中国化的马克思主义的体验美学

周来祥

今年是王朝闻同志百年诞辰，提到朝闻同志，就让我想起60年代初，为大学生编美学教材的事。当时朝闻同志是主编，我从山东大学来京参加编写，共同度过一段美好时光。特别是他的学术民主作风，支持和鼓励我提出了“美是和谐”的观点，更使我永生难忘。当然，纪念一个学者的最好方法，是研究和发扬他的思想，因此，我想以这篇文章作为大庆的一点献礼，并作为永恒的怀念。

一

王朝闻的美学思想，有他自己独特的形态。他不像哲学家那样，从一个庞大的哲学体系来审视和铸造美学问题，形成为一种概念、范畴体系的理论形态。

他是一位颇有成就的雕塑家，一位富于审美敏感力的艺术鉴赏家和评论家。他所谈的大多是自己的创作经验，是自己的审美感受和审美经验。简评在《王朝闻传》中就说：“王朝闻平时很注意总结自身的审美经验”。但他又超越了一般艺术家个人的创作经验，超越了一般艺术批评家对个案研究的具体评断。王朝闻的美学理论，最鲜明特点不但是建立在审美感受、审美体验的基础上，还在于他不局限于审美感受和审美体验。他基于审美经验又超越审美经验，从自己的创作经验和审美经验中，提炼、升华出美学理论，是王朝闻美学的根本特征。所以他的理论既不同于艺术家个人经验谈，又不局于批评家的个案研究，而可以称之为一种独特的体验美学。在这一点上，他是独步当代美坛，无人可比的。

从创作经验、审美经验到体验美学的建立有一个漫长的过程。王朝闻勤奋一生，把吃饭、休息的时间压得最短最少，把挤出来的点滴时间都用在爬格子上。他一生撰写的论著近30部，可谓著作等身：1950年的《新艺术创作论》、1952年的《艺术论集》、1954年的《面向生活》和1956年的《论艺术的技巧》，大都谈艺术性与思想性问题；从1959年的《一以当十》、1963年的《喜闻乐见》、1978年的《欣赏、创造与认识》开始，侧重从欣赏者的角度，从审美接受的角度思考问题；1979年的《创作、欣赏与知识》、1981年的《开心钥匙》、1983年的《不到顶点》和《再再探索》、1984年的《了然于心》、1986年的《审美敏感》、1987年的《似曾相识》、1991年的《会见自己》、1994年的《东方既白》、1998年的《一身二任》和《趣与悟谐》及《神与物游》等，不是直接论述审美体验问题，就是从接受者角度探索艺术特质问题；1984年的《审美谈》、1985年的《审美形态》和1992年的《雕塑雕塑》是更带总结性、概括性、系统性的著作。这个系统性的体验美学，一方面是从丰富的审美经验中升华出来的，一方面又成为他继续研究个案的总体指导思想。他的体验美学就是在这种循环往复中形成着、发展着。

二

王朝闻的体验美学以审美关系为理论基础，不管是研究审美体验还是研究艺术的本质特征，不管是剖析具体的曲艺欣赏还是概括研究雕塑艺术的美学特征，不管是宏观的思考还是细微的个案研究，他都首先把它放在审美关系中来思考。审美关系是他的理论基点，也是他审视问题的思维框架。那么，王朝闻理解的审美关系是什么呢?综观他的论著，似乎可以概括为六个要点：

(一)审美关系是审美主体与审美客体形成的一种特殊的关系，它既不同于认识关系，也不同于实践关系，它是一种感性的情感关系。它不是具体物质的，也不是概念抽象的。他在《审美心态》后记《审美关系再谈》中说：审美关系“是一种比较复杂的带有情感特征的关系，它们(主体与客体)之间在相互依赖、相互作用和相互创作中，产生审美的快感。”

(二)在这种主客体关系中，审美对象是客观的存在，是审美感受的基础；审美感受来源于审美对象，是审美对象的反映。

(三)但王朝闻认为：反映论并不是镜子式的反映，而是主观与客观的统一。强调审美主体的能动性和重要性，是王朝闻体验美学的重要特征。甚至可以说，王朝闻之所以如此强调审美关系，其目的、落脚点，主要在于突出关系中主体的地位和作用。据简评同志回忆：远在20世纪五、六十年代，王朝闻就“曾经打算写一部美学专著叫做《论观众》，却因为不断的政治运动而辍笔”。在王朝闻看来，虽然艺术家创造的作品，是一个已经完成了的客观对象(这同现代接受美学不同，按受美学认为艺术作品未被审美主体感受以前，是未完成的“文本”，还不是一个审美对象)，但“以点代面”、“一以当十”的艺术，又在艺术品中为审美者留下了“潜在的”巨大的想象空间，需要审美主体的想象与创造，来发现和弥补这个“空白”，因而王朝闻认为审美体验是艺术审美者与艺术创造者“合作”的产物。

