人文生态：文艺民俗的创化模式与审美向度

赵德利

摘 要：民俗是民众在生存活动中创造、享用和传承的生活文化。原生态民俗质朴

而鲜丽的形式结构承载着人类的善真追求，富含人文生态和审美特性。作家艺术家对民

俗生活的创化，使文艺民俗成为文艺创作中最具有民族性、文化性和历史性的题材类型。作家对原生民俗的摹写，是生活原型与生命本真的契合，反映了人与社会与自然和谐共

生的规律性。作家对再生民俗的整合，是生态美与典型美的融构，更能显示人文生态思

想情感，更具有民俗美的魅力。作家对新生民俗的创化，是一种超越民俗形式的生命活

动，它重新唤起人类的善真的生命选择精神，获得“天人合一”、“史今同构”的审美愉悦。关键词：民俗文化；文艺民俗；人文生态；审美原则

民俗是广大民众在生存活动中创造出来的具有物质与精神两栖性的生活文化。它的质朴而鲜丽的形式结构承载着人类的善真追求，表现出美的特性。尤其是人生民俗和信仰民俗的超越性功能，更为审美活动提供了同构超越的心理基础。文艺民俗是作家文艺对民俗的审美化、艺术化，比之原生态民俗事象，文艺民俗在呈现民俗生活时，附加了作家认知中的符号化的生命存在感觉，即生命的诗意栖居；还寄寓着作为社会人的意识形态属性。正基于此，文艺民俗才具有更丰富于原生态民俗的人文生态价值，具有塑像的典范化、取材的独特性和思想的深刻丰富性等特点。作家在创作中对民俗文化的选择与提炼，决不是简单的复合与叠加，而是作家对它的有机的整合与全新的创化。在由原生民俗到文艺民俗的创作转化中，人文生态既是作家提炼融构的审美向度，又是文艺民俗作品的思想价值所在。

所谓人文生态，是指基于文学的“人学”命题，在尊重人肯定人的生命的前提下，坚守一种人与社会、自然和谐共生的美学原则。具体来说，就是在文学审美中以生命美学和生态美学为理论视界，人文生态为价值标准，去构建审美文化语境中的文艺（民俗）理论和批评的价值体系。

文艺对民俗事象的创化主要有三种模式和审美向度。

一、原生民俗的摹写：生活原型与生命本真的契合

原生民俗的摹写是指作家根据创作构想和审美意图，对原生形态的民俗事象进行直接的摄入与摹写。民俗作为一种民众传承的生活文化样式，经过长期的社会实践与人类情感的积淀，持存了特定的文化基质与丰富的人生内涵，是文艺创作中容量最丰富、最有生活底蕴的素材。创作中，当原生形态的民俗事象与作家创作意图形成较大对应时，就会因为原生民俗天然的审美质素而被摄入文艺作品，成为艺术对生活“摹仿”的对象。

原生态民俗具有人与社会和自然和谐共生的特质。人不仅在社会历史的进程中逐渐地认识了自然，开掘利用了自然，也同时尊重和鉴赏了自然。老子所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”（注：老子：《道德经》第42章，参见陈鼓应《老子注译及评介》，中华书局1996年版，第232页。的阐述，就是对人、天、地、自然关系的生态化解读。为了“和”的目标，天、地、人都要遵循自然。民俗作为民众在生存活动中为了持存发展生命所创造、享用和传承的生活文化，最讲求适应自然法则，最注重尊天敬地保持和谐。所以，原生态民俗是一种最切近自然规律的生活文化，它作为一种生活的策略，为民众提供了一种习惯性共识，能使民众进驻其中而获得生存保障。

贾平凹创作的中篇小说《天狗》讲述的是招养婚的故事。天狗面对打井师傅伤病在床，情愿被师娘以“招夫养夫”的婚俗形式招入师傅家。这种被法理文明视为重婚罪的婚姻生活方式，民间百姓却以生存高于法理的信仰性心理坦然接受。小说中，原生态的生活苦难和人生悲剧被点染上人情化的色彩，表现了憨厚朴实的山乡人对生存爱欲的渴望，显映着人性的光辉。人与自然在这里组成和谐共生的生存环境，为贫苦民众提供了生存保障。

生活是艺术创作的源泉。世上的所有生物，为了生存繁衍，在长期的发展演化中都“创造”出完美的结构形态和行为方式。民俗作为一种特殊的社会的物质的和精神的文化，与社会和自然中的各种事物一样，都有其特定的方式、结构与属性，有其发展和变化的规律性。创作主体只能遵循和适应这种规律，而不能任意去改变和违背这种规律。马克思说：“人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产。”（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年版。

这里所谓“物种尺度”，指的就是事物的方式、结构、属性及其发展变化的规律性，就是人与社会与自然和谐共生的规律性。

民俗作为民众的生活文化，具有鲜丽的形式结构，能够启唤人类在物种源起过程中形成的审美本能。社会人生礼俗、心意信仰民俗和民间游艺民俗等民俗类型，都具有典型的民俗形式结构的启唤功能，表现出和谐、对称、互补等生态美感。无论是口承语言的神话、歌谣、说唱，还是民间艺术的绘画、剪纸、雕塑，或是民乐与舞乐，都因人与自然万物的和谐共生的结构形态，及其因此而生发的审美文化功能而为人民大众长期享用和不断传承。

