中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风

余恕诚

内容提要诗与词是关系最密切、沟通渠道最多的两种文体。诗词之间的相互影响与生发，是中国韵文文体关系中的突出现象。本文着重从文体内质方面，论述中晚唐诗派在词体初建过程中所起的影响作用，以及如何导致温庭筠、韦庄二家词风之不同。旨在深化诗词之间关系研究，全面认识词体文类风格的形成，与词家早期疏、密两派肇始之由。

文学与文体的发展，离不开不同文体之间的交融互动。词有“诗余”之称，诗词关系，自宋代之后，特别是敦煌文献发现以来，学者们围绕长短句形式的起源问题作过大量研究，而诗词之间联系，除句调韵律外，还有词语、意象、情境、风格等多种因素。缪钺《论词》云：

词之所以别于诗者，不仅在外形之句调韵律，而尤在内质之情味意境内质为因，而外形为果。先因内质之不同，而后有外形之殊异。故欲明词与诗之别，及词体何以能出于诗而离诗独立，自拓境域，均不可不于其内质求之，格调音律，抑其末矣。

全面看待诗词之别和词体兴起的根源，作为内质之“情味意境”，确实是更为重要的因素。本文即从文学内质角度，先考察中晚唐流行的由李贺开启到李商隐、温庭筠趋于极致的绮艳诗风，与以温庭筠为代表的花间词风之间的演进关系；再考察韦庄词风与温词异同及其原因，藉以进一步深入认识诗词之间关系。

(一)从李贺、李商隐到温庭筠

一、表现“迷魂”、“心曲”

词，特别是最为突出地表现词体不同于其他文体特征的婉约词，从内容上看，更多地是以具体细腻的笔触，集中地体现人的心境意绪，将情思中最为细美幽约者，曲尽其妙地予以表达。温庭筠词《菩萨蛮》(小山重迭)通首表现的是女主人公慵懒、孤寂的心境，韦庄《菩萨蛮》五首，表现的是在乱离中流落江南的枨触情怀；李煜词：“剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头”(《相见欢》)，写的是被“离愁”折磨的心头滋味。《花间集》中“心”字出现79次。名句如：“谢娘无限心曲，晓屏山断续”(温庭筠《归国遥》)、“柳暗魏王堤，此时心转迷”(韦庄《菩萨蛮》)、“丁香软结同心”(毛文锡《中兴乐》)、“换我心为你心，始知相忆深”(顾复《诉衷情》)、“不堪心绪正多端”(孙光宪《临江仙》)等等，在直接出现“心”字的同时，由相关的语境烘托，把“心曲”、“心绪”，以至难以把握难以说清的内心复杂变化与繁复层次，都鲜活贴切地表现了出来。从文体角度看，这在其他文类中固然少见，但从艺术的演进承传角度看，也并非词体独创，诗中自有一类作品为其前导，而与其时代最近的“李贺——温李”一派诗歌，更是对其有着直接的影响。

李贺与李商隐、温庭筠先后崛起于中晚唐诗坛，他们在创作上很突出的一点，是向心灵世界开拓。“李长吉师心”，而李商隐、温庭筠也同样有这种倾向。他们除写自己的寥落、阻隔、理想幻灭、年华蹉跎等种种枨触外，还将心思留连于女性世界，写女性的“心曲”。李贺的“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白”(《致酒行》)、“劳劳一寸心，灯花照鱼目”(《题归梦》)，以及《梦天》、《天上谣》、《苏小小墓》等，都是或写自己的“迷魂”，或状女子的“心曲”。李商隐的名句“身无踩凤双飞翼，心有灵犀一点通”(《无题二首》其一)、“几时心绪浑无事，得及游丝百尺长”(《山行》)、“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”(《嫦娥》)，以及《燕台》、《锦瑟》等篇，更是在对心理世界发掘的深度和表现的细腻真切方面，达到前所未有的高度。温庭筠之写心理状态，虽突出表现在词体中，但其乐府诗与近体抒情小诗，于此也很擅长。可以说正是由于将诗歌中这种艺术经验成功地移入词中，他才能对“谢娘心曲”作出那样丰富多彩的表现。试看以下诗词：

香灯伴残梦，楚国在天涯。月落子规歇，满庭山杏花。

——《碧涧驿晓思》

千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花。摇曳碧云斜。

——《梦江南》都是将天涯阻隔之恨融入眼前沉寂寥阔的夜空和月色花影之中，种种物象，都是为了烘托体现抒情主人公落漠的心境。对照可见温庭筠诗与词在艺术表现上的相通。我们甚至还可以看到作者一些深微造极的体验，被不止一次地织入不同的作品中。温词《菩萨蛮》其三结尾：“心事竟谁知，月明花满枝”，与上引《碧涧驿晓思》结尾：“月落子规歇，满庭山杏花”，意境也是非常接近。在展示人物心理上诗境与词境相通，是温庭筠将李贺一派在诗中用得很纯熟的手法，转移到词中的突出表现。

二、心象融铸物象

李贺一派诗歌与以温庭筠为代表的花间词，为了展示人的心情意绪，将诗中以景就情、以情化景之法，加以发展。往往以心象融铸物象，创造出艺术化的主观色彩很浓而又更为直观的心灵景象。温庭筠《归国谣》下片：“画堂照帘残烛，梦馀更漏促。谢娘无限心曲，晓屏山断续。”用画堂残烛和梦后的更漏声等，极力烘托环境。在点出其人“无限心曲”之后，不是对“心曲”作抽象说明(如“悲”“怨”之类)，而是用类似电影蒙太奇手法，迭印其人卧床边的“晓屏山断续”。此时，晓屏之景在环境烘托之下，同时借助语言的前后联系，便成了“心曲”状态的延伸与展示。伊人难以言状的“心曲”，不就是如屏风景物之曲折迷离吗?机缘凑泊，经过充分酝酿镕炼，便化情为景，使相关情事若隐若现于可感可触的暧昧仿佛之景中，形象直观，却又不落言诠。与这种化情为景相对应的，是化景为情，如《荷叶杯》：

