李可染早、晚期书法比较论

张克锋

摘 要: 李可染早期(20世纪40年代)题画书法线条自然流畅,富有弹性,骨力雄强,字形大小错落,天真活泼,奇趣横生,章法浑然天成,风格多样,具有很强的抒情写意性。晚期(20世纪80年代)书法沉雄、厚重、刚健、奇崛、拙朴、雍容大度、金石味十足,风格独特、强烈,但线条略显迟滞、刻板,结构平板、沉闷,缺少自然、生动之趣。晚年书法的缺陷是过分追求个人风格从而压抑激情和天性,刻意雕琢经营所致。

关键词: 李可染 早期题画书法 晚期书法

李可染是中国绘画史上公认的大师,虽不以书法著称,早、中期也鲜有专门的书法创作,但书以人名,其书法还是受到了人们的称赏,甚至有人还给予很高的评价。但据笔者目力所及,评论者所关注的基本上是其晚年(20世纪80年代)的创作,因为似乎大家都认为最能代表李可染书法风格和成就的是他的晚年创作,故对其早期(20世纪40年代)题画书法鲜有人论及。的确,李可染后期书法沉雄、刚健、奇崛、拙朴、雍容大度、金石味十足,个性及其鲜明,让人一望便识,要论风格的独特、强烈,是颇具代表性的。然而风格的突出,往往伴随着一些习气和缺陷。诚如一些论者所指出的那样,李可染书法的线条迟滞、刻板、不自然,结构平板、沉闷,“缺少自然书写的快意”。{1}而其早期书法,个人风格虽不突出,但无习气,一任天性与心境,挥洒自如,妙造自然,艺术水准是很高的。

毫无疑问,经过三、四十年的绘画实践和有意识的刻苦的书法练习,20世纪80年代的李可染在书法功力上应该高于20世纪40年代,而且此时他有了自觉的书法创作意识,并创作了大量书法作品,而20世纪40年代的书法仅仅用来题画,很少专门的书法创作。但正如古人早已指出的那样:“书初无意于佳乃佳”,{2}20世纪40年代的题画书法在艺术上反而高于晚期创作。这是一个值得探讨的话题,当然很可能也是一个颇有争议的话题,很多人可能会不同意笔者的判断。本文先陈陋见,大快朵颐之论,有待高明。

一

梅墨生说:“李可染书法早期写得十分优雅,是属于石涛、黄宾虹的潇洒一类。”{3}李可染早年学习石涛和黄宾虹的画,自然也会受其书风的影响。然而总的看来,这时期李可染的书法临摹借鉴别人的成分不多,不受一家一派的规范,且由于题画的心情和画作的尺幅、意境、笔墨风格各自不同,故其题画书法的用笔、用墨、结字和章法也都随之变化,呈现出多彩多姿的面貌。

《仕女》用极轻盈的线条勾勒出一个手握团扇、面带愁容、凝神静思的美女形象,题画诗及落款的文字却姿态横生,动感十足,错错落落,跳荡而气韵贯通,尤其落款一行大大小小、斜斜正正、顿挫而又连贯,恰能抒写仕女宁静外表下掩藏的内心汹涌的情思。

《寒山拾得》用粗重的笔墨画两头陀,造型滑稽,憨态可掬,相应地,画面上部的题款线条粗,用墨浓重,结字紧密,姿态丰富,有老辣、奇崛、古拙之感,而字距的宽绰使得充实之中又有些许空灵之美。

《玉蜻蜓》与《仕女》从立意、构图到表现手法都大体相似,但题款的书法风格却有很大不同:用笔以铺锋为主,沉着厚重,痛快淋漓,但个别字笔画细劲,如钢丝缠绕,摇曳多姿。题诗部分每个字的厚重感与大块的空白、大量粗重的笔画和少数细劲的笔画形成较大的反差。最后两行小字题款线条较细,以中锋为主,与题诗部分也构成一种对比关系。题诗部分用笔侧锋较多,且横画、捺画末端向上翻挑,极大地增强了字的飞动之美和古拙之感,再加上结体的天真烂漫、奇趣横生,整个题字显得生动鲜活、浑然一体而节奏鲜明。

