倪瓒诗画诌论

2009-09-19李成林

文艺评论 2009年4期

李成林

一、关于倪瓒

据清沈世良所辑《倪高士年谱》,{1}倪瓒生于元成宗大德五年(1301),逝于明洪武七年(1374)。他一生未仕,74年的生命历程中,没有过大起大落的波折,最多不过是耳顺之年家道中衰,又逢改朝换代,过了几年远避兵祸、寄食于人的生活,但其间他依旧与友人诗酒赠答,算不上严重的颠沛流离。总的看来,倪瓒的生活道路比较平坦,他似乎始终淡定、简静,一如他的《六君子图》等画作给我们的印象。倪瓒还给自己起过很多别号,其中有两个是“懒瓒”、“倪迂”。一“懒”一“迂”,表面的自嘲实是一种深度的自许,诚所谓“作画宜迂,迂则自远于世俗,而得以全其雅”。{2}

倪瓒有洁癖,“平居所用手帕、汗衫、衣袜、裹脚,俱以兰乌香薰之”,{3}“盥頮易水数十次,冠服数十次拂振。宅阁前后树石常洗拭。见俗士,避去如恐浼”,{4}“俗客造庐,比去,必洗涤其处”,{5}陶宗仪甚至在《辍耕录》中将其归入“病洁”一节。{6}

既渴望静远,又流连世俗,是倪瓒人格矛盾表现最突出的地方。倪瓒对于他所生活的时代和环境,在终极情感上是排斥、逃避的。他敏感而孤寂,“野性夙所赋,好怀谁共语。烧香对长松,相与成宾主”,诉说的是内心缺少真的交流,无人以付心事的怅落。“回翔别鹄意,飘渺孤鸾鸣”,“别鹄”和“孤鸾”也正可看作他自身的写照。《萧闲馆夜坐》一诗颇得阮籍诗风。诗写沉沉黑夜中的斋心坐忘,他发现了真实的自己,“燥烦息中动,希静无外聆”,内心渴望静谧,摆脱世俗的系累。坐忘的最高境界,则连形体都不存在了,“窅然玄虚际,讵知有身形。”这是倪瓒心中理想的自己,他向往过一种“谢绝尘事,游心淡泊……形忘道接,翛然自得”(《玄文馆读书》序),“愿从逍遥游,何许昆仑墟”,“不知人事剧,但见青山好”的生活。{7}

可是他做不到。厌恶世俗使倪瓒向往归隐,类似“便应从此去,海上候安期”,“独櫂扁舟去,门前潮未生”,“飘然便拟从君隐,分我玄洲一半间”之类的句子在他的诗里太多了,表达的是同一个意思:远离和归隐。但是他走得不彻底,不坚决,举步间便充满留恋不忍遽去之情:“余兹将远逝,旅泊犹彷徨”,“欲去仍徘徊,题诗满苔石”。{8}他下不了一去不复返的决心。“踟躇”、“回顾”、“回首”、“回望”甚至“回翔”,这样的字词在他的诗里频频出现,正是他内心充满斗争、欲隐不能的心曲的流露。他的不愿彻底归隐,实在是出于对世俗的流连,而非对于官场的向往。他时而“耻于衒暴,清而不污,将依隐焉”,然而一旦“世氛颇净”,他便“复往来城市,混迹编氓,沉晦免祸。”{9}他依违于山野与尘俗之间,随意去就,两不相扞。难能可贵的是,倪瓒始终活出了自己的真性情,根本有别于孔稚珪《北山移文》中嘲讽的故作高蹈而又醉心利禄的假隐士。所以周南老为他作的墓志铭开篇便说:“云林倪瓒,字元镇,元处士也。”{10}定位在“处士”上,把握得还是很准确的。