一点露珠凝冷，波影，满池塘。绿茎红

艳两相乱，肠断，水风凉。这首词仅仅是写荷塘景色吗?何以说“肠断”，又何以用“冷”“乱”“凉”等形容词呢?说者谓：

题旨系写“一个断肠人眼中的荷塘景色”……荷池是否即象征其心湖呢?荷池之上，忽尔风生，而景色变异如彼……荷池当时景色，实即断肠人当时心境，景即是情，情即是景，满池塘的缭乱，即是满心湖的纷扰。

荷塘景色所以能如此理解，在于一经点出“断肠”，即如盐着水，使景不再是客观之景，而是以情观物，化景为情，使景物艨胧隐约皆有反映心境的作用。这种艺术表现能力与效果，不光见于花间词，其他词人的作品中，也能见到。李璟《浣溪沙》：“菡萏香消翠叶残，西风愁起碧波间”，一个“愁”字也是发挥了化景为情的效用，西风碧波间的残荷，也就宛似愁人的心境。

词的这种表现心境乃至心灵景观的艺术功能，并非一开始就很突出。早期的民间词朴拙直白，在这方面显然难以出色。即使是白居易、刘禹锡的词，也是简约明快，很少对心境作细笔描绘。“心曲”外化，在《花间集》中成功运用，并为后代词家所继承，与李贺、李商隐、温庭筠等人所作的开拓有直接关系。他们在诗中用以表现心灵世界的艺术手段，再由作为词人的温庭筠等移之于词，遂有别于民间词直拙的面貌。试看李贺的《美人梳头歌》：

西施晓梦绡帐寒，香鬟堕髻半沉檀。辘

轳咿哑转鸣玉，惊起芙蓉睡新足。双鸾开镜秋水光，解鬟临镜立象床。一编香丝云撒地，玉钗落处无声腻。纤手却盘老鸦色，翠滑宝钗簪不得。春风烂漫恼娇慵，十八鬟多无气力。妆成鬣髫欹不斜，云裾数步踏雁沙。背人不语向何处，下骱自折樱桃花。

这首诗写美人晨起梳妆，论题材在Ⅸ花间集》等婉约词中可算最为常见。《花间集》开篇《菩萨蛮》(小山重迭)即是此种题材。南宋胡仔称“余尝以此填入《水龙吟》”，词云：

梦寒绡帐春风晓，檀枕半堆香髻。辘轳初转，栏杆鸣玉。咿哑惊起。眠鸭凝烟，舞鸾翻镜，影开秋水。解低鬟试整，牙床对立，香丝乱，云撒地。纤手犀梳落处，腻无声，重盘鸦翠。兰膏匀溃，冷光欲溜，鸾钗易坠。年少偏娇，髻多无力，恼人风味。理云裾下阶，含情不语，笑折花枝戏。

胡仔的变动并不算大，而在文体上已易诗为词，这显然是因为李贺诗之情味、语言、意象等本即接近于词。《美人梳头歌》多写体貌以及枕镜钗鬟之类，但能于描写中见人物心态。这种特色正好通之于词。如果与温庭筠《菩萨蛮》(小山重迭)对照，则开镜、解鬟、簪钗的大段描写，大体相当于温词之“弄妆梳洗迟”。在弄妆迟缓中见情绪之低。结尾：“背人不语向何处，下阶自折樱桃花”，为妆毕之后，仍然独处，无所事事，顾影自怜，则又与温词结尾暗示美人心事寂寞，孤独无偶，有同样的作用。《美人梳头歌》中“春风烂漫恼娇慵，十八鬟多无气力”，是对女子情态与心境的集中描写。“春风烂漫”与“恼娇慵”，“十八鬟多”与“无气力”中间的事理逻辑，很难细析，主要是主观情绪藉助和依托物象的一种体现，心绪与物象融为一体。

把心象与物象融铸到一起，构成艺术形象，表现人的心境意绪。在中晚唐一些诗人作品中成为一种新的艺术倾向。这一倾向较早见于李贺诗歌，继之者为李商隐和温庭筠。李贺生峭，名句如“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白”(《致酒行》)“壶中唤天云不开，白昼万里闲凄迷”(《开愁歌》)，心理与物象之间，都接得比较突然。温李学李贺的“长吉体”诗，在多数情况下，是由生峭趋向圆融。李商隐特别善于把心灵中的朦胧图像化为依稀仿佛的诗的意象，非常适合表现失意文人和多情女子的情感状态。李商隐多情善感，“可怜漳浦卧，愁绪乱如麻”，凄迷的心境受外界触动，会诱发出形形色色恍惚迷离的心象，发而为诗，则可能以心象融合眼前或来源于记忆与想象中的物象，构成种种印象色彩很浓的艺术形象。“身无繇凤双飞翼，心有灵犀一点通”，把青年男女身隔情通，心心相印，与灵异的犀角相链接，构成新鲜可感且带神秘色彩的形象，极其微妙地体现出阻隔中的契合，苦闷中的欣喜，寂寞中的慰藉。“春蚕到死丝方尽，烛炬成灰泪始干”，将至死难以磨灭的挚爱和思念，与春蚕到死才停止吐丝、蜡烛燃尽才停止流淌烛泪联系到一起；“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，将爱情萌发与春花绽放、将痛苦失恋的相思与香烛燃烧后的灰烬联系到一起；这种把人的心理状态和情感化为一种更为直观的艺术形象的写法，在词里更为普遍。温庭筠《更漏子》其三：“香作穗，蜡成泪，还似两人心意”，在写法和所展示的形象方面与上引李商隐《无题》中的诗句，即非常相近。据此，可以看到以心象融铸物象的表现方式，由诗向词推进之迹。