《三酸图》题字与《玉蜻蜓》颇有不同,用笔结字都显得较为规整,不甚恣肆,风格属清秀幽雅一路。这幅题字笔画以细劲为主,但有些铺锋重墨处自然渗化形成墨块,细劲灵动的线条和滋润、厚重的墨块形成了鲜明的对比,颇为生动有趣。这种特点在晚期创作中成为一种自觉的追求。这幅题字匀称而又错落,严谨而又洒脱,灵动而又厚实,字字珠玑而又浑然一体,是李可染书法中的精品。仅凭这幅题字,列李可染先生于近现代书法大家之列,当无愧色。

《午睏》和《渔夫图》作于1948年,画风相同,题字风格也相似,皆率性恣肆,具有浓郁的抒情意味。也许因画得得心应手,酣畅淋漓,兴致高昂,遂乘兴题字,故而才如此神采飞扬吧。这两幅题字基本上全用中锋,线条圆浑劲健,弹性十足,力感极强,流畅自然中略带迟涩,如屋漏痕,如锥画沙,如万岁枯藤。尤其是《午睏》题字用墨浓淡干湿对比强烈,浓、湿处润含秋雨,干、淡处燥烈秋风,苍劲、老辣、恣肆,与花架、藤萝的线条和谐统一,相映成趣,观之不禁令人怦然心动。《渔夫图》题字线条不及《午睏》老辣苍劲,但其字形的险绝奇崛、节奏感的强烈以及轻松欢快的基调,却同样动人。这些字仿佛是飞翔于芦苇荡中的野鸭,做着各种姿态,发着各种鸣声,着意要吵醒那位酣睡的渔夫,又仿佛渔夫美梦中跳跃的鱼群或者舞蹈的精灵。诗书画的完美结合,莫过于此。

纵观李可染早期为数不多的题画书法,笔者以为有两点值得注意:

一是具有强烈的抒情写意性。在画面上题写诗词或跋语是文人画的重要特点,它起着补充和协调构图、点明画旨、补充和引申画意、营构意境等重要作用,因而要求题画书法与画面要协调统一、相得益彰。李可染早期题字较多的画皆为人物画,属于诗意画或人物故事画,画本身以表现人物的内心世界为主,在画上题诗或跋语自然是为了进一步揭示其情感、精神,因而要求书法风格也以抒情写意为宜。李可染对此有自觉的追求。同时,题画之时,画已完成,如果画得顺畅,画家必沉浸在欢悦的情境中,此时乘兴题字,随意挥洒,性情往往自然流露于笔墨之中。因为有情,所以动人。

二是风格多样,个性特征虽不突出,但已有自己的特点。

由于题画书法是为绘画服务的,画的内容不同,要表达的旨意不同,作画的时间、地点和心境不同,都会造成书法风格的差别,加上此时他临摹碑帖不多,未被一家一派所束缚,基本上随心所欲,故其早期题画书法风格多样,而自家面貌尚不突出。但这并不是说他的题画书法没有自己的特点。首先,这些题画书法线条自然流畅,骨力雄强,绝无软弱、迟滞之病;其次,字形大小错落,天真活泼,奇趣横生,绝无写字匠们应规入矩而状若算子般的呆板模样。以“飘逸俊迈,风流清新”{4}概括是较为准确的。

从这些题画书法中我们可以看到李可染笔墨功夫的高超。这主要得益于长期的绘画实践和书法临摹,但也不可小觑他在书法艺术上过人的天赋。李可染先生说自己是“苦学派”,似乎他自己觉得天资并不超群,故不依赖天分而是依靠勤奋,然从他早期的题画书法来看,他的天赋与其勤奋一样,都是超群的。据说李可染三四十岁时作画速度很快,兴来提笔,落墨即成。齐白石第一次看到他的写意画时甚喜,而又意味深长地说:“你的画,是画中草书。徐青藤的画也是草书。我很喜欢草书,也很想写草书,但是我一辈子到现在,快九十岁了,还是写的正楷。”{5}徐悲鸿评其人物画“独标新韵”、“奇趣洋溢”,称赞其用笔有如徐渭“放浪纵横”的作风,赞美其“吐属之豪健奔放,风范之高亢磊落”,描述其笔下人物“兴致所至,不加修饰,或披发佯狂,或沉醉卧倒,皆狂狷之真,为圣人所取”。{6}由此可见李可染年轻时才华恣肆奔放的一面。可是到了后来,他却越来越理性,其富有感性和才华的一面被遮掩而不易被人觉察了。