(四)但是这种“合作”，并不是主客体各占二分之一，王朝闻认为审美是审美主体的“再创造”。一个“再”字标明了审美主体的能动性和限定性，审美体验是一种“创造”，没有审美主体的经验、情感、想象、感悟的参与，没有审美主体的个性创造，就没有真正的审美体验。但这种创造并不是天马行空的遐想，并不是主观任意的臆想，而是被审美对象所制约的。艺术作品形象的潜在性与逻辑性，既调动着审美主体的想像力，又限定着这种想像力(这与现代接受美学也不同，他不承认这种限定性)，想像力只是在艺术品“暗示”的范围内，在其“潜在”内容的规定中，发挥主动作用。艺术品是艺术家独特创造的客观作品，而审美者只是这个独特创造的“再创造”，它不能脱离艺术品而任意创造。王朝闻曾说：“如果把我认为艺术欣赏与作者的‘合作一词，理解为已经作出来的雕塑作品算不上完成品”，“那是有意无意曲解了‘合作一词的本意”。他明确地说：“雕塑是一种固定了的物质性的客观存在，他不可能因客观条件的不同而成为变色龙。”

(五)因而王朝闻认为审美对象与审美主体既“相互依赖”又“相互影响”。所谓“相互依赖”，就是没有审美对象，就没有审美感受；而没有审美主体，也形不成审美体验。而所谓“相互影响”，就是审美对象调动着和限定着审美体验，而审美体验又丰富着再造着艺术作品的形象内涵，二者互动又互补。

(六)这样审美感受就既是个性的，又是共性的；既是特殊的，又是普遍的。因为审美主体的创造，必然带有个性、特殊性；又因审美是“再创造”，是艺术品的再造，所以审美又是共性的，又具有普遍性和客观性。王朝闻认为“对于不同的欣赏者来说，艺术作品的感人程度不同，所以从一方面看是感受的共性，从另一方面看是感受的个性。这不只表明个性与共性有相对性，而且说明是一个事物的两面”。因此，不能人云亦云，也不能公说公有理，婆说婆有理。

这个论述，在他那个时代，可以说是既唯物又辩证的。他的理论被毛泽东同志称赞为“是有一些马克思主义的”思想，以此用来评价他这个基本的思想方法与理论框架，也是很准

确的。可以说强调用辩证法研究美学是王朝闻的一大特色，他之所以提出审美关系，也正是基于辩证法。他的辩证法不但使他由审美体验上升到美学理论高度，还使他接触到抽象上升到具体的理性思维，他曾说：“我感激他(指毛泽东同志)的军事哲学指导了我的美学研究，我觉得他的《论持久战》、《中国革命战争的战略问题》等等，可以而且应该当成美学、艺术学的方法论来读。”他进一步解释说：“毛泽东同志把战争分为三个层次。第一层次是战争，第二层次是革命战争，第三层次是中国革命战争。”“同样我们对艺术做美学研究，也不能不分层次。我们要正确看待事物的一般与特殊的关系，不然就谈不上对一门类艺术本质的掌握。”这里就涉及抽象上升到具体的问题，(“革命战争”比一般的抽象“战争”具体，“中国革命战争”比“革命战争”更具体)只是这一思维没有能飞翔起来。

三

说到王朝闻的体验美学，很容易让人想到西方现代的接受美学和接受理论，二者在时间上大体相同，王朝闻的体验美学，是从20世纪60年代开始的，西方接受美学的开创者德国的姚斯，也是于1967年在康次坦斯的就职演说——《文学史对文艺理念的挑战》开始的。而在形态上也有些相似，都以强调接受主体的作用为特征。但深入考察起来，二者却有极大的不同。

