芳树无人花自落,春山一路鸟空啼。

这是一个春山啼鸟、水流花落的世界,也是一个无人的境界。

有的“空灵”的诗中也有人,但这个人是一种行无所事、任远自然、“无心”、“无念”的人。如柳宗元《题寒江钓雪图》:千山鸟飞绝,万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。

在冰天雪地的世界中,没有鸟飞,没有人来人往,但是有一只孤舟,有一个老翁在那儿垂钓。从表面看,有人的活动,但他是行无所事,他摆脱了俗世的喧嚣烦杂。南宗画家马远的《寒江垂钓图》画的就是类似的意象世界。再如唐代僧人灵一的《溪行纪事》:

近夜山更碧,入林溪转清。

不知伏牛路,潭洞何纵横。

曲岸烟已合,平湖月未生。

孤舟屡失道,但听秋泉声。

溪清山碧,暮烟空濛,泉声噪耳,一片空寂。这里也有人的活动,但任运自然,任意东西,所以“孤舟屡失道,但听秋泉声”。

静,所以清。水静则清,山静则清,神静则清。清就是透明,澄澈。所以人们常把“空灵”和“澄澈”联在一起。前面引过的王维的诗,“人闲桂花落,夜静春山空”,“深林人不知,明月来相照”,就是空灵澄澈的世界。苏轼的《记承天寺夜游》,也是一个空灵澄澈的世界。又如宋代词人张孝祥的《念奴娇》:洞庭青草,近中秋,更无一点风色。玉界琼田三万顷,著我扁舟一叶。素月分辉,银河共影,表里俱澄澈。怡然心会,妙处难与君说。应念岭海经年,孤光自照,肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷,稳泛沧浪空阔。尽挹西江,细斟北斗,万象为宾客。扣舷独啸,不知今夕何夕。

这是一个静谧的世界,也是一个空灵澄澈的世界。再如诗僧静安的《寒江钓雪图》:

垂钓板桥东,雪压蓑衣冷。

江寒水不流,鱼嚼梅花影。

冰天雪地,一片静谧。但是梅花开放了,鱼儿在花影周围游动。“鱼嚼梅花影”,这是一个如幻如真的世界,是一个空灵澄澈的世界。

静,又所以幽。静极则幽,幽则深,幽则远。幽使整个世界带上冷色调。幽又使整个世界带上某种神秘的色彩。我们前面引过的王维的诗,“木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落”,“独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照”,就是幽静的世界。还有常建的诗,“清晨入古寺,初日照高林。曲径通幽处,禅房花木深”,也是幽静的世界。

“空灵”的这种静谧的意象世界,这种幽深清远的意象世界,体现了“禅宗”的人生哲学和生活情趣。禅宗主张在现实生活中随时随地得到超脱。所以禅宗强调“平常心是道”。“平常心”就是“无念”、“无心”。“无念”、“无心”不是心中一切念头都没有,而是不执着于念,也就是不为外物所累,保持人的清静心。一个人一旦开悟,他就会明白最自然、最平常的生活,就是最正常的生活,就是佛性的显现。有人问大珠慧海禅师:“和尚修道,还用功否?”回答说:“用功。”问:“如何用功?”答:“饥来吃饭,困来即眠。”那么这和平常人有何不同呢?回答说:“不同。”问:“何故不同?”回答说:“他吃饭时不肯吃饭,百种须索;睡时不肯睡,千般计较。所以不同也。”B83一个人悟道之后,还是照样吃饭睡觉,但是毫不执着沾滞。这叫任运自然。禅宗这种思想,在古代一部分知识分子中演化成了一种人生哲学,一种生活态度和生活情趣。他们摆脱了禁欲苦行的艰难和沉重,他们也摆脱了向外寻觅的焦灼和惶惑,而是在对生活世界的当下体验中,静观花开花落、大化流行,得到一种平静、恬淡的愉悦。