三、意象错综跳跃

与心象融铸物象的表现方式相联系，李贺、李商隐、温庭筠等人的一些诗歌与词体，在意象组合上亦有相近的特点。晚唐五代的文人词的意象组合，往往错综跳跃，难求明确的线索和时空因果联系。温庭筠《菩萨蛮》其二：“江上柳如烟，雁飞残月天”、《更漏子》其一：“惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪”、《菩萨蛮》其三：“翠钗金作股，钗上蝶双舞”，在篇中的前后联系与全篇脉络问题，都一再引起学者议论。俞平伯说：

飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合，在读者心眼中仁者见仁知者见知，不必问其脉络神理如何如何，而脉络神理按之则俨然自在。…叶嘉莹说：

不必深求其用心及文理上之连贯。塞雁之惊，城乌之起，是耳之所闻，画屏上金鹧鸪，则目之所见，机缘凑泊，遂尔并现纷呈，直截了当，如是而已。

李冰若说：

以一句或二句描写一简单之妆饰，而其下突接别意，使词意不贯……为温词之通病，如此词“翠钗”二句是也。

或褒或贬，都指出了温词语言意象在组合衔接上往往任意凑泊，前后之间不甚连贯、不甚确定的现象。这在其他词人作品中，也很常见。韦庄《菩萨蛮》其五上片：“洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。”抒情主人公应为“洛阳才子”，既然是“他乡老”，应该身在他方，然而首句“洛阳城里”、第三句“柳暗魏王堤”，写目见之景，又似乎置身洛阳。这前后空间的转换，就没有给出清晰明确的线索。冯延巳《谒金门》(风乍起)词的首尾跟全篇关系，都有点若即若离。俞陛云说：“风乍起二句，破空而来，在有意无意间，如絮浮水，似沾非著。”陈廷焯说：“结二语若离若合，密意痴情，宛转如见。”可见词体中语言意象间若离若合、似沾非著的情况，相当普遍。

词体的上述现象，在一般五七言诗中较为少见，五七言诗(特别是古体诗)多数循事件或情感发展，进行叙述与描写，上下连系与前后的逻辑顺序是清楚的，例外者是少数。但值得注意的另类现象是李贺开启的晚唐一路。李贺的诗，杜牧说：“盖《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之。”又说，“求取情状，离绝远去笔墨畦径间，亦殊不能知之。”(《李贺集序》)李商隐说他“未尝得题然后为诗，如他人思量牵合，以及程限为意。”(《李贺小传》)杜牧与李商隐所注意的，都是李贺诗中事理、线索、畦径的难觅难知。对此，钱钟书则说：

长吉穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色，举凡谋篇命意，均落第二义……余尝谓长吉文心，如短视人之目力，近则细察秋毫，远则大不能睹舆薪；故忽起忽结，忽转忽断，复出旁生……

“忽起忽接，忽转忽断，复出旁生”可算李贺某些代表性诗篇在结构上的特点。尽管可能伴随某些缺点，但后继并不乏人。李商隐、温庭筠的“长吉体”诗，章法上与之仿佛。即使是李商隐自具面目的《锦瑟》、无题一类诗，亦有这种表现。夏承焘云：“李商隐律诗有一个缺点，是组织性不强。尤其是‘无题几首，它的起结及中间各对句，往往可以互相拆换……”夏承焘举两首《无题》为例，将其起结及中间各联互相拆换，依然成诗，且自认为“读起来好像和原作并没有多大差别。”距夏承焘的发现半个世纪，王蒙论李商隐，又一再指出《锦瑟》、无题等篇“结构的无端……不是我们习惯的线性结构”，具有“可简约性，跳跃性，可重组性，非线性”。王蒙也像夏承焘一样，多次把李商隐的《锦瑟》和无题等诗的句与联拆散，打乱重建。从李贺诗歌的欠“理”，到李商隐无题等篇结构的“无端”，再到温词“每截取可以调和的诸印象

而杂置一处，听其自然融合”，可以看出中晚唐从诗到词都有一种重在呈现种种印象，而象与象之间逻辑关系不甚明显，在组合中带有某种跳跃性、纵横性，而彼此间又不失相互弥漫性、粘合性的作品。这在诗中主要体现者为温李一派，由诗到词，再由温词带动，成为词体中所呈现的特征之一。

意象组合扑朔迷离，跨越跳跃，层次结构有异于一般逻辑顺序，跟侧重表现情感意绪和以心象融铸物象的表现方式有密切关系。人的心理和情感活动没有界域限制，且瞬息万变；人的情感状态与心灵的微妙隐秘，本来无质无形，恍兮惚兮，殊难究悉，并非只有某种固定的形态和变化的程序。从艺术表现的角度看，客观景物，乃至神话传说、历史典故，经过改造之后，可以给人多种联想，主观性强的诗人往往超越常理常规加以运用，造成若即若离似断似连之感。同时晚唐五代诗词中许多意象，如锦瑟、灵犀、珠泪、玉烟、碧城、瑶台、蓬山、灵风、梦雨等等，都被情感化、主观化，甚至心灵化了，是多种体验的复合，并非与客观现实之物完全对应。这些意象在诠释上具有弹性和多义性，也带来衔接上和逻辑上的超越常规常理。基于上述原因，当心象变幻，借助于主观化的意象加以表现的时候，意象与意象之间的衔接联系，就未必是逻辑和有序的。有时围绕某种心态加以表现时，可以把多种景物意象加以拼合、迭印，乃至抽换互代。意象的来龙去脉难以理清，跳跃性纵横性等种种复杂情况都会出现，在理解上也会见仁见智，莫衷一是。