张艺谋执导的电影《秋菊打官司》以陕西关中西部民俗为背景，在被拍摄对象没有察觉的情况下，用大量镜头铺陈西部山区的风土人情，从服饰、饮食、居室环境到人物动作以及方言俚语，都尽力逼真地反映生活，合乎风情。正是在这种“原汁原味”民俗事象描摹中，才浮雕般地刻画出主人公秋菊朴实执著、“认死理儿”的个性。

必须指出，对原生态民俗的摹写并非是随意的模仿、机械的复制。正像一位西方哲人说的，现实是供摹仿的，而不是供复制的。摹仿既是作家对生活本质的把握，又是作家审美情感的对象化。文艺创作的一般原则与规律，仍然适合于原生民俗的摹写模式。

二、再生民俗的整合：生态美与典型美的融构

再生民俗的整合是创作者基于审美意图和文艺民俗作品的情感基调或整体视色，以民众生活世相为原型，进行大胆地强化与改造，经过分解、综合、熔铸与加工，而再生的一种民俗事象和创作模式。这种再生民俗事象不仅依然保持着鲜明浓郁的民俗特色与地方风采，标明着文艺民俗的人文时空与社会形态，而且具有再生民俗事象的特殊形式，能够表现文艺民俗独特的“个性”风貌，是对生活逻辑性与规律性的大胆突破与合理整合，是原生态民俗的生态美和艺术创造的典型美的融构。

文艺创作是社会生活的摹仿与反映，更是对艺术家心灵情感的表现。在文艺民俗作品中，这种情感与民俗生活背景紧密地交融在一起，成为凸现艺术主题的统一体。一方面，它以“情为主，景为客，说景即是说情”（注：（清）李渔：《窥词管见》，参见唐圭璋编《词话丛编》第一册，中华书局1986年版。；另一方面，“背景已经不像过去的浪漫主义小说中那样纯粹是一种舞台装饰了。自然景色变得勃勃有生机了，具有了自己的生命”（注：［危地马拉］米格尔•安赫尔•阿斯图里亚斯：《“我的部族的代言人”》，参见王宁主编《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》，北京大学出版社1987年版，第351页。)。这种源于自然又使自然充溢着生命活力的根源，就在于作家对生命的敬重和人、社会、自然和谐共生审美原则的准确把握。正是根据人文生态观的表达需要，创作主体可以把时空不尽相同的人事景物整合到一起，使之在艺术作品的整体构建中生发出超越民俗事象的文化内涵与艺术魅力。

中国新时期电影创作中，一批中青年导演在追寻电影视觉效果，表达民俗文化反思的主题上，自觉选用了具有古朴而深厚文化色彩的民俗影像，收到了较好的艺术效果。《盗马贼》《黄土地》《红高粱》《菊豆》《老井》《寡妇村》《红河谷》等等，在这可以开出一长串影片的名单上，《黄土地》是较早也是较为出色地运用再生民俗事象，创造出独异视觉影像效果的“探索片”。影片中主人公翠巧家的窑洞，作为居住民俗的一个事象与拍摄背景，并不是影片中特定情境规定的陕北农村的房屋样式，而是为了更好地追求视觉影像效果，从陕南农村“移位”陕北农村的。它与影片中人物和漠漠黄土地融构一体，很好地表达了影片的主题，具有很高的民俗生态文化价值与审美价值。

深受广大民众喜爱的民歌创作，也多为再生民俗整合的类型。国人有口皆碑的《茉莉花》的创作情况就是如此。《茉莉花》原本是盛行于明、清，又流传至今的“时调小曲”的一支。艺人们在不同地方演出时，往往根据当地小曲的特点，在同一个曲调的基础上进行加工修琢，再生出不同变体，以适应不同地区民众的语言与风情。这支民歌最早在街头巷尾、酒楼茶馆中传唱，用一个乐段的曲调不断反复，唱十几段歌词，叙述《西厢记》中张生与崔莺莺私会的故事。叙述中寄寓着对生活的热爱，抒情中隐含着人与情景的和谐欢悦。

从上简述不难看出，《茉莉花》的创作过程充分体现了民众集体的情感追求（生态性）与民间艺术个性（典型性）的高度融合。正是在创作主体的情感表现要求与民俗事象的文化内涵的对应统一中，才使再生的文艺民俗事象更真实更典型地表现了艺术作品的整体结构美及其主题意蕴美的。此时，不仅“真”的(合规律性)和“善”的(合目的性)民俗事象显示了人的本质力量是美的，即就是丑的民俗事象也因人的本 质力量的投射，表现出主体的审美批判情感，也成为美的艺术形象。它使文艺作品表现出巨大的时间跨度(历史感)和地域跨度(民族性)，赋予作品以丰富的历史内涵和积极的社会价值与审美价值。