首先在大的文化语境上，就有显著的差异。西方自近代笛卡尔的二元论以来，二元对立的思维模式和理论框架，不但笼照着哲学，而且影响着一切文化范式和文艺类型，和哲学、文化紧密相连的美学更是鲜明的体现着这一特点。从本体论的角度看，西方传统的美学以艺术和艺术本身作为本体，它发展的极端形态，就是艺术的自足论、独立论，它把艺术与艺术创作者、和时代生活及审美接受者割裂对立起来。而从姚斯开始，就把接受主体突显出来。最初姚斯形式上是从作品历史意义不同演变的角度提出这一问题，而这一演变正是由于接受主体的历史性产生的，关键在于接受主体的不同。到伊瑟尔的《接受理论》，便明确地以接受主体为出发点和核心问题了。应该说，姚斯和伊瑟尔的理论，对接受、阅读的具体研究，有不少深刻的分析和独特的创见，并提出了许多新的概念，如“期待视野”、“召唤结构”等等。同时姚斯、伊瑟尔的接受美学，并不是像我们的美学那样，是美学理论一部分(阅读接受部分)，而它本身就是一种美学理论体系，虽然并不是严整的体系。接受美学本身就是对艺术独立自足论美学的否定和替代，它标志着西方美学由客体的艺术本体论转向接受主体的本体论。

接受美学对艺术本体论的挑战，起初是有积极意义的，在学理上也是有建树的。但当他们把主体的创造性提到不应有的极端时，就开始走向自己的反面。当他们提出接受主体是独立的、决定性的时候，接受美学的弊端就充分显示出来了。接受主体是作品意义的阐释者，创造者，这种论断必然导致：(一)艺术品的客观性、制约性被彻底否定了，“接受”完全是阅读主体的创造，基本上与作品的内在意蕴无关。这样一来，“接受美学”论者自己就陷入了自己制造的悖论之中——既然接受主体与客观艺术品的内容无关，又何以称之为“接受”?退一步说，艺术作品终究是一个艺术家创造的客观存在，那艺术感受与体验能与作品无关吗?(二)既然作品意义是接受主体的主观阐释和创造，这样每个接受主体都必然有不同的独特的创造，接受就失去了普遍性，各接受主体之间也就失去了共同对话交流的可能。(三)接受美学的兴起，与西方伽达默尔的阐释学有很大关系。姚斯曾写过《文学接受与阐释学》的文章，而伊瑟尔更是明确以现象学、阐释学为理论基础。西方的阐释学是在西方非理性主义的大潮中，在否定认识哲学之后提出的。阐释学所强调的就不是对客观事物的反映、认识与评价，而是主体对客观事物意义的主观理解和诠释。从这一根本点说，接受美学就是阐释学在美学中的延展和演绎。(四)既然接受是主观的阐释，那么，接受就必然是对客观作品的“误读”，“误读”就是必然的、正常的，甚至是合理的了。当然，不是否定个别的、部分的误读，但全部的误读就走得太远了。

王朝闻的体验美学比起接受美学的某些理论来，也许显得并不复杂。同时，二者虽然同处一个时代，但由于当年东西方的隔绝，王朝闻也没有看到过姚斯、伊瑟尔的大著，彼此没有直接的影响。王朝闻的美学在这个意义上，是关起门来的自我创造。而这个创造的理论框架大体上是辩证的，是马克思主义的，在这里艺术家、艺术品、接受者三位一体紧密联系为一个整体。而西方的接受美学一方面有许多有价值的论述，一方面又陷入在二元对立的尴尬之中。

四

王朝闻的体验美学，不同于西方现代的接受美学，但并不是说王朝闻就拒绝西方的文化和美学。他在不少文章中反复表示，一定要借鉴西方的经验，对现代、后现代美学和艺术，他也主张可以发展，但不能作为我们艺术和美学的“主流”。他这样说，也是这样做的。如对莱辛的《诗与画的界限》，他既有分析，有争辩，也有吸收，有发展。但他认为西方的艺术和美学只是必要的借鉴，却不能当作我们自己文化的根。他在《民族性与民族化》一文中，很有见地地区分了两个不同的概念。“民族性是指民族文艺自身的性质和形态特征”，“民族化是指把外来艺术化为本民族的东西”，只有在民族文艺的性质与传统特征的基础上，才能把外来的艺术民族化，离开这个根，离开这个基础，何以能把外来艺术民族化。我们有些同志不重视这一点，盲目引进，甚至吹捧西方现代、后现代的文化与美学，以其作为我们文化和美学的发展方向，以其作为世界文化和美学先进性的标的，甚至以其作为判断我们文化和美学前沿性和国际化的尺度，却是大可怀疑的，是没有说服力的，因为它离开了艺术和美学发展的根本规律。