我们可以举王维的一首诗来说明这个道理。这首诗的题目是《终南别业》:中岁颇好道,晚家南山陲。

兴来每独往,胜事空自知。

行到水穷处,坐看云起时。

偶然值林叟,谈笑无还期。

这首诗用自在安闲的笔调表达作者游览山水的随意而行的心情,以及他与大自然,与他人的亲切交流。“行到水穷处”,一般人可能很扫兴,而王维则并不介意,任运自然。天上有云,就坐下来看云。我们可以把王维的这种态度和魏晋时期的阮藉作一比较。王维说他自己“兴来每独往”,阮藉也常常“率意独驾,不由径路”,也是自由自在的样子。但是“车辙所穷,辄恸哭而返”——阮藉寄情山水,但他并未摆脱世事的牵挂,他没有做到“无念”,一遇行路不通,便触发他“世路维艰”的感慨,不由恸哭而返。王维则不同。他行到水穷处,并不恸哭,因为水有尽头,这是一种很自然的事,正好天上有云来了,他就坐下来看云。这就是心中无所滞碍,一任自然。坐久了,该回家就起身回家。偶尔碰到林中老汉,谈得兴起,什么时候回家就说不定了。这从禅宗的角度看,就是“无念”,“行无所事”,随缘任运,听其自然。阮藉内心充满了出世与入世的矛盾,所以他很痛苦,而在王维的内心,出世与入世是和谐的,所以他的内心有一种解脱感和自由感,宁静,安祥。正如百丈怀海的一首诗:“放出沩山水牯牛,无人坚执鼻绳头。绿杨芳草春风岸,高卧横眠得自由。”这就是一种人生哲学,一种生活态度和生活情趣。所以苏轼说:“但胸中廓然无一物,即天壤之内,山川草木虫鱼之类,皆是供吾家乐事也。”B84又说:“此心安处是吾乡。”B85正是这种人生哲学、生活态度,形成了“空灵”的静趣。

“空灵”的这种静趣,是“沉郁”、“飘逸”等审美形态所不具有的。

“空灵”这种幽静、空寂的意象世界,为什么能给人一种诗意的感受,为什么能给人一种审美的愉悦?

这就是我们前面提到的,“空灵”体现了禅宗的一种人生智慧。人的生命都是有限的,而宇宙是无限的。人想要追求无限和永恒,但那是不可能实现的。所以引来了古今多少悲叹。

“青青陵上柏,磊磊磵中石。

人生天地间,忽如远行客。”

“四顾何茫茫,东风摇百草。

所遇无故物,焉得不速老?”

“浩浩阴阳移,年命如朝露。

人生忽如寄,寿无金石固。”B86

这是人生的忧伤。禅宗启示人们一种新的觉悟,就是超越有限和无限、瞬间和永恒的对立,把永恒引到当下、瞬间,要人们从当下、瞬间去体验永恒。所以“空灵”的意象世界都有一个无限清幽空寂的空间氛围。这个清幽空寂的氛围不是使人悲观、绝望、厌世,而是要人们关注当下,珍惜瞬间,在当下、瞬间体验永恒,因为当下、瞬间就是永恒。“空灵”的那种清幽空寂的氛围就是提醒人们要从永恒的本体来体验当下、瞬间。

苏轼的《赤壁赋》里有两句话就体现了禅宗的这种思想。

苏轼和他的朋友在月明之夜,泛舟于赤壁之下。“白露横江,水光接天。纵一苇之所如,凌万顷之茫然。”他的朋友吹起洞箫,“其声呜呜然,如怨如慕,如泣如诉”。这位朋友想起当年曹操破荆州,下江陵,舳舻千里,旌旗蔽空,酾酒临江,横槊赋诗,真是一世之雄,但是今天曹操又在哪里呢?所以他悲叹人生的短暂和有限:“寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟。哀吾生之须臾,羡长江之无穷。”苏轼劝他不必这样,对他说:

“盖将自其变者而观之,则天下曾不能为一瞬;自其不变者而观之,则物与我皆无尽也。而又何羡乎?”

