另一种开始

董　雪

中国文学自古就不缺乏对乡土生活的抒写，至近现代小说产生后更是出现了一大批乡土小说作家。但是这种所谓的乡村叙事往往会陷入两个极端：一是把乡村描绘成“精神家园”，是人的心灵在无所皈依之后的叛逃与出路，农民则是这个“精神家园”中的“隐士”或者“英雄”。比如以沈从文为代表的京派文学，就是把乡村作为一种自足的理想世界来歌颂咏叹。与此相反的是将农村描绘成苦难的源泉，农民的落后愚昧成为知识分子启蒙的对象。这最早以鲁迅为典型代表，其后继者则不胜数。新时期以来，对乡土的书写出现了一种新的突破。由于“土地”“乡村”“农民”这样一些词汇先天地“与国家、民族、历史这些‘永恒的载体联结在一起，并因此给人以‘归宿感”，因此当作家站在新的时代高度上回望历史时，很容易选择以土地、乡村为载体进行一种“史诗性”的建构。无论是《白鹿原》所揭示的“一个民族的秘史”，还是《秦腔》所讲述的清风街的故事，归根结底都是由一片土地、几个家族来折射整个民族国家的社会历史变迁。这些作品无疑是沉厚的、深刻的、发人深省的，但同时也会给人一种迷惑，难道今天我们写土地、写乡村、写农民就一定得是悲戚沉痛的？能不能有另一种审美的存在？乡村可不可以是轻松快乐的？或者更进一步，将民族、国家、历史这样的宏大思考、沉重命题寓于轻松的乡村叙事之中？展锋的新作《终结于2005》或许可以作为对这些疑问的一个回答。

小说围绕永欣村城市化的过程、以末代村支书老淮山为核心人物，讲述了一个村庄六百年尤其是近一百年来的改革风云和历史变迁，展现了珠江三角洲以及繁衍在这片土地上的农人的独特命运和遭际。农民与土地，这样的题材并不新奇，在我们惯常的想象中，农民总是面朝黄土背朝天，他们要以繁重的劳作来换取并不优厚的物质生活，和城里人相比无论是物质财富还是精神生活都十分贫乏并因此矮人一等。我们也见过了很多“底层写作”“打工文学”所刻画的生活在社会底层的农民工形象。但是我们却忘了农民中也有例外，比如闻名遐迩的华西村、南山村，村民的收入水平、生活质量令很多城市居民都难以望其项背，但我们的文学却从来没有描写过这样一些“农民”，他们的生活方式、精神状态我们一无所知。《终结于2005》恰好填补了这一空白，它所描绘的永欣村位于珠江三角洲地区，在改革开放之前就率先做出了“招商引资”的创举，村民无需日出而作日落而息每年就可有八九万元的分红。这种生活方式已经远远超出了我们对“农民”的想象，更超出了我们对所谓“乡土叙事”的书写，甚至超出了我们对“农民”这个词的定义。而这其实恰恰正是作者想要进行辩驳的：“农民就不能有钱？农民有钱了就一定还要去种地？农民企业家怎么说？是不是也要种地？我知道你的意思，无非是说我们有钱，农民是不应该这么有钱的！”作者通过小说给出了一个新的关于“农民”的界定，农民不应该只指那些在田间地头劳作的农人，更本质的是与土地唇齿相依的感情、是与土地打断骨头连着筋的深情厚意。基于此，我们就能理解为什么在村里很多人逃港“做一日当一年”时，曾祖父却不为所动，执意守着自己的几亩薄田；我们就能理解为什么当大伯将承包下去的土地集中起来以公司的方式来经营时，面对前所未有的高额利润，曾祖父却“眼里闪出了泪花，哆嗦着双手，打摆子一样牙齿磕碰得说不出话来”；我们也就能理解为什么大伯要带领全村人和镇委书记斗智斗勇，不惜一切代价要保住村里每一分早已不用来种养的土地；更可以理解为什么村里人那么在意自己“名不符实”的“农民”身份，叫嚷“我不是农民谁是农民”。