针对“有的人把中国几千年的美术传统贬斥为应当扔弃的垃圾”的倾向，王朝闻明确提出“无古不成今”的观点。他自豪地说：“我们作为炎黄子孙，都是中国的大地和文化哺育起来的，我们有责任也有义务发展我们的民族艺术珍品之一的中国画，使它在世界艺术宝库中放出独特的异彩，以培养我们的子孙后代独立于世界上的民族自豪感”，同时指出：“否定中国文化的优良传统，否定在国际画坛上独树一帜的中国画的民族特征，而无批判无选择地用西方现代派的标准来改造中国画，使中国画丧失了诗、书、画相结合的艺术特征。我以为这不是中国画的创新而是一种袭旧。”中国画如此，中国的文化、艺术、美学又何尝不是如此?有些人把西方现代的文化、艺术和美学移植过来，直接作为我们当代最前沿的美学，并以此作为中国当代文化、艺术、美学前进的方向，是大可讨论的，这是不是一个很大的误区?

王朝闻是一位重思想更重践行的人。既继承传统又在实践中发展传统，是他美学思想的基本特征之一，因而，我们把王朝闻的体

验美学称之为中国化的体验美学。这种中国化的理论形态，突出表现在五个方面：(一)中国的传统美学，是一种素朴的辩证美学，是一种在整体的联系中审视问题的美学，不难看出，王朝闻的在审美关系中研究问题的美学特点，正是弘扬和发展了这一传统。(二)中国传统艺术和美学是一种在主体与客体、模仿再现与抒情表现素朴融合中，更侧重主体、更侧重表现、更侧重情感体验的美学，王朝闻的体验美学，与这一美学传统何其相似!(三)中国传统美学很大的一部分，是诗人墨客自己从事艺术创造的经验之谈，是自己长期诵诗读画的感悟之言，大量的诗话、词话、画论、书论、曲品、剧品，大都是这种创造经验和欣赏体验的结晶和升华。王朝闻的近30本论著，不正鲜明地体现着这一点吗?不要忽视审美经验，它是所有玄思的基础，是一切深刻理论的源泉，也是中国传统美学的一个重要特征。(四)从欣赏接受的角度研究艺术和美学问题，是中国传统美学的又一个重要特征。作家、作品、读者(受众)的研究，在西方似乎走过了三个阶段，古代美学集中于作家与艺术本身，如西方亚里斯多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》；现代美学则集中于客观作品研究，如英美新批评的“文本”，现象学茵伽登的《作品》；而与阐释学相联系的接受美学，则把接受主体提到中心地位。与这种对立割裂的西方美学不同，中国传统美学，则是把作家、作品和读者紧密地联系在一起，在这种素朴的结合中，又突出了主体接受的维度。远如孑L子的“兴、观、群、怨”说，就是从诗歌接受的角度阐释诗歌的特点和功能的。钟嵘在《诗品》中提出的“滋味”说，司空图《二十四诗品》的“韵味”说，严羽《诗品》的“兴趣”说，也大都是从受众读者的角度论述问题的，欣赏者、读者、接受者占着重要地位。王朝闻的体验美学与这一传统有着深刻的内在联系是不言而喻的。而且他有些观点，直接是从中国传统美学活化而来的，如在《雕塑雕塑》中，他就引用了不少中国古代绘画美学和禅宗美学。(五)王朝闻体验美学的中国特色，不但表现在他对中国传统美学的承继与弘扬上，更重要的是他所探讨的问题，他的所有论著，一千多万文字，大都是针对中国当代社会主义艺术创作和发展中的现实问题发言的，正是在这种对现实问题的研究过程中，借鉴了西方的经验，承传和创新了中国传统艺术和美学的精神，从而创造了自己独特的美学理论。正因为这样，我们才把王朝闻的美学称之为中国化的马克思主义的体验美学。

①②⑤参见《王朝闻传》第275、263、301页，宁夏人民出版社2009年版。

③《雕塑雕塑》第8页，东北师范大学出版社1992年版。

④参见《王朝闻评传》第264页，宁夏人民出版社2009年版。

⑥⑦《简评(王朝闻传)》第257、299页，青海人民出版社2009年版。