四、接受楚辞影响

温庭筠等的花间词跟楚辞之间的继承关系，在词学史上。直有不同认识。清代张惠言主温词继承楚辞传统之说，认为《菩萨蛮》其一有“《离骚》‘初服之意”，陈廷焯亦赞同张说，强调“飞卿词，全祖《离骚》”，而近代学者对此则多不以为然。应该说温庭筠缺少屈原那样的抱负、人品和政治经历，认为他在词中有关花草和女性的描写，是像屈原那样表现自我修养和忠君爱国，不免缺乏根据。但问题是：楚辞对于后代的影响是多方面的，除了政治感遇之外，楚辞写男女之情和作为比兴手法的香草美人之喻，对后世的影响也是广泛而普遍的。刘勰《文心雕龙·辨骚》，既认为楚辞有“同于《风》《雅》者也”，又认为其诡异、谲怪、狷狭、荒淫四事异乎经典。所谓“荒淫”，即“士女杂坐，乱而不分，指以为乐，娱酒不废，沉湎日夜，举以为欢。”单就此“荒淫之意”，花间词与楚辞不是没有渊源的。而李贺、李商隐、温庭筠诗歌之继承楚辞也正有此一面，都是远宗楚辞，近取六朝，形成晚唐绮艳诗风与词风。三家之宗尚楚辞，都有文字表述。李贺云：“斫取青光写楚辞”(《昌谷北园新笋四首》其二)，以楚辞比拟自己的创作。李商隐云：“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子”(《谢河东公和诗启》)，表白其创作继承了屈原香草美人的比兴手法。温庭筠作品题为《握兰集》、《金筌集》，“兰”、“筌”的命名，出自《离骚》。又，温庭筠《上盐铁侍郎启》有云：“滋兰九畹，伤谣诼之情多”，亦是将自己的创作和遭遇，比拟于屈原。

温词来自楚辞的影响，不少词学家作过分析探讨。陈廷焯论词标举“沉郁”，由沉郁追溯到《风》、《骚》，认为二者“沉郁之至，词之源也”又发挥说：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反覆缠绵……‘嫩起画蛾眉，弄妆梳洗迟无限伤心，溢于言表。”“飞卿《菩萨蛮》十四章，全是变化楚《骚》，古今之极轨也。徒赏其芊丽，误矣。”所论虽缺少实证，但他在风格气息上的把握，亦不全是对温词的误读。温词在绮艳中有可能渗透若干自己的人生感受，其“若隐若现，欲露不露，反复缠绵”的表达方式与《离骚》确有近似之处。除人们注意较多的《菩萨蛮》十四章外，温庭筠以《河渎神》为调的词，也有《九歌》的气息。陈廷焯《词则》卷三云：“《河渎神》三章寄哀怨于迎神曲中，得《九歌》之遗意。”李冰若从总体上是贬抑温词的，但于其《梦江南》亦云：“《楚辞》：‘望夫君兮未来，吹参差兮谁思?‘袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。幽情远韵，令人至不可聊。飞卿此词：‘过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，意境酷似《楚辞》，而声情绵渺，亦使人徒唤奈何也。”李冰若是从意境情思方面说的，就此而言，温词和《花间集》中可举者还不少。楚辞，特别是《九歌》中那种思念之情。隔离之恨，如“望美人兮未来”(《少司命》)、“思公子兮未敢言”(《湘夫人》)、“隐思君兮徘侧(《湘君》)、“子慕予兮善窈窕”(《山鬼》)、“思公子兮徒离忧”(《山鬼》)，等等，几乎就是《花间集》中反复吟咏的主题。不仅是意境情思，有的甚至在人物、场景的具体描写与结构上亦逼近《楚辞》，试以温词《梦江南》与《九歌·湘夫人》前半为例：

梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蒴洲。

——温庭筠《梦江南》

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嵶嵶兮秋风，洞庭波兮木叶下。

登白蒗兮聘望，与佳期兮夕张；鸟何萃兮蒴中，罾何为兮木上。

沅有苣兮醴有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺谖……

——《九歌·湘夫人》两篇作品都是写一方在水边盼望等待另一方。从叙述描写看，《湘夫人》第一节“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”，相当于《梦江南》一、二句写眺望。《湘夫人》第三节“荒忽兮远望，观流水兮潺渡”，相当于《梦江南》三、四句，写望而不见，唯见流水悠悠。而《湘夫人》第二节“登白殖兮聘望”，则近于《梦江南》末句“肠断白蒴洲”。因此，如果将《湘夫人》二、三节对调，则此诗与《梦江南》之仔望—一观流水——肠断白蒴洲的过程就宛然一致了。很难说温庭筠意模仿楚辞，但这些对古代文人来说，是烂熟于胸的经典作品，其潜在影响，无疑是存在的。

诗体长期发展所积累的成果，所进行的多方面的艺术探索，是为词体预设的最丰厚的资源。五七言诗经过盛唐与中唐的高度发展，到晚唐出现了在前代诸大家之外另辟蹊径的“李贺一温李”一派，作为花间鼻祖的温庭筠，吸收了这一路诗歌的艺术经验，从事词的创作，并进而由此奠定了文人词的主导风格。当然，以诗之博大丰富，影响于词体绝非限于一条途径。下面，我们将会看到由另外一派诗人对晚唐五代词所产生的另一种影响，从而表现出诗在艺术上影响于词的多面性与复杂性。

(二)从白居易到韦庄

《花间集》诸家的创作，在共同体现晚唐五代文人词总体风格的同时，又在不同程度上有自己的特征。其中温庭筠与韦庄两家风格差异，最为人所关注。温词浓艳，韦词清丽。温词多见精美物象，描写性较强；韦词醢情深至，而又明白如话，抒情性较强。历代词家于温、韦，或并尊，或有所轩轾，多数都是就其特点进行比较。近代强化了文学史的发展观念，又有人认为温、韦代表发

展上的不同环节。如说：“鲜明真切、极具个陛的风格，不仅为端己词的一大特色，而且也当是晚唐、五代词在意境方面的一大演进……从不具个性的艳曲(按：指温词)，到具有鲜明个性的情诗，这是晚唐、五代词在意境方面第一度的演进。”或说：“(韦庄词)长于写情，技术朴素，多用白话，一扫温庭筠一派的缜丽浮文的习气。在词史上，他要算一个开山大师。”这些评论，如说韦词在客观上提供了与温词不完全相同的风格是正确的，但强调韦庄在词史上构成一大演变，甚至一扫温派习气，成为新的开山大师，则不符合词体实际上的发展进程。