苏轼这两句话说的就是禅宗的思想,这“变者”就是“色”,这不变者就是“空”了。苏轼的意思是:色即是空,瞬间即是永恒,你又何必悲叹呢!

明代大戏剧家汤显祖有一句诗:“春到空门也著花。”佛教主张一切皆“空”。但是到了春天,佛寺门前依旧开了漫山遍野的花,怎么“空”得了呢?在汤显祖看来,“色”是真实的,他用“色”否定了“空”。这也是我们一般普通人的观念。印度佛教的观念正相反,它是用“空”否定“色”,所以要“出世”。而禅宗并不否定“色”,它是由“色”悟“空”,“色”即是“空”,“空”即是“色”。很多禅师的确是这样开悟的。他们听到一声莺叫,听到一声蛙叫,或者看到桃花开了,而悟到了那永恒的本体。所以禅宗由佛教的“出世”回过头来又主张“入世”,他们追求“入世”与“出世”的和谐。苏轼说:“空故纳万境。”禅宗的“空”,包纳万境,是一个充满生命的丰富多彩的美丽的世界。反过来,正是当下这个充满了生命的丰富多彩的美丽的世界,体现了“万古长空”,体现永恒的本体。所以苏轼最后对他的朋友说:

“唯江上之清风,与山间之明月,耳得之而为声,目遇之而成色,取之无禁,用之不竭,是造物之无尽藏也,而吾与子之所共适。”

就是说,珍惜和享受眼前的清风明月吧,这就是永恒。

这就是禅宗的人生智慧。这种人生智慧使人们以一种平静、恬淡的心态,享受眼前的花开花落之美,从中体验到宇宙的永恒,并从而得到一种形而上的愉悦。

现在我们回到这一节的开头。“空灵”的美感就是使人们在“万古长空”的氛围中欣赏、体验眼前“一朝风月”之美。永恒就在当下。这时人们的心境不再是焦灼,也不再是忧伤,而是平静、恬淡,有一种解脱感和自由感,“行到水穷处,坐看云起时”,了悟生命的意义,获得一种形而上的愉悦。

(责任编辑:楚小庆)

① 可参看塔塔科维奇的《西方六大美学观念史》(上海译文出版社,2006年版)一书。该书第五章介绍了西方美学史上美学家们提出的标示美的种类的种种概念。 ② 在20世纪80年代末,我在《现代美学体系》(叶朗主编,北京大学出版社,1989年版)一书中,曾把“和”与“妙”作为体现儒家精神和道家精神的审美形态加以讨论。可能受这本书的影响,后来一些美学书也把“和”、“妙”列入审美范畴,有的还加上“意境”等等。现在看,“和”与“妙”作为儒家和道家追求的审美理想,它们涵盖的面非常宽泛,把它们作为审美形态和审美范畴来讨论是不准确的。 ③ 杜甫《进雕赋表》。 ④ 严羽《沧浪诗话•诗评》。 ⑤ 傅庚生《文学鉴赏论丛》,陕西人民出版社,1981年版,第4页。 ⑥ 傅庚生《文学鉴赏论丛》,陕西人民出版社,1981年版,第5页。 ⑦ 蒙培元《情感与理性》,中国社会科学出版社,2002年版,第310页。 ⑧ 《论语•学而篇》。 ⑨ 蒙培元《情感与理性》,中国社会科学出版社,2002年版,第316-317页。

⑩ 蒙培元《情感与理性》,中国社会科学出版社,2002年版,第311页。

B11李益《城西竹园送裴佶王达》。

B12袁枚《随园词话》卷十四。

B13杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》。

B14陈廷焯《白雨斋词话》,卷一。温庭筠《菩萨蛮》之一:“小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。照花前后镜,花面交相映。新帖绣罗襦,双双金鹧鸪。”之三:“杏花含露团香雪,绿杨陌上多离别。灯在月胧明,觉来闻哓莺。玉钩褰翠幙。妆浅旧眉薄。春梦正关情,镜中蝉鬓轻。”