基于农民与土地这种唇齿相依的关系，作者对农村城市化作出了自己的价值判断。永欣村的土地早已不用来种植农作物，而是用来盖厂房出租给工厂，永欣村的盈利方式也不再依靠农业生产，而是靠买卖土地。这种经济模式已经不属于农耕文明的范畴而是地地道道的工业文明的产物，因而最后永欣村虽然负隅顽抗但终究还是被“城市化”了的结局也就成为一种必然。但作者要引领我们思考的却是必然的就一定是正确的吗？从作者对老淮山在城市化之前悄悄将自己的户口转去仙岭村，让自己成为永欣村最后一位农民这一情节的设计中可以看出，至少作者于这一点是有所保留的。城市化就一定能给村民带来更美好的生活吗？老淮山去早些年已经城市化了的珠海农村参观后发出的感慨是“要是农村城市化就是化成眼前这模样，天哪，那真是天大的灾难！”“他的意思是说，农村城市化结果把过去的农民，全都变成了有钱的闲人废人！说温柔点，就是丧失了过去生活情趣的人，活到半中间咔哒一声拦腰剪去了一截的人。”作者借老淮山之口表达了这样的忧思：失去了赖以生存的土地，农民延续了上千年的生活方式将无以维系；丧失了与土地的关联，农民也就丧失了对生活的主动权；靠宗族血缘为纽带的村人，在城市化之后将丧失唯一的凝聚力，本来就是“一盘散沙”的农民将更加无所依傍。

除了深刻的主题思想，值得关注的还有小说的表现方式。小说讲述了一个村落六百年的历史，且不论宋元时的南迁、康熙时的迁界复界，只说一百年来，从曾祖父的父亲开始的关于土地的失而复得、得而复失，就能谱出一曲催人泪下的悲歌。然而这样一个关乎历史、国家、家族的故事，作者并没有采取正剧的写法，而是采用了诙谐幽默的喜剧形式，在小说中我们读不到沉重压抑的描绘，而是处处充满令人忍俊不禁的细节，除了随处可见的隐喻的性描写，即使是对苦难的书写，作者也采取了喜剧化的手法。比如：人民公社化时家里的饭菜没什么油水，二伯只得趁给公社送菜、替厨师刷碗之机把盘子舔一遍，回到家再一次次的品咂留在唇齿间的滋味，这本来是个很凄惨的故事，但作者却将它写的充满喜剧色彩：“在暮色降临的时候，就可以看到他坐在屋场上，端着饭碗，嘴里念念有词地吃出了别样的滋味，最后在用舌头将饭碗舔干净时，就会从美好的想象中回到现实，抱怨油放的太少，根本舔不出味道。这当然让家里人感到讨厌，吃着碗里的，想着别处的，那还像话！如果是漂亮的姑娘，尚可自得，好歹也算是本事。于是，群起而诛之，用白眼珠而视之，用唾沫而唾之，用打鼻孔里发出的冷冷的哼而哼之。最不能容忍的是，他会趁家里人都睡了，跑去厨房，偷偷地将油倒出一点儿到菜盘里，加入一点儿酱油，用手指在里面搅动，随后像猫洗脸那样将盘子舔个干净，并且发出啧啧的声音。是大伯起夜，发现异常的响动才窥破的。引来最直接的后果是实施家庭紧急戒严，每当那两位长辈做饭时，总要骂上一句挨千刀的，因为要先用钥匙去开启碗橱，从里面取出油瓶之类的物品，方可烧火做饭，太麻烦了！”这样的幽默还体现在作者对当下很多社会现象不露声色的针砭讽刺上，比如针对城里人瞧不起农民没文化，作者就让身为农民的大伯用“文化”制约了那些“有文化的人”：“大伯把那些破烂不堪的老屋，叫做民居文化；把祠堂的扩建，叫做祠堂文化；把看上去不成体统的，尚不健全的健身中心，叫做农村全民健身文化；把在土地上闹出的矛盾，叫做农耕文化；把村民都陶醉于粤剧的旋律之中，叫做粤曲文化；把九龙柱和九凤壁，乃至八字头上一口塘，叫做性文化；甚至领了人去装修古雅的茶餐厅和茶吧吃饭，不说吃饭，只说吃文化……与外人张口闭口就是文化，反让一些人在他面前不敢胡乱说话，害怕闹出没文化的笑话。”

正是用这种诙谐幽默的语言、以一家人吃喝嫁娶的日常生活，串起了发生在这片土地上的土改、合作社、人民公社、土地承包、农村城市化等一系列变革以及由此引发的悲喜剧。让历史一改平面静止的刻板面貌，变成平常人家的泼烦日子，由此让我们感觉到历史不是与我们无关的史书记载，而就是我们曾经和正在经历着的生活。虽然永欣村最后没能逃脱城市化的命运，一个有着六百年历史的村落终结于2005年，但土地和农民的命运并没有因此而结束，所谓的“终结”其实是另一个“开始”：城市化之后农民的命运面临着前所未有的新境遇，如何在“终结”之后进行新的建构以及怎样建构，是比“终结”更难、意义也更重大的问题。因此小说结束了，但我们的思考却刚刚开始。