韦庄与温庭筠词风之异，以及与此相联系的在词史上的意义，仍然需要结合其词与中晚唐诗歌流派的关系去考察。

一、韦庄诗词之间的沟通

韦庄与温庭筠同属诗词兼擅的作家，其诗与词之间沟通的程度，甚至超过温庭筠。韦庄诗与词不少篇章字句以近似的面貌出现。他的《宫怨》(一辞同辇闭昭阳)与词《小重山》(一闭昭阳春又春)，乃同一内核适应不同体裁而稍变其面目。《春陌二首》其一与《浣溪纱》其三均有“一枝春雪捞；梅花”之句。《江上别李秀才》：“与君俱是异乡人”，跟《荷叶杯》其一：“如今俱是异乡人”；《对梨华赠皇甫秀才》“还是去年今日时”，与《女冠子》其一“正是去年今日”，均仅两字相异。《对梨华赠皇甫秀才》：“且恋残阳留绮席，莫推红袖诉金卮。腾腾战鼓正多事，须信明朝难重持”，不仅与其《菩萨蛮》其四“劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事”、“须愁春漏短，莫诉金杯满”相近，而且藉助诗意，可以了解词之借酒浇愁的时代生活背景和作者内心深处的痛苦。这些，都说明韦庄诗与词之间往往互通。因而，考察韦庄诗风渊源所自，有助于认识韦庄词风的来路。

二、《又玄集》所体现的对前辈作家的态度

作家的创作是在对前代文学继承和当代的文学现实环境中进行的。韦庄除创作外，还编有唐诗选本——《又玄集》，从初唐宋之问到当时还在世的罗隐、杜荀鹤等人，其间著名诗人几乎全部入选。反映了韦庄对于这些诗人的广泛肯定态度。韦庄任左拾遗时又曾上表(《乞追赐李贺皇甫松等进士及第奏》)，建议将中晚唐“无显遇”“有奇才”的文士，“追赐进士及第，各赐补阙、拾遗”，这也可见韦庄对于前辈和同时代的优秀诗人的普遍尊重。

韦庄最推崇的前代诗人是杜甫。晚年在成都居于杜甫草堂旧址；诗集取名《浣花集》，即源自杜甫。所编《又玄集》，置杜诗于卷首。杜甫生逢安史之乱，长期流寓，备尝艰险，忧国忧民，与韦庄在黄巢起义、军阀混战期间的遭遇和心情多有相似。杜甫的诗歌记载了那个时代的灾难，成为“诗史”，韦庄写乱离中的感受见闻，不仅在内容上可继杜甫，风格上亦略具杜诗沉郁的特征。韦庄存诗322首，应酬诗很少，明显反映或涉及时事战乱的约93首，占全诗的三分之一，这在唐人诗中比例是很高的。

韦庄继承杜甫，也有受限制的一面。时代远隔，杜甫的思想和才力，亦非韦庄所能及。二者之间，需要有过渡。盛唐之后，大力推崇杜甫，自觉传承杜甫，当首推白居易与其诗友元稹。元白注意反映社会问题，诗风平易近人，韦庄继承杜甫，而实际上的取径，则是走元白一路。

韦庄生于唐文宗开成元年(836)，其时白居易仍在世。白居易卒于唐武宗会昌六年(846)，韦庄已十一岁。韦庄《下邦感旧》云：“昔为童稚不知愁，竹马闲乘绕县游”，可知其少年时期曾居华州下邦县。而下邦为白居易故乡，白居易因守母丧居下邦前后四年。韦庄很早闻白居易之名，且受其影响，应是很自然的事。洪亮吉《北江诗话》云：“韦端己秦中吟诸乐府学白乐天而未到。”宋育仁《三唐诗品》云：“(韦庄诗)其源出于元稹。”两家诗话，大体上反映了韦诗受元白诗派影响的事实。

韦庄所编《又玄集》选了元稹两首长篇叙事诗：《连昌宫词》和《望云锥马诗》。韦庄的名作《秦妇吟》，无论内容还是其七古长篇的叙事手法，都直接继承了《连昌宫词》与白居易《长恨歌》等长篇。王国维在《敦煌发现唐朝之通俗诗及通俗小说》中谓：“(《秦妇吟》)诗为长庆体，叙述黄巢焚掠，借陷贼妇人口中述之，语极沉痛详尽。其词复明浅易解……”不仅指明《秦妇吟》用的是元白长庆体，而且谓其“沉痛详尽”、“明浅易解”，也是元白长篇叙事诗的特点。

《又玄集》选录白居易诗歌，着眼于唱和诗。唱和诗在白居易集中占很大比重，“元白”、“刘(禹锡)白”唱和为诗坛佳话。《又玄集》中入选的刘禹锡与白居易诗前后相连，均为两人唱和之作，其中刘对白多有安慰和赞誉，体现出以刘衬白的意味，反映了韦庄对于白居易的尊崇与重视。

