写意山水画中的抽象语言品析

汪俊林

在写意山水画中有部分造型具有模糊、朦胧和某些不确定性，这就是写意山水画中的抽象语言。它不是抽象艺术，是意象艺术中的一个组成部分，属意象艺术的范畴。写意山水画中的抽象语言是受中国传统文化中的道、佛的影响，道家的自然无为，悠然自得；佛家的万象混一，归于本心。这些思想为写意山水画中的抽象语言的产生和发展奠定了深层次的思想基础，所以在唐代，画家张操“用秃毫或以手摸绢素”，王墨“醉后以头髻取墨抵于绢画”，他们脚蹙手抹，或挥或扫，把写意山水画中的抽象语言发挥得淋漓尽致。唐末的张彦远云：“古之画，或能遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”张彦远提出了以气韵求其形似，气韵具有浓郁的主观色彩和抽象性，是形似之上的东西，是创作主体精神的一种反映。从唐代绘画的实践和理论上证明，其抽象语言伴随着写意山水画的产生而同步形成的，其审美观念早已超出了“形似”这一范畴。写意山水画抽象语言具体表现为空白、线、墨。

一、空白的抽象性

留白是中国人在对客观世界与艺术世界两者之间的关系上所采用的一种独特的处理手法，其背后蕴涵着独特的艺术见解。在大自然丰富的色彩中，白色是根本不存在的，写意山水画家人为地把它运用在造型要素中，使之成为一种表达形式。不同形态的留白，在不同的作品中处在不同的位置、不同的语境，传达出来的气息及其给人的感受也不同。(1)白点。白点愈亮，反衬墨愈黑，龚贤、黄宾虹在他们的层层积墨中，留出大小不同的白点，这些白点的形态或清楚或模糊，显得墨色层次更丰富、生动，虽多次积墨或泼墨，因为有许多小白点在其中，发光、透亮、透气，使墨色更活，可谓“一炬之光，通体皆明”，这也是龚贤、黄宾虹用墨的妙处所在。(2)空纳万景。山水画讲究含蓄，讲究藏景，追求画外之画、景外之景，即留白处不可空虚无物，还得有景。在山水画中，常见上下留有大面积空白，使人联想万千，如石涛的《设色云山图》近、中景大面积留白，在留白之中点缀的有松针、一个房屋的局部，几块山石的局部，使人感到其留白之处或是大片的树林、成片的房屋和雄伟的群山。陆俨少也常常在画的下方突然设置几处空白，让人始料不及，出于常规而又入情入理，让人叫绝。可谓无笔墨处皆成妙境。(3)境深意远。为了加深意境的表达，在有限的空间中表达出高、大、深、远之景，画家常在山腰、水面、小溪、山路中布白留空，使山、水、山路更高、更大、更深、更远。郭熙云：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉，则远矣。”(4)空间转换。画家要在二维平面空间中，构建一个深远的空间，如近景是房屋、树林，中景是大山，近景向中景过渡中常以留白拉开近景与中景的距离，如房屋、树林上的留白，留白后面是中景的大山。此处的近景与中景用留自来拉开山水画的空间，使山水画在咫尺之间有万里之遥。(5)留白与黑色对比，黑为实，白为虚，黑白、虚实对比显著，具有强烈的节奏感，两者相映成趣，相得益彰。正如龚贤云：“非黑无以显其白，非白无以得其黑。”留白这种形式以无藏有，无中生有，它蕴藏着无限的生机，为山水画的发展拓展一个广阔空间。

二、线的抽象性

线作为写意山水画形成最重要的造型元素，它不仅是物象之轮廓，还是写意山水画的抽象语言，具有节奏之美。线的节奏之美如“音乐之起伏”，“韵律之跌宕”，其起伏高低，行笔当止则止，当行则行，有一种音乐般的节奏感蕴含其中。由于写意山水画在历史的演绎中由宋以前的重笔墨意境到元明清文人画家重笔墨趣味，使线逐渐成为一种超越形似之上具有独立审美价值的一种审美对象。画家心灵的感觉随着线搏动、震颤，而性格、情绪、气质并沿线的舞动而自然流露，并通过对线的书写，缠绕顿挫，疾徐摆动，线本身已超出了物象之轮廓之上，赋予了其丰富的情感和深厚的文化内涵，它是写意山水画的经脉神髓。如董其昌云：“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”当线脱离其表现的物象或游离于其表象的物象之上时，线的抽象性就更强，对线质量和绘画品格的要求就更高。如用笔表现线的质量时要“骨法用笔”、“一波三折”、“平”、“圆”、“留”、“重”、“变”；用笔表现线的变化时要轻重、浓淡、刚柔、虚实、疾徐、粗细、方圆、转折等：用笔表现线的节奏时要疏密、聚散、长短、穿插。同时还要求线要苍老而润泽，松灵而凝练，刚柔相济，巧拙互用。它还生气韵，如唐岱云：“绘画中的气韵由笔墨而生。”恽南田亦云：“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。”后来笔墨成为中国画的称谓，有笔墨谓之中国画，无笔墨就不是中国画，吴冠中与张仃的“笔墨之争”一时惊动国内美术界，可见线已游离于其表象的物象之外，其抽象语言越来越强。