B15陈廷焯《白雨斋词话》,卷一。周邦彦《菩萨蛮》:“银河宛转三千曲,浴凫飞鹭澄波绿。何处望归舟?夕阳江上楼。天憎梅浪发,故下封枝雪。深院卷帘看,夜怜江上寒。”

B16陈廷焯《白雨斋词话》,卷一。辛弃疾《贺新郎》:“绿树听鶗鴂,更那堪、鹧鸪声住,杜鹃声切。啼到春归无寻处,苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别。马上琵琶关塞黑,更长门翠辇辞金阙。看燕燕,送归妾。将军百战声名裂,向河梁、回头万里,故人长绝。易水萧萧西风冷,满座衣冠似雪。正壮士悲歌未彻。啼鸟还知如许恨,料不啼清泪长啼血。谁伴我,醉明月?”

B17李贽《读律肤说》。

B18李纲《校定杜工部集序》。见仇兆鳌《杜诗详注》附编,中华书局,1979年版。

B19江盈科《雪涛诗评》。

B20韩愈《题杜子美坟》。

B21陈廷焯《白雨斋词话》,卷一。

B22如:“情沉抑而不达兮,又蔽而莫之白也。心郁邑余侘际兮,又莫察余之中情。”(《九章•惜诵》)“忳郁邑余侘傺兮,吾独穷困乎此时也。”“曾嘘唏余郁邑兮,哀朕时之不当。”(《离骚》)“惨郁郁而不通兮,蹇侘傺而含戚。”(《九章•哀郢》)“心郁郁之忧思兮,独永叹乎增伤。”(《九章•抽思》)“愁郁郁之无快兮,居戚戚而不可解。”(《九章•悲回风》)

B23朱熹《楚辞集注》。

B24钟嵘《诗品》,卷上。

B25钟嵘《诗品》,卷上。

B26方东树《昭昧詹言》,卷二。

B27杜甫《壮游》。

B28杜甫《登高》。

B29钟嵘《诗品》,卷下。

B30方东树《昭昧詹言》,卷二。

B31方东树《昭昧詹言》,卷八。

B32纪昀《瀛奎律髓汇评》(中册),上海古籍出版社,1986年版,第1233页。

B33用“穿透力”和“洞察力”来评论曹操的诗见于叶秀山《美的哲学》,人民出版社,1991年版,第204页。

B34傅庚生《文学鉴赏论丛》,陕西人民出版社,1981年版,第104页。

B35《庄子•逍遥游》。“鞅掌”,做不修饰解。“无妄”,即自然无为。

B36《庄子•山木》。

B37《庄子•天道》。

B38《庄子•天下》。

B39李白《上李邕》。

B40李白《行路难》。

B41李白《日出入行》。

B42李白《敬亭山独坐》。

B43李白《游泰山》。

B44李白《登太白峰》。

B45李白《梦游天姥吟留别》。

B46《庄子•天道》。

B47《庄子•齐物论》。“大块”,大地。“嵔崔”,高而不平。“枅”,柱上方孔。“圈”,圆窍。“洼”,深窍。“污”,浅窍。“激”,水湍激声。“謞”,若箭去之声。“譹”,若嚎哭声。“宎”,风吹到深谷的声音。“泠风”,小风。“厉风”,大风。“济”,止。“调调之刁刁”,“调调”为树枝大动,“刁刁”为树叶微动。“刁刁”一作“刀刀”。以上参见陈鼓应《庄子今注今译》。