三、新生民俗的创化：超越民俗形式的生命活动

新生民俗的创化是指创作主体根据特定的创作意图和作品内容的特定需要，所创造出来的全新的文艺民俗事象。它基本上超越了生活的本原真实，而注重于艺术形式传达和情感表现的需要，追求典型化的民族民俗风情，以凸现感性生命所特具的生命律令，在更高层面上照应作家关于人生哲理的思考。从这个意义上可以说，新生民俗事象是优秀作家艺术家艺术创造力的显现，是民俗事象所内涵的生态结构、艺术形式与审美主体哲理情思的高度融合。这种符合文艺创作规律的新生民俗事象，仍然具有原生态民俗事象的基本文化内涵，却更易于沟通各地民众的民俗心理，具有超越特定地方特色的浓郁的“地方”风采与人情风貌，因而也往往具备了人类文化共性，为世界文艺所接纳。

这种新生民俗的创化往往基于作家的审美批判需要，是对原生态民俗或变异民俗事象不能满足作家审美意愿所进行的大胆想象与艺术创造。中国电影《红高粱》之所以获得西柏林电影节金熊大奖，与编导对民俗形式与内质的认识和审美构想密切相关。正是为了表达九儿被迫嫁给麻风病人的悲戚心理，导演才“编造”了一场在中国没有的出嫁“颠轿”的婚俗场景。哥伦比亚作家马尔克斯的长篇小说《百年孤独》之所以获得诺贝尔文学奖，也与作家在小说中运用大量的魔幻民俗事象来表现社会现实分不开。俄国作家果戈里的长篇小说《死魂灵》之所以享誉世界，也是基于作家所创用的心意信仰中的事象——灵魂及其万物有灵观念，以表现旧俄国黑暗的社会现实。与《死魂灵》、《百年孤独》的“魔幻”相近而时代更早的中国志怪小说《聊斋志异》，沿袭了唐传奇“用传奇法，而以志怪”的方法，创化出虚幻的鬼狐世界及其世俗风情，寄寓了作者突破传统旧教，向往自由新生的美好理想。作家蒲松龄也因此成为世界鬼狐艺术的魔幻大师。

美在于生命活动。远古人类之所以在恶劣的生存环境下和文化悲剧中不绝生存之志而走到今天，就因为人类在生存活动中追寻到了能激励自身超越悲剧的生命活动的内涵。所谓生命活动是指建立在生存活动基础上的，超越了谋生手段的自由自觉的本体性创生活动，一种在个体与群体、社会自然和谐交融的前提下，自我实现与自我发展的“永恒”性追求。

从新生民俗的创化上看，这类文艺民俗题材模式更偏重用于创造生命的情感世界，是为表达作者对现实生命的思考所进行的“魔幻”加工。其原型还是原生态民俗的古朴、神秘、粗犷、鲜丽的结构形态特点。正如古巴作家卡彭铁尔所解说的：“魔幻是对现实的特殊表现，是对丰富的现实进行非凡极点和激奋的情况下才被强烈地感觉到的。”（注：［古巴］阿•卡彭铁尔：《“这个世界的王国”序》，转引自柳鸣九主编《未来主义、超现实主义、魔幻现实主义》，中国社会科学出版社1987年版。正因为原生民俗丰富的人文生态内涵和古朴鲜丽的结构形态特点，一旦作家缘审美构想，运用超越现实的艺术创造方法，表达生命的哲理情思，新生的文艺民俗就被创化融合，更好地表现作品的审美意蕴。任何一个民俗中人，都有可能因为民俗的模式化程式与鲜丽的结构外观，而激起丰富的文化心理想象。他将因感觉、情感、想象的统合参与，而缘民俗形式结构重构起相关事象久远而丰富的文化历史内涵，获得“古今同构”、“天人合一”般的审美享受。

《白鹿原》作为全面描绘社会人生民俗、努力构建人文生态理想社会的优秀作品，通过办学堂、兴乡约、风搅雪、交农事件等社会生活事相的摹写，和年馑祈水、小娥灵怪、白恒德生死转换、朱先生半人半神等心意生活意象（“魔幻”）的描写，刻画了人物形象，反映了国共争斗，透视出白嘉轩修身、齐家的家族兴衰的历史，象征性地表达中国传统文化的理想模式在农耕文化走向工业文化转型期的艰难蜕变过程。

当读者依循民俗文化心理参与作品的解读时，就会与作家同构作品深层结构所寄予的民族的古今历史，感受到作家意欲建构的民族传统理想社会，及其人、社会和自然和谐共生的心意原型，获得“天人合一”、“史今同构”的审美愉悦。

总之，民俗作为民众的一种生活文化，最讲求人与社会、环境、自然的和谐共生，具有“先天”的人文生态性和审美的基质。作家艺术家对民俗事象的认知与选择，能够发掘和展示民俗事象丰富的文化内涵，使文艺民俗作品更形象生动地显示人文生态思想情感，更具有民俗美的魅力。作家艺术家在摹写、提炼和表现民俗生活时，要根据不同的民俗生活事象，遵循人文生态的审美原则和价值取向，采取相应的创化模式，以最大限度地凸现原生、再生和新生文艺民俗的文化价值和审美价值。

（责任编辑：王恩重 李亦婷）