三、墨的抽象性

黑色与中国传统文化本身有着密切的血缘关系，老子的“五色令人目盲”，庄子的“五色乱目使目不明”，前贤们对色彩的否定和对黑色的肯定态度，对写意山水画的影响甚深。墨作为最初的绘画材料到演变为中国画的造型语言符号，与它的性能有很大的关系。它自身就是抽象的材料，从色彩原理上讲，自然万物根本就不存在黑色，画家借助黑色来表现山川河流、树木云雾，表现色彩缤纷的世界和自我，早己成自然。水墨的抽象性，使墨具有了兼容性和象征性等性格，它不是色彩，却可以代表许多色彩，它不是物象，却可以表现所有的物象，墨的灵活性，是任何一种色彩都不可与其相提并论的。水墨色调那单纯、朴素清雅的美学性格成为写意山水画表现形式中最适合文人士大夫审美情趣的绘画材料。当画家以抽象造型语言来表现自己的思想时，这些抽象的墨，就被赋予了新的生命。墨经水的调和，在宣纸上产生的各种干湿浓淡和氤氲的趣味，跃然于纸上，给人以神秘感和朦胧的美感。画家为了充分地发挥墨的特性和表现力，常用抽象的墨块来丰富画面，或虚处理画面，或表现一些说不清的物象。黄宾虹凭一支秃笔，在纸上纵横驰骋，以泼墨、破墨，。积墨并用，积点成块，在他那浑厚华滋的墨团团中，经常是模糊一片。他在题画中日：“细而不纤，粗而不犷，气在笔力，韵在墨彩”。黄宾虹先生是在求“气”追“韵”，物象早已抛之云外。把墨块发挥到极致的首推张大千先生，他的许多大泼墨山水画中，泼得痛快淋漓，让众山水画家望而止步。如图一《溪山春雪》上面是大面积的泼墨泼彩占据了整幅作品的二分之一的位置，下面是较清晰的山石、树木、小溪，给人一种难以名状的神秘感，可谓恍兮惚兮，其中有象，又超以象外的艺术效果。正像石涛题画诗言，“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽。”墨这种抽象的造语言符号给人许多遐想，使写意山水画蒙上了一层神秘的面纱，产生了一种巨大的诱惑力，拓展了人类的思维空间和绘画空间。也正是水墨山水画这种形式所显现出来的巨大表现力，符合中国文人画家对自然客观形象进行抽象表现的基本审美性格，同时主体精神至高无上的观念作用于绘画中，又进一步

强化，水墨的表现力。

四、抽象语言正在走向各个极端

从吴冠中先生始写意山水画在向抽象的领域大步迈进，使写意山水画的语言趋于多元化、复杂化。吴冠中先生是具有创新精神的一位画家，他反叛传统写意山水画中的笔墨趣味，反叛程式化的造型形式，探索点、线、面构成之美，强调了点、线、面抽象语言的独立性。如图二《巴山春雪》，以大方墨块画出巴山，以线和小圆墨点穿插其间，下面的房子用小方块画出，大小、方圆、疏密安排有序。卓鹤君先生运用构成之图法，把各种几何形体相互重叠、切割，把西方的平面构成与写意山水画抽象语言的结合推向一个极致。他的作品既有写意山水画的水墨韵味，又有西方现代构成元素。谷文达先生用大泼墨、烘染法，打破物理时空的自然秩序，用各种抽象的语言重新组合一个新的精神时空秩序。他将传统写意山水画中的“旧庄禅精神改造为积极超越的新庄禅精神”。将水墨氤氲推向了极端。姚鸣京先生的写意山水画的抽象语言既无传统的造型形式，也无西方现代抽象造型的影子，其笔下许多形象，非物似物，似物又非物，形象的怪诞，似儿童画、似梦境。每一个物象好像与周围的环境没有任何联系，但作品又一气呵成，非常完整。如图三《富春江钓台写生》，树好像无头无根，像是从空中飘来，房子歪歪斜斜地安排在树丛中。粗看都是具象的造型语言，再细品抽象造型语言无处不在。写意山水画的抽象语言只所以是可以辨识的，是因为抽象语言周围有具象的造型语言，如清晰的近山、树木、房舍、小桥、道路、人物、溪水、瀑布等，观者通过联想来感知抽象的空白、线条和墨块。正如姜澄清先生言：“即有象可据，随心造型。”山水画抽象语言与具象语言，两者是我中有你、你中有我，相互依存、相互衬托、相映成辉，体现出了山水画造型中的主观与客观的统一性。写意山水抽象语言的形式与内涵也在不断地演绎，有传统的、中西结合的、完全西化的。(1)在传统方面黄宾虹把抽象造型形式推向一个极致，张大千把泼墨泼彩推向一个高峰；(2)在中西融合方面林风眠、吴冠中追求形式美感；(3)完全西化。90年代山水画实验水墨者参照西方现代抽象绘画，强化抽象造型语言，弱化具象造型语言，注重制作，使写意山水画走向了西方现代抽象绘画的边缘。

大象无形，大音稀声，画要耐人寻味，就要虚多。虚多者，即告许观者的少，藏起来的多，抽象的因素多，给人所思的就多。写意山水画抽象语言要给观者丰富的、无限的想象空间，要让观者感觉似山非山，似水非水，然又是山是水，是云游山动、村静水流、春妍秋艳。如虞世南在其笔论中云：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。”写意山水画寓意的哲思、禅意、灵性丰富了写意山水画含蓄、深邃的文化内涵。其语言中的虚拟性、不确定性、偶然性，表现出了笔墨美、朦胧美和模糊美，把观者带入了一个自由想象的空间，给其留下了无限遐想，使人的精神予以巨大的驰骋空间，也拓展写意山水画的发展空间。