B48宗白华《美学散步》,上海人民出版社,1981年版,第173-174页。

B49《庄子•天运》。“挥绰”,悠扬越发。“名”,节奏。

B50《庄子•天运》。

B51李白《代寿山答孟少府移文书》。

B52见《唐诗纪事》。

B53杜甫《寄李十二白二十韵》。

B54李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》。

B55殷璠《河岳英灵集》。

B56《庄子•齐物论》。

B57《庄子•齐物论》。

B58《庄子•天道》。

B59李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》。

B60李白《古风五十九首》之一。

B61李白《王右军》。

B62李白《古风五十九首》三十五。

B63李白《静夜思》。

B64李白《玉阶怨》。

B65任华《杂言寄李白》。

B66杜甫《春日忆李白》。

B67杜甫《饮中八仙歌》。

B68李欣《赠张旭》。

B69皎然《张伯高草书歌》。

B70杜道明《盛世风韵》,河南人民出版社,2000年版,第99页。

B71“悟”,本来是觉醒的意思。《说文解字》:“悟,觉也,从心,吾声。”《玉篇》:“悟,觉悟也。”佛教传入中国后,“悟”成了一个佛教的术语,赋予了新的含义。据季羡林介绍,在梵文和巴列文中有三个动词与汉文中“悟”字相当,其中最重要的一个动词,意思是“醒”、“觉”、“悟”,另外两个动词的意思是“知道”。佛祖的汉语“佛陀”,在梵文和巴列文中的意思就是“已经觉悟了的人”、“觉者”、“悟者”。可见这个“悟”字的重要性。在佛教,“悟”有两个层次,小乘佛教要悟到的是“无我”,这是低层次的悟,大乘佛教要悟到的是“空”,这是高层次的悟。无论是小乘或大乘,无论悟到的是“无我”或“空”,这悟到的东西都是根本性的东西,是宇宙的本体,也就是中国人讲的“道”。必须悟到这形而上的本体,才叫“悟”或“妙悟”。所以,严格意义上的“悟”或“妙悟”是以形而上的本体为对象的。以上参看季羡林《中国禅宗丛书》代序,黄河涛《禅与中国艺术精神的嬗变》,商务印书馆国际有限公司,1994年版。

B72宗白华《艺境》,北京大学出版社,1989年版,第164-165页。

B73朱良志《中国美学十五讲》,北京大学出版社,2006年版,第196-197页。

B74殷璠《河岳英灵集》。

B75“色空有无之际”一语引自王维《荐福寺光师房花药诗序》。参见《王右丞集》卷十九。

B76王维《终南山》。

B77王维《山中》。

B78王维《汉江临眺》。

B79苏轼《送参寥师》。

B80《苏轼文集》卷二十七。

B81西方一些哲学家、科学家面对宇宙的空寂感到惊骇和惶惑。哲学家帕斯卡尔说:“无限空间中的永恒静寂把我吓坏了。”美国物理学家阿•热说:“宇宙在我们眼里的形象就是一种各处点缀着一些星系和巨大宽阔的空无。……我们怎么在量上测量这一令人惊骇和几乎不令人相信的空无呢?宇宙是多么空寂呢?”参见[美]阿•热著《可怕的对称——现代物理学中美的探索》,湖南科学技术出版社,1999年版,第257页。

B82清代诗僧墨禅《坐寺》诗:“独坐栖霞寺,晨昏可豁眸。尘心依次减,静趣不时浮。”参见陈香编著《历代名僧诗词选》,国家出版社,1981年版,第22页。

B83普济《五灯会元》上册(卷三),中华书局,1984年版,第157页。

B84苏轼《与子明》。

B85苏轼《定风波》。

B86《古诗十九首》之三,之十一,之十三。

Chinese Aesthetic Scope

YE Lang1,2

(1. Research Center for Aestheticism and Aesthetic Education, Peking University, Beijing 100871;

2. Department of Philosophy, Peking University, Beijing 100871)

Abstract:The works and textbooks on aesthetic theories published by China in the past usually restrict the discussion of the aesthetic scope in the area of Western culture. Beauty and loftiness, tragedy and comedy, ugliness and absurdity, all belong to Western aesthetic scope. For a long time, friends in the scholarly field have been thinking about the possibility of summarizing several aesthetic scopes from Chinese culture history and Chinese art history, and of integrating them into the framework of basic aesthetic theory. The present article manifests the viewpoint on this problem in the four aspects of aesthetic form and scope, depth, elegance, and intangibility.

Key Words:Chinese culture; Chinese art; aesthetic scope; basic aesthetic theory; aesthetic form; depth; elegance; intangibility