二

1954年至1965年十余年间,即李可染47岁至58岁之间,是其绘画艺术的转型期,也即到生活中、到祖国壮丽河山中去写生,“采一炼十”、寻求突破的时期,而在书法上则是沉寂期。从1956年作的《鲁迅故居百草园》长篇题款来看,用笔结体基本上还保持着上世纪40年代的特征,依然清新秀雅而略有古拙之趣,但比以前匀称、整齐、规范了,恣肆奔放、自由不拘的特点没有了,反不如以前生动有趣。此后的一些行书题款保持了这种风格,如1979年补题《松下观瀑》的长篇题跋,以及1982年的《万里风光万里船》题跋。但后者之生辣、凝重是20世纪四五十年代的题画书法所不具备的。

大家公认的典型的李可染体成熟于20世纪80年代,其特点异常鲜明,可以概括为雄强、浑厚、拙朴、坚实、迟涩、静中求动、以正寓奇、以篆隶笔法写行草书。简言之,“金石味”是李可染体的主要特征。

李可染先生在书法风格上的自觉创变始于文革期间。万青力说,李可染“从1966年开始,全力投入以前没有能做到的对汉代、北魏的书法研究、学习和实践”。{7}在1974到1975年间,他还写了大量自创的所谓“酱当体”,即“像旧社会酱园、当铺墙上工匠描画出来极其刻板的正体字”,{8}其目的是要纠正小时候写赵体产生的“溜滑”之病。纠正“溜滑”,是为了追求用笔的“平”、“留”。{9}对此他非常重视,反复强调:

写字画线最根本的一条是力量基本要匀,不能忽轻忽重。古人名之曰“平”,这是笔法的基本规律。“如锥画沙”就是对“平”字最好的形容。你用铁锥在沙盘上画线,既不可能沉下去,也不可能浮起来,必然力量平匀。力量平匀是笔法的基础,就是说线条到任何地方都是有力的。用古人的话说“细如丝发全身力到”。{10}

行笔要高度控制,控制到每一点,所谓“积点成线”,这才能有意识地使线条反映出细致、微妙的内涵……好的用笔,要处处收得住,意到笔随。古人叫“留”,又曰“如屋漏痕”。{11}

笔法“平”是基础,用笔要在平整中求变化。用线宁可画得实在,不可轻飘,不可空,一笔轻一笔重,疙疙瘩瘩太跳不好。行笔要匀,虚泡了松软无力,即使淡墨也要淡而有力、淡而有骨。{12}

用笔不能像溜冰,一滑而过……古人讲“行处皆留”,笔划运行中有很多的控制……要作得笔主。{13}

这是谈绘画用笔,但书画一理,故这些认识同样是其书法创作的理论指导。李可染晚年在书法用笔上的最主要特点就是“平”和“留”。其用笔墨饱力沉,缓缓而行,积点成线,如雕刻,如铸造,每一笔都坚实无比,圆浑厚实,立体感极强,绝不轻飘、虚浮、轻软。由于用墨浓重而力求坚实,故线条多迟涩生辣之感,加上有意的颤抖形成的线条边沿的锯齿状、残破状,以及笔画交接处重叠相连如同焊接般的厚实,看上去“金石味”非常浓。在几乎纯用篆隶笔法的同时,结体上也多借鉴篆隶。平直匀称的线条与方正古拙的结构,再加上一些行草的连笔,就形成了一种亦楷亦行、亦篆亦隶的独特书体,从而呈现出拙朴、奇崛的美学风貌。这种将金石味引入行书的大胆尝试,是李可染晚年创新变法的一大特点。圆浑厚重、刚劲倔强的线条,浓重的墨色、方直古拙、敦厚宽博的结构以及从容不迫的气度,呈现出雄强大气、拙朴奇崛之美学风格,这是李可染晚年书法的动人之处。