三、韦庄诗词创作与白居易诗词之间的关系

韦庄诗词创作对白居易的继承是多方面的。韦庄叙事诗《税人场歌》在《全唐诗》和清人汪立名刊本《白香山诗集》中，一作白居易诗，错乱原因可能与两人诗歌风格相近有关。白居易《长恨歌》名句：“芙蓉寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”，韦庄《春陌二首》其一中有“肠断东风各回首，一枝春雪冻梅花。”《浣溪沙》其三中又有“暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花”，与白居易的写法和喻象相近。白居易《和梦游春诗》：“眉敛远山青……梦断魂难续”，韦庄《谒金门》其一：“远山眉黛绿”，“梦魂相断续”。白居易《忆江南》其一“春来江水绿如蓝”，韦庄《西塞山下作》：“西塞山前水似蓝。”白居易《喜敏中及第偶示所怀》：“杨穿三叶尽惊人”，韦庄《寄湖州舍弟，》：“云烟但有穿杨志。”白居易《寄王质夫》，“旧游疑是梦”，韦庄《归国遥》其二：“旧欢如梦里”。白居易《江南谪居十韵》：“忧方知酒圣，贫始觉钱神”，韦庄《遣兴》：“乱来知酒圣，贫去觉钱神”。白居易《东南行一百韵》：“承明连夜值，建礼拂晨趋”，韦庄《和郑拾遗一百韵》：“晓风趋建礼，夜月值文昌”。白居易《潜别离》：“不得语，暗相思”，韦庄《应天长》其二：“暗相思，无处说。”白居易《失婢》：“今宵在何处?唯有明月知”，韦庄《女冠子》其一：“除却天边月，没人知”。白居易《(长恨歌》；“但令心似金钿坚，天上人间会相见”，韦庄《思帝乡》其一：“说尽人间天上，两心知”。以上，有的几乎完全相同，有的非常相近，其中难免没有巧合，但多数应出于韦庄对白居易诗歌的熟悉和喜爱，因而加以化用。

除可以简单地直接加以对照的语例外，还有不少复杂微妙的情况。如：白居易用“无力”一词，有《长恨歌》：“侍儿扶起娇无力”；《魏王堤》“柳条无力魏王堤”；《曲江早春》：“曲江柳条渐无力”，这几处所用的“无力”，都能给人留下很深的感觉印象。韦庄《乞彩笺歌》中有“卓文醉后开无力”《思归》中有“暖丝无力自悠扬”；《思帝乡》其一中有：“髻坠钗垂无力”；《谒金门》其二：中有“新睡觉来无力”，韦庄在这样运用时，不可能不会想

到白居易的名句。白居易的《琵琶行》与韦庄《赠峨眉山弹琴李处士》都是描写音乐的诗篇。两首诗，从对弹奏人身份的叙述，到对音乐的形象描绘，到乐停后环境效果渲染，以及主动提出给弹奏者作歌，在井井有条地叙述和描景状物的手法上都有相近之处。

跨出个别词句篇章的对照，更为整体概括地看韦庄对于白居易的接受，可归为两大方面：一是伤时感世的内容，二是语言表达上的通俗性和叙述性。

白居易青少年时期自述流离困苦的诗，任左拾遗前后，写社会问题与民生疾苦的讽喻诗，以及内含某些世情感慨与人生感慨的感伤诗，跟韦庄的忧世多感，有相近之处。白居易云：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”(《与元九书》)韦庄生逢世乱，蒿目时艰，自称：“伤时伤事更伤心”(《长安旧里》)。其弟韦蔼撰《浣花集序》，陈述韦庄的生活经历与创作云：“流离漂泛，缘目寓情。子期怀旧之辞，王粲伤时之制。或离群轸虑，或反袂兴悲。《四愁》、《九愁》之文，一咏一觞之作。”这一切，确实与白居易“为时”、“为事”的创作精神相去不远。其《悯耕者》、《汴堤行》、《重围中逢萧校书》、《喻东军》、《闻再幸梁洋》等反映人民疾苦和时事的篇章，都可称“为时”、“为事”之作。另外，韦庄还有不少贴近自身生活经历的抒情感慨之作，如“记得竹斋风雨夜，对床孤枕话江南”(《寄江南逐客》)、“更被夕阳江岸上，断肠烟柳一丝丝”(《江外思乡》)等，情调亦近似白居易。

与内容相比，更值得注意的是韦庄与白居易语言表达上的接近。白居易诗歌平易流畅，在中晚唐有广泛影响。韦庄选《又玄集》，标举“清词丽句”。作者们“清词丽句”的具体表现是多样的。白居易诗歌流畅而又优美，无疑是“清词丽句”中最有普遍性的一种。韦庄的语言，即在这方面近于白居易，获有“流丽”、“清丽”之称。

白居易诗歌语言叙述性强。诗之赋比兴，在不同诗人作品中所占比重各异。李贺、李商隐、温庭筠三家笔下，比兴地位突出。白居易则多用赋法，铺陈叙述占大部分篇幅。李商隐等人因比兴而隐晦朦胧，白居易因多用赋法，而详悉明畅。白诗中叙述是主要手段。《长恨歌》、《琵琶行》和乐府诗是叙事，闲适诗、感伤诗也主要是通过叙述来表达情感。韦庄亦承白居易之风，其《秦妇吟》那样的长篇，固然是叙事杰作，而即使是有关人生和世情的感慨，也多半偏重直陈和叙事。不同流派的诗人词客，有的尽量交待叙述清楚，有的则是埋没针线，省略事件原委过程，作品风貌自然形成鲜明差异。

四、韦词——花间词的底调融入白居易诗词明朗爽快的因素

同为花间派中大家，韦庄与温庭筠在创作上究竟是什么关系?在温庭筠建立的文人婉约词系统中，他是扫除变革刚刚建立起来的词体本色形态?还是置身于本色形态中，而又因其诗歌所继承之传统，引入另一些成分，酝酿出有别于温词的自家面目?为弄清这一问题，先应考察韦庄对温庭筠诗词的接受情况。

韦庄出生晚于温庭筠三十余年，温对于韦是知名的前辈。韦庄在《乞追赠李贺皇甫松等进士及第奏》中，举到温庭筠；在《又玄集》中选温庭筠诗五首，又选了纪唐夫诗一首为温庭筠鸣不平的诗——《赠温庭筠》。章奏和选诗，都表现了对温的肯定。《花间集》作者，以西蜀词人为主体，作词皆承袭温庭筠，韦庄在前蜀官至宰相，又是文坛上从晚唐到西蜀的主要传递人物。西蜀之承袭发扬温庭筠词风，与韦庄的带动当有极大关系。韦庄诗词即明显有承袭温庭筠的印迹。韦编《又玄集》中选有温诗《过陈琳墓》，所抒发的飘零失路的感叹，与韦庄诗中常见的“流离漂泛，寓目缘情”(《浣花集序》)之慨相近。《过陈琳墓》结联为：“莫怪临风倍惆怅，欲将书剑学从军”，韦庄《九江逢卢员外》诗结联则云：“莫怪相逢倍惆怅，九江烟月似潇湘”，上句仅更换温诗句中三、四两字。