倪瓒心理与行为上的矛盾还表现在他的交游上。作为文人兼画家,诗画酬赠是他交友方式中的拿手戏。然而考察他酬赠的殷勤程度和赠答对象,却让我们不得不对这位清逸的“高士”另眼相看了。清顾嗣立《元诗选》选倪瓒诗162首,其中竟有九十多首诗是赠答诗,几占十分之六,交往的热性已灼然可见。而且他的酬赠对象中赫然有很多在朝官员,凡参谋、总管、秘监、外史、佥事等,他都乐于写赠。倪瓒不是逃避政治,一生不仕吗?是的,但他只是远政治而不远政客。倪瓒是矛盾的,无奈的。他有洁癖,向往清静,淡泊世累,当局屡征不就,坚决保持了一种不合作的态度。但同时他又与这么多高居显位的达官贵胄亲密交往,有时还带着鲜明的谄媚(《送杭州谢总管》一诗),并且乐此不疲,即使73岁高龄,也仍然“漫浪之迹胥于江湖之上,时往还苕霅,出入城府,遨游搢绅。”{11}却让我们怎么也要对他的高士形象打个问号。况且倪瓒与这些人的交往还并非完全出于文人所重的神交,而是以丰厚的物质利益为基础。当时名流陈云峤受命监铸祭器于杭州时,倪瓒因慕其名,主动拜访,“张燕湖山间,罗设甚至。酒终为别,以一帖馈米百石。”出手不可谓不阔绰。如此殷勤,却换来陈云峤将这些米“悉分散之”,并一语道破天机,反而对倪瓒施以辛辣的讽刺:“其所以章章者,盖以米沽之也。请从今日绝交。”这话太尖锐了,直中要害,连当时在座的倪瓒好友张伯雨都“不胜局蹐”。{12}举此一事,余可想见。不过这也帮助我们看清了当时所谓文人名士的交游唱和,到底是一种什么景况。也明白了倪瓒昔日辉煌时,“尊官显人乐与之交”,“名傅硕师,方外大老,咸知爱重”,{13}而当他晚年困窘落魄、寄食于人时,“窘于诛求,顾未有能振之者”{14}的悲哀,可堪扼腕。

倪瓒还与一些道士、僧人有不少诗画往来。其兄倪昭奎也是当时道教的上层人物,被元政府“特赐真人号”,得任道官,跻身统治者行列。然而反观倪瓒,他与这些官场、宗教中人可与交游而不与同流,始终淡出政治,游移宗教,则仍说明他是矛盾的,混迹尘俗的行为与超然物外的心迹的矛盾。他的超然,在此表现为对民生、民族、政治的漠视。《题画赠岳道士》一诗以“久居离墨山,自谓无怀民。丧乱不经意,松陵留十旬”描写岳道士,言语间的企羡正是倪瓒自身徒自清高,淡漠民生的表白。他也写过《苦雨行》、《素衣》等诗,看似同情劳动人民,实际是他家道中落、备受官府盘剥,资力耗减之下的牢骚话。至如《上平章班师》一诗,则表明他对元末农民起义不仅持有偏见,甚而至于反对了。倪瓒未仕元朝,但这不能看作是他民族气节的表现,因为他对明朝更加漠然,更加不能接受。元明易祚后,倪瓒在明朝尚生活了7年,但期间他所有的书画落款只书甲子,无一次用到明“洪武”年号。

这就是倪瓒,一个充满矛盾又不无洒脱气质的文人、画家。他对时代气息是敏感的,但他始终以明哲观望的气度,在一种远离的姿态中保持着他的清高和超逸。他似乎一直活着两个自我,一淡一腴,一清越一入俗,正如他那些画面简净、惟有远近二景的画作,远处的山与近处的树石沉默对峙,也许正可以代表他两个自我的对话吧!

二、诗与画的契合

宋郭熙曾说过:“诗是无形画,画是有形诗”{15},诗画相通,而况出于一人之手。品读倪瓒的画与诗,自然发现二者有着很多契合之处。

第一,风格上,倪瓒诗、画俱以“清逸”为宗。

倪瓒诗风清中带逸,画风也是逸中有清。读他的《述怀》、《对酒》、《刘君元晖八月十四日邀余玩月快雪斋中命余诗因赋》、《北里》等诗,确能感到清风入怀的同时,不乏逸兴飞动;同样,欣赏他的《渔庄秋霁》、《六君子》、《梧竹秀石》等图,那逸笔草草间,更觉清气可掬。

倪瓒的诗趣味淡雅,风格清丽秀逸。如他的《荒村》一诗:

踽踽荒村客,悠悠远道情。竹梧秋雨碧,荷芰晚波明。穴鼠能人拱,池鹅类鹤鸣。萧条阮遥集,几屐了余生。

不事雕琢,用字虽朴,但情味很浓,画面清新明丽。末尾两句则突出体现了“逸”的一面,且逸而不散,余韵悠然。

倪瓒作诗尚“清”,追求“清”的风格,一个突出表现就是诗里大量、频繁用到“清”、“寒”、“淡”等适宜营构清丽风格的字眼。“清风”、“清月”、“清华”、“清宁”、“清泪”、“清明”、“清夜”、“秋清”……倪瓒的诗,是一个“清”的世界。而“逸”,在倪瓒似乎是天生的,是他诗、画创作中自然流露的风格,因为这根本源于他胸中的“逸气”。至如《己酉八月廿六日谩题》“田父聊同尔汝,狂夫从问如何。昔日挥金豪杰,今朝苦行头陀。”《别陆氏女》“去住情悰两可哀,天公于我已安排。前途恐有安闲地,未信狂夫事事乖”{16}等,则其“逸”的一面,直要盖过“清”的本色了。

关于倪瓒画“逸”的风格和品级,前人论之甚多,但还是数云林自己谈得最到位:“余之竹,聊以写胸中逸气耳。”{17}一“聊”一“逸”,真可谓传神写照、尽在阿堵。倪瓒给黄公望的画题辞中有“本朝画山林水石……黄子久之逸迈,王叔明之秀润清新”{18}云云,而他自己,则将黄公望的“逸”与王蒙的“清”兼具了。不敢说这话里面,没有他对自己的暗许。徐复观对元四家的“逸”也有过精彩论述:“自元季四大家出,逸格始完全成熟,而一归于高逸、清逸的一路,实为更迫近于由庄子而来的逸的本性。所以,真正的大匠,便很少以豪放为逸,而逸乃多见于从容淡雅之中。并且倪云林可以说是以简为逸,而黄子久、王蒙却能以密为逸,吴镇却能以重笔为逸,这可以说都是由能、妙、神而上升的逸,是逸的正宗,也尽了逸的情态。”{19}倪瓒的“以简为逸”正是他清逸的表现,与黄、王的“密”和吴的“重”比起来,大概也可以说,倪瓒才是“清逸”的正宗吧。

第二,引诗入画,援画入诗。

首先,画的布局与诗的结构相近。倪瓒多作水墨山水画。山水画最讲丘壑位置,通篇布局。“作画先定位置,次讲笔墨。”于山水画来说再恰当不过了。一幅山水画,首先映入我们眼帘的,便是其位置经营。山水树石,人物楼阁,位置既定,通幅遂形,这是通往气韵生动审美境界的第一步。倪瓒山水三段式构图的特征早为画界所熟习。倪多喜画平远山水,画面近处陂陀林木,淡雅萧疏;上幅远岫遥岑,横亘波际;中幅则一片空明,不着笔痕。上、中、下三段分明。这种构图方式十分特别,在中国山水画史上独树一帜。与之相近,倪瓒的诗歌创作中也经常出现这种三段式结构。如《春日客怀》{21}:

白鹤烟雾远,沧洲云海宽。蘼芜细雨湿,桃李春风寒。沉忧郁不解,离绪沓无端。还忆郊园集,琴酝共清欢。

诗开首便展现白鹤高翔、烟云沧洲的远望背景,接着以突然的空间大转换,将视线拉近,锁定在蘼芜、桃李等近景上,末尾四句则以黯然神伤的回忆和忧郁填补了远近二景的空白,也充实了乍远乍近给读者造成的审美心理空间,这是典型的三段式结构。

其次,“破格”法的使用。

倪瓒山水画多为三段式造像,一河两岸——近岸树石,间以河面,远山收拢的布局,两岸为横,树干为竖。而“破”处,正在那几株疏疏落落的树干上。拿《六君子》一图来说,远峰一角,近石数块,通过中间茫茫的江水,静静地对峙着。平远的章法,加上虚实相生,上下两横平行,画面阔略简淡,苍茫幽远。但如果到此为止,未免稍显板滞、单调。于是,树干,那六株孤傲、清高的树干,作为“竖”的一笔,破空而来,醒目突出,一下子打破了单调,填补了空间,而且让画面更萧散、更雅洁、更简远。看着它们,简直能让人依稀听见树干枯枝在风中的瑟瑟声。余光所及,远山近石,于是让我们产生无尽遐想,万端感慨。这样的画,永远不会给人造成审美疲劳。

类似手法在他的诗歌创作中同样见诸实施。如《风雨》一诗:

风雨萧条歌慨慷,忽思往事已微茫。山人劝酒花间月,秦女筝弹《陌上桑》。灯影半窗千里梦,泥途一日九回肠。此生传舍无非寓,谩认他乡是故乡。

首尾都是寄以感慨,惟中间两联四句,尤其是闪烁的“灯影”和远去的“泥途”两个意象,摇曳生姿,给这沉闷的空气制造了震撼,带来了灵感。

“破格”的另一层含义,是他对于自身整体的诗、画创作常态的突破。比如他的画,除了幽淡、雅洁的一贯面貌,有时也会表现出迥异平时的情态。《倪高士年谱》载:“《清河书画舫》云:‘历观云林画迹,求其气韵生动者,当以《春山岚霭》为君。其迫塞满幅不必言,而烘锁泼染尤异。世以清逸见赏,何足以尽倪君耶。”{22}清钱杜也有过大致相同的疑惑:“余旧藏懒瓒《浦城春色》,乃大青绿,舟车人物,并似北宋人,真不可思议。”{23}一向以水墨山水为看家本领,崇尚简淡幽雅的倪瓒,竟也有过“迫塞满幅”、设色浓重的作品。倪瓒的内心世界矛盾而复杂,平静温和的他,有时表现出一点类似陶渊明的金刚怒目,是再正常不过的。就好像他的诗,清逸美的流动中,时而也会蹦出“饥猿扳槛为人立,寒犬号林如豹声”(《次韵萨天锡寄张外史》)、“黄熊号野兵埃黑,白骨生苔鬼燐青”(《再用韵呈诸公》)之类的句子,意象凶恶,诗境萧瑟。这些,大概可以理解为倪瓒压抑、郁积的心灵做了一次愤激的抗争,欲作一淋漓的喷薄以发抒之,为的是归于更平和的宁静。

再次,诗、画创作心理和审美标准的一致。

倪瓒的画,看似疏疏落落,了了草草,自言“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”{24}他甚至于“晚年随意抹扫,如狮子独行,脱落侪侣。一日灯下作竹树,傲然自得。晓起展视,全不似竹。”{25}然而,他的“逸笔草草,不求形似”,实质是超越形似,而达于似假实真的圆融境界,高浑造诣。功力之深,纯是任乎性情,纵笔自如。这里面蕴含着文人画的创作心理和审美特征,大可深味。清方薰《山静居画论》云:“倪迂客画,正可匹陶靖节诗”,“于平淡中见本领,直使智者息心,力者丧气。”{26}眼光确乎精到。假如将苏轼称许陶诗的“质而实绮,癯而实腴”一语,移来评价倪瓒的画,不也正合适吗?

同样,倪瓒的诗“不为沿袭剽盗之言,尤恶夫辞艰深而意浅近”,他欣赏的是“不为缛丽之语,不费镂刻之工,词若浅易而寄兴深远”{27}的创作。所以他作诗往往“皆道眼前,不求工也。”{28}与作画精神相一致。如《余不溪词》“余不溪水涵绿薲,微风吹波蹙龙鳞。”句义平直固已然尔,尤在“微风”之后,尽有“拂”、“动”、“掠”、“兴”等字眼可择用,但他偏着一大白话“吹”字,难免有欲巧故拙之嫌。他如《送吕养浩之绍兴》“送尔作官幽绝处”、《题竹》“经春历夏又嗟秋”之类句子,浅白直道,殊乏诗味。难怪当时著名诗人杨维祯要评论倪诗“材力似腐”{29}了。

第三,诗与画创作的模式化。

没有个性,就不成其为诗人;没有特色,也就无所谓画家。集这两种光环于一身的倪瓒,其诗其画自具风格,特立独出。但是他的这种特点,毋宁说是普遍的象征。相对于外围,对于别人,倪瓒就是倪瓒,我们可以一眼就看出哪幅画、哪首诗是、至少应该是他的作品,舍此其谁。但是在倪瓒的众多诗、画作品内部,则这种所谓的特点,却简直成了遍地开花,而不复有什么“特”可言了。大规模的重复、雷同,是他诗、画创作模式化的鲜明表现。