但鲜明的个人风格的形成并不是没有代价的,优点和缺点有时好像一张纸的两面,不可分开。李可染晚年为了克服“流滑”之弊而采用篆隶笔法,纯用中锋而忌用侧锋,致使用笔简单而少妍美,大大降低了线条形态的丰富性和表现力;一味强调“平”、“留”而多用颤笔、涩笔,以致成为习气,积点成线的结果是线条中间多墨点,边沿多锯齿,有失自然流畅。李可染深谙艺术辩证法,所以虽将自己的书法称之为横平竖直、工整刻板的“酱当体”,但实际上他还是尽量避免刻板的。他注意每个字的造型,使之有姿态,整体上以错落破呆板、满闷,用行草书写法及映带加强纵向气脉的贯通。但尽管如此,在晚期书法中还是很少有早年题画书法那种八面出锋、灵秀飞动的美感了。其晚年书法全用浓墨,强调干湿对比,似在追求“干裂秋风、润含春雨”的效果,但厚重、老辣、苍劲有余而丰富、润泽、自然不足,失于单调。其早年书法可比之为青少年:天真、灵动、有趣、活力四射,而其晚年书法可比以老年:沉稳、古拙、内力深厚、雍容大度,但迟滞,缺乏美感和情趣。这当然与年龄有关,但主要原因恐怕还在于审美观的转变。60岁以后,李可染在绘画上开始变法,追求“满、黑、实、厚”的面貌和雄浑、刚健、静穆、崇高的精神气质,在书法上的追求也是如此。但绘画和书法毕竟是两种不同的艺术,其具体表现手法有很大差异,因而他的艺术理念在绘画上取得辉煌成功,并不能保证在书法实践上也取得同样的效果。

三

通过对李可染早年题画书法和晚年书法的对比,笔者产生了几点很不成熟的看法,在此提出来,希望得到同仁的批评指正。

首先,不能以树立个人风格作为书法创作的唯一目标。这一观点似乎有违艺术创作的本质。众所周知,个性是艺术价值之根本,没有个性的艺术是没有生命力的,大凡留名青史、影响广泛的艺术家,都有鲜明的个性特征,尤其是在工业化、后工业化社会,在千篇一律的工业化产品泛滥而连手工产品都成为稀缺产品的时代,艺术家的个人风格更显得弥足珍贵。但是,过犹不及,如果因为个人风格重要而将其作为艺术创作的唯一目标,过分强调个人风格的独特性,那将适得其反。因为个人风格要以高超的艺术技巧和符合美的规律为前提,否则,每个人提笔写字,特点迥然不同,还用得着孜孜以求个人风格吗?就李可染而论,其早年题画书法的个人风格不明显,每一幅题字的风格都有差别,还达不到让人一见即识的程度,而晚年书法的个人面貌非常鲜明,让人一见即识。但从另一角度来看,这实际上意味着程式化、定型化和单调化。这恰恰又是艺术创作的大忌。书法艺术风格中充满了辩证法,要追求风格,有自己的面貌,但又不能始终保持一个面貌,而是要有所变化。那些一流的大家如王羲之、颜真卿、苏轼等,就是个人风格鲜明而又多样的典型。李可染晚年书法则以个人风格的强烈牺牲了丰富多彩的美。鄙意以为得不偿失。而过分热衷于自家面貌的确立以致不遵循基本的书写规律,以异为尚,是近年来书法界的一大通病。对此,我们是不是应该反省一下呢?