温韦两家词风有别，是总体一致下的个性差异。陈廷焯云：“端己《菩萨蛮》四章，……意婉词直，一变飞卿面目，然消息正自相通。余尝谓……端己之视飞卿，离而合者也。”陈氏的分析，相当深刻。所谓“离”，即词风有别；所谓“合”，即总体一致。温与韦尽管一浓一淡，但语言情境同样都是非常艳美，如：

玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。画罗金翡翠，香烛消成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。

——温庭筠《菩萨蛮》其七

莺啼残月，绣阁香灯灭。门外马嘶郎欲别，正是落花时节。妆成不画蛾眉，含愁独倚金扉。去路香尘莫扫，扫即郎去归迟。

——韦庄《清平乐》其四都是写相思离别，许昂霄《词综偶评》云：“(韦庄)三、四与飞卿‘门外草萋萋二语，意正相似。”下片离别之后女主人公孤独痴迷之状也比较接近。用语上“玉楼”与“绣阁”、“香烛”与“香灯”、“明月”与“残月”、“子规啼”与“莺啼”又可算相当。不同之处在于温词侧重铺陈描写，韦词侧重叙事，温词的辞藻密度更大一些。韦词上片写离别，下片写别后相思，情事顺时展开。温词则首二句和下片都写相思，三、四两句插入写回忆中的离别场面，结构上较韦词曲折。两家不同，自是“疏”、“密”之别，但情思之感人，词语与意境之美则是一致的，故陈廷焯云：“端己词艳入骨髓，飞卿之流亚也。”(《云韶集》卷一)

韦庄词化用温庭筠诗词尤其是词中词语意象极多。温庭筠乐府诗《惜春词》首句“百舌问花花不语”，韦庄《归国遥》其一则有“南望去程何许，问花花不语。”《归国遥》其二结句：“旧欢如梦里”，又出自温庭筠《更漏子》其二结句“旧欢如梦中”。韦庄《荷叶杯》其二“惆怅晓莺残月”。温庭筠《更漏子》其二有“帘外晓莺残月”。韦庄《河传》其二：“拂面垂丝柳”，温庭筠诗《题柳》：“杨柳千条拂面丝。”韦庄《谒金门》其一：“远山眉黛绿”，又《荷叶杯》其一“愁黛远山眉”，温庭筠《菩萨蛮》其十三：“眉黛远山绿”，两家相比，韦词较温词仅仅在词语顺序和个别字面上，稍有变换。

韦庄和花间词人语言上继承温庭筠，当然不只是化用其成句或成篇，更主要的是温庭筠在远师齐、梁宫体，近承李贺、李商隐等诗歌语言词汇的基础上，应歌适俗，创造了一套为婉约词风服务的语言符号系统，创造了前人未曾提供的为词体所用的词汇群。如以下一些词语群类：有关女性容貌、服饰：玉容。含羞、憔悴、黛眉、蛾眉、愁黛、鬓云、罗带、金缕、红袖

有关闺闱陈设：玉楼、画堂、栏干、纱窗(窗纱)、罗幕、鸳被、画帘、绣衾、金枕

有关物与景：翡翠、鹦鹉、牡丹、鸳鸯、柳丝、落花、残烛、残月、细雨、碧云、春水、柳烟、马嘶、漏残有关人物活动与心理，卷帘、肠断(断肠)、离肠、梦魂、魂消(消魂)、惆怅

有关人物称谓：美人、谢娘、谢家、王孙这些词语、意象在温、韦词中都曾出现，甚至出现多次，另外，温词所用的单字如：香、红、绿、芳、冷、寒、凉、软、眉、鬓、腰、心、肠、腮、腕、

泪、梦、帘、幕、帏、枕、衾、被、钗、蜡、屏、窗、帐、栏、袖、衫、梁，莺、燕、蝶、金、玉、春、柳、雨、风、月、烟、镜，等等，在韦庄和《花间集》的其他作家词中，被变化组合成各种相关词语，特别适宜于表现女性的感觉世界和心理世界。《花间集》就是由这样一类词语，构成一座有别于诗的色调艳丽的艺术殿堂。

韦庄等继承温庭筠无疑是唐末五代文人词发展的主流。至于韦庄对温庭筠既有所继承而又不尽与之相同，则是因为他在追随主流词风的同时，又有对白居易诗词通俗性叙述性的明白晓畅之风的接受，调剂融合，遂有别于温庭筠之浓艳而稍趋清丽。

像温李诗风与白居易诗风在唐末五代各有继承一样，白居易词风在唐末五代温词居主流地位情况下，亦同时有其影响。唐代文人词，发展到中唐，大体上以白居易、刘禹锡等人作品为一时标志，有了明确的依词调曲拍为句的创作要求，词的文类意识，由此逐渐走向自觉。但此时词的文类意识，更多地尚表现在曲拍句式上。从抒情写意看，与文人诗及民歌还没有太大的距离。“唐贤为词，往往丽而不流，与其诗不甚相远”。像温庭筠等人词那样细腻冶艳，以描写男女之情，展现“谢娘心曲”为主要内容，在中唐词人笔下还未出现，而是多结合自己的经历和情感体验，进行抒写。张志和的《渔歌子》，白居易、刘禹锡的《忆江南》，即大体上反映了这种情况。如自居易《忆江南》三首：

江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南。

江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游。

江南忆，其次是吴宫。吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉。早晚复相逢。缘题而赋，“忆江南”，即忆自己数度在江南所见景物、所过生活、所领略的风情。每首开头，分别交待：“风景旧曾谙”、“最忆是杭州”、“其次是吴官”，表明所写都是他亲眼见闻、亲身感受，并且互相联贯，带有叙事性。这与他多篇回忆苏、杭的诗；如《郡亭》、《和三月三十日四十韵》等彼此相通、内容一致。可以说白居易《忆江南》，虽是词体却又跟诗有些相近。