诗的模式化,首先体现在开篇上。倪瓒有大量诗篇开头都是以咏物起,而且首句A事物,次句B事物,或以高低,或以远近,或以阴晴,或以动静……总之两种事物之间必有大的差距,以便为整首诗营造抒情空间。《春日云林斋居》、《雨中寄孟集》、《赠天宁福上人》、《奉谢张天民先生》、《夜泊芙蓉洲走笔寄张炼师》、《池莲咏》、《山园》等诗,开篇都是这一模式。其手法本身无可厚非,但密集的重复,让人喘不过气来,遑论新鲜感。

其次是诗句的模式化。比如写到“归”,他便总要犹豫徘徊:“欲去仍徘徊”、“踟蹰缓归步”;说起饮酒,不是“挥杯送落月”,就是“举杯向落日”,有时“我欲载美酒”,有时“轻舟载美酒”,要么“赋诗刻浊酒重温”,要么“破却阴寒酒自温”;提到他自己,就是“心若不系舟”,“顾我宁非不系舟”;而写到水,则不论“闽江之水”,还是“荆溪之水”,不用说,都是“清涟漪”,词都不会换的。不胜枚举。

再次,意象、字词的高度雷同。在《元诗选》仅有的162首倪瓒诗中,“春”字的运用高达三十多次,“鹤”和“梦”的意象也频繁出现,分别达二十余次,加上“雨”、“鸾”、“鹄”、“北窗”等的前后雷同,毫不夸张的说,简直让人头晕目眩。读倪瓒的诗,我们经常有似曾相识燕归来的感觉,好像刚刚走出“积雨”,又迎来“春风”拂面,才见“鸥鸟”狎云,又逢“孤鹤”晚归……老是在这些意象中打转。到此我们不难明白,倪瓒的诗,跟他的人一样,根本就一直在一个自设的、封闭自足的小圈子、小世界里。而上述字词、意象,就是他这个小世界里到处漂浮、游移的点缀和装饰,他的身心就泡在这些意象中。他尽可随手拈来,不用劳心创新,这些就够用了。

提到倪瓒的画,对于一般接受者的眼睛,则多半是那静默、雅洁的三段式画面,是“淡墨笔画,林亭树石,并远峰一角”{30}的典型模式。也有变化,但不过是枯树由六而五,或远峰由左而右。不错,他也有《梧竹秀石》、《苔痕树影》、《幽涧寒松》等不是由一河两岸布局构成的画作,但它们依然存在模式化创作倾向:稀疏劲拔的竹叶,边角峥棱的怪石,干笔折带的皴擦画法等。这些都说明,倪瓒的画和他的诗是相通相契的,都有着倪瓒独具的写作模式。

诗画作品,是作家心灵世界和情感的外化。同是出于倪瓒之手的诗和画,当然应该有着诸多的相通之处。然而,透过这契合的一层,我们还能发现倪瓒诗和画的对话中,也有一些不尽一致的地方。那些乖违之处,有助于我们认识一位更丰满的云林先生,这是要另外撰文讨论的问题了。

(作者单位:陕西师范大学文学院)

参考文献

{1}见《续修四库全书•史部•传记类》第552册,上海古籍出版社2002年版。下称《年谱》。

{2}清沈宗骞《芥舟学画编》,于安澜辑《画论丛刊》,人民美术出版社1989年版,第345页。

{3}《录鬼簿续编》,见陈高华编《元代画家史料》,上海人民美术出版社1980年版,第456页。

{4}《元处士云林倪先生旅葬墓志铭》,倪瓒《清閟阁全集》卷十一,《文渊阁四库全书》本。

{5}《明史》卷二九八《列传•隐逸传》,中华书局1974年版,第7624~7625页。

{6}元陶宗仪《南村辍耕录》,中华书局1959年版,第332页。

{7}引诗分别见《雨中寄孟集》、《听袁子方弹琴》、《玄文馆读书》、《双寺精舍新秋追和戎昱长安秋夕》。若无特别说明,本文所引倪瓒诗均自清顾嗣立编《元诗选》,中华书局1987年版。

{8}引诗分别见《己酉八月廿三日雨至廿六日乃开霁赋五言呈德常》、《题元璞上人壁》、《送张外史还山》、《夜泊芙蓉洲走笔寄张炼师》、《己卯正月十八日与申屠彦德游虎丘得客字》。

{9}《元处士云林先生墓志铭》,倪瓒《清閟阁全集》卷十一,《文渊阁四库全书》本。