其次,应该处理好书法创作中理性与感性、观念与情感的关系。一切艺术创作都需要感性与理性的双重参与,但具体到每一位创作者,二者参与的程度、所起的作用是不同的。有人感觉敏锐、情感丰富、灵性勃发,创作过程中一任自然,信笔挥洒,理性的设计、控制较少,而有人深思熟虑、慢工细活,一点一画皆在理性掌控之中。以情驭笔者,往往废纸三千而偶见神品;理性强烈者,往往点画精到、布局严谨,但难得精彩动人。李可染早年感觉敏锐,才华横溢,其早期题画书法变化丰富、自然生动、爽利有神,虽有结构随意不严谨之弊,但精彩叠现;而其晚期之作,似乎观念先行,理性色彩强烈,用笔迟缓,结体、章法完全在其掌握之中,但看不出书写时的心情,似乎当年流动的激情已化成了静态的雕塑。虽然那轻与重、湿与枯、断与连、黑与白、动与静、刚与柔等的对比值得细细玩味,但动人的神采却大大减少了。欣赏李可染早年的题画书法,让人感觉像面对山涧中奔腾不息的溪流,或如观看一场精彩的舞蹈,生命的激情扑面而来;而观看其晚年书法,则如面对一组群雕,只能感叹其坚挺厚实和雄强的气魄,生命的活力就少多了。作为大画家,李可染的造型能力,对笔墨的敏感、驾驭,空间意识和节奏感都是一流的,而且也不缺少胆力和激情,甚至天性中还带有常人所不大有的天真拙朴的趣味,所以鄙意以为,有此潜质,如能沿早年自然率真之路继续走下去,并临摹吸纳历代行草大家之法度,必成一流大家。然而可惜的是,为了创造一种更为独特的个人风格,他把激情与天性深深地掩藏起来,而去刻意地雕琢经营,从而失去了自然美。

最后,在行草书中如何体现“金石味”?清代中叶以来,随着碑学的兴起,“金石味”成为很多书法家的追求,碑帖结合、以篆隶笔法写行草书、融北碑方峻雄强与南帖婉转秀丽于一炉,更成为引领时代潮流之风气。虽然篆隶和行草都尚使传,都以中锋为主要用笔方法,然而,篆隶的以静态、工整、规矩为主与行草的以动感、连贯、变化为主,还是有很大区别的,尤其是篆隶线条沉实、厚重、斑驳、残缺、迟涩所形成的“金石味”,与行草书追求灵动、飞扬、写意抒情的审美趣味更是很难相融。所以,篆隶笔法、结构与行草书融合的艺术创新是否可行,似乎还有讨论的余地。

李可染走这条险路是其尚奇的审美观所致。他说:“艺术中的奇就是好。中国绘画则讲究似奇反正,奇能见正,正中见奇”,“要奇,要奇到极点”{14}。把差别很大的书体、风格糅和在一起,这就是奇。但行书这种书体的特点就是追求灵动、流丽、秀美、飘逸、连绵的美,不顾书体本身的特点而一味以平整、坚实、厚重、稚拙、迟涩的面貌示人,就有点过奇了。最善于运用艺术辩证法的李可染先生,在这一点上似乎走过了头。至少从创作实践来看,他晚年的创变并不是十分成功的。

(插图见33页、63页)

(作者为集美大学文学院副教授,文学博士)

参考文献

{1}达斋,魏翰邦《书法门诊室2》,江苏美术出版社,2001年版,第59页。

{2}《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第314页。

{3}梅墨生《现代书画家批评》,北京图书馆出版社,1999年版,第123页。

{4}《中国画家全集·李可染》,河北教育出版社,第174页。

{5}《可染论画·导言》,上海书画出版社,2005年版。

{6}《李可染先生画展序》,转引自孙美兰《李可染研究》,江苏美术出版社,1991年版,第64页。

{7}万青力《李可染评传》,转引自《可染论画·导言》,上海书画出版社,2005年版。

{8}{10}{11}{12}{14}《可染论画》,上海书画出版社,2005年版,第28页、第31页、第32页、第88页、第95页。

{9}黄宾虹论笔法有五诀,曰:平、留、圆、重、变。“平”是指“指、腕、肘三者均平,手指不动,用力下笔,则力透纸背,使力蕴育中,而不露于外,不可有剑拔弩张之势,而忌挑剔。”(《虹庐论画》,上海书画出版社,2007年版,第70页)“留”是指“用笔不可浮滑,须积点成线,以留得住为上,即屋漏痕法”(同上)。此乃黄宾虹对古人笔法的总结。李可染20世纪40年代以后拜黄宾虹为师,在用笔上受其影响很大。

{13}中国画研究院编《李可染论艺术》,人民美术出版社,1990年版,第132页。