用词体记述自己的经历和思想情感。在温庭筠笔下极少见，而在韦庄词中有明显体现。韦庄代表作《菩萨蛮》五首，有关词旨，虽存在争议，但带自叙成分，则为词学家所公认。首章从离家时“美人和泪辞”写起，末章写到“洛阳才子他乡老”，“凝恨对斜晖，忆君君不知”；中间又点出“当时年少春衫薄”、“此度见花枝”，显示漂?白异乡的漫长过程，和非止一度的转徙流离。在抒情唱叹中，把流浪的过程，流浪的地域和流连酒楼、醉眠画船等生活细节一一带出。叙事和抒情结合，显出了五章的连贯性和自叙性。《菩萨蛮》是晚唐五代产出名篇最多的词调，温韦二家的代表作都是此调。但韦庄((菩萨蛮》五首，与温庭筠《菩萨蛮》十四首，笔调意境并不相仿。韦词倒是与白居易的《忆江南》非常相近。汤显祖曾经指出：“词本《菩萨蛮》，而语近《江南弄》、《梦江南》等，亦作者之变风也。”以其特有的艺术敏感，捕捉到了其中脉络。韦庄《菩萨蛮》次章开头：“人人尽说江南好”，出语的语境显然与白居易的《忆江南》广为流传有关。“春水碧于天”，以及末章“桃花春水渌”，从白词“春来江水绿如蓝”等句脱化而来。三章“如今却忆江南乐”，亦与白居易反复吟唱“江南好”、“何日更重游”，构成呼应，两相对照，可以说白居易的连章忆旧、抒隋流丽之笔，极大地影响了韦庄，使韦庄的《菩萨蛮》五章出现了汤显祖所指出的现象。

韦庄词之多叙述交待，明白流丽，不止于《菩萨蛮》五章，它如《浣溪沙》其五(夜夜相思)、《荷叶杯》二首(绝代佳人、记得那年)、《望远行》(欲别无言)、《谒金门》二首(春漏促、空相忆)、《江城子》二首(恩重娇多、髻鬟狼籍)、《天仙子》其二(深夜归来)、《思帝乡》其二(春日游)、《小重山》(一闭朝阳)、《女冠子》二首(四月十七、昨夜夜半)，等等，伤离忆旧，均有明显的叙事脉络。

一般说来，中国传统五、七言诗，对人物事件多有交待。而在词中，语言的省略跳跃，多于诗歌，令词尤甚，温词最为突出。可是韦庄词的叙述交待却较多，比起温李的某些诗，甚至有过之。如同是写会晤环境与地点。李商隐诗是：“昨夜星辰昨夜风，画堂西畔桂堂东”，除点出环境地点外，对何人何事没有任何交待。韦庄的《荷叶杯》其二却是：“记得那年花下，深夜。初识谢娘时，水堂西面画帘垂，携手暗相期。”叙述之清楚，与李商隐之埋没意绪绝不相同。韦词倒是很像白居易的诗：“莫忘平生行坐处，后堂阶下竹丛前”(《答山驿梦》)、“何处曾经同望月，樱桃花下后堂前”(《感月悲逝者》)。韦词中叙述人物思想行为的词语，如“卷帘直出”、“指点牡丹”、“夜夜相见”、“独上小楼”、“想君思我”、“记得”、“初识”、“携手”、“相别”、“出兰房”、“别檀郎”、“留不住”、“敛细眉”、“归绣户”、“空叹息”，等等；记时间与方位的，如“四月十七”、“如今”、“当时”、“此度”、“今夜”、“去年今日”、“昨夜夜半”、“画堂前”、“谢娘家”、“魏王堤”、“水堂西面”、“灞陵春岸”，等等。有了这样一些关于动作行为时间地点的交待，叙述性自然大为加强，情与事亦显得明朗。而像上述韦庄关于行为动作时间地点的交待，温词要少得多。温词句与句之间，往往不是前后承接的叙述，而是彼此独立的罗列，中间省略或隐去了关于情事的交待，因而也就没有韦词那样清朗明晰。

诗与词是关系最密切、沟通渠道最多的两种文体，有着久远历史与丰富遗产的诗，总是不断对词产生影响。花间词中温韦之不同，与中晚唐诗派相关。温词上承源自李贺的温李诗风。这种诗风，本来就是“向着词的意境与词藻移动的”，温庭筠再将此带入词中，遂确立了晚唐文人词的主导词风。韦庄对温词并非没有继承，其词仍然属于温庭筠所建立的晚唐五代文人词的本色形态，但他同时继承了白居易等大众化的明畅浅易的诗风词风，显得与通常的五七言诗更接近一些。其词叙述交待与主观抒情多于温词，在花间词中自具特色。韦词若作为一般文学作品阅读，可从抒情之真挚动人，表达之朴实明快方面给予高度评价，但此种批评立场实际上属于传统的诗歌立场，或者说鉴衡标准，还仅是一般的诗歌鉴赏。而从词体自身建立与发展角度看，韦庄处在词体文类特征刚刚建立起来，尚需巩固以求确立时期，其词表现的某种特色，还只是对词的内容和表现手法的一种丰富。韦庄之后的西蜀词人，多数仍是承袭温词，而非追随韦庄。词史的演进，并不是直线地由温到韦跨入新阶段，匆忙地来一次革新，而是辩证地在与诗歌复杂的交流过程中，让另一诗歌流派再度介入，把似乎离本色词风远一点的直白抒情因素融合进来，使词体发展更加牟富多元，而不致流于单一化。这就是截至《花间集》编定时晚唐五代词史的实际情况，和温韦差异的主要原因所在。

[作者单位：安徽师范大学中国诗学研究中心]

责任编辑：胡明