论《青狐》的分裂叙事

黄明星

摘要：本文力图从叙事学的角度切入，借助植入式叙事的方式，分析王蒙《青狐》中主人公卢倩姑及其他人物命运，透视性别叙事的分裂和“情一欲”的二元分裂中所包含的文化意味。

关键词：植入式小说性别叙事的分裂情一性的二元分裂

当新时期文学走过“伤痕”、“反思”、“改革”、“寻根”，人们经历了心灵的一次次洗礼，准备昂首走向新世纪时，理性、民主、人道主义、社会启蒙却因宏大叙事的理由被戏弄和遗弃，取而代之的是“欲望狂欢”“零度写作”“身体写作”。这背后所隐含的文化转型意味甚为显见。

曾因《组织部新来的青年人》成名的“少共”作家王蒙，在跨世纪也未能免俗，2003年以“抡圆了写性”的《青狐》一书，力图占据市场的眼球，也加入了这股欲望叙事的潮流中。但令人费解的是，这里面充斥的是人物对爱情的渴望，对平庸而粗鄙的生活不厌其烦的倾诉。哪里有像“身体写作”，“私人写作”中常出现的对肉体和欲望细腻而感性的描写!在王山的书评《历史·欲望·人》中，王蒙说到“至于说到是否擅长于写性，和美女作家相比，我和他们肯定不一样，但我写的也是别人写不出来的。”“我是为人物而写性，不是为身体而写性”，就此表明拒绝身体写作的态度。诚然，以七十岁的高龄来写性，无疑充满了尝试和挑战的味道，因为在新时期的文化语境中，年龄和经历都已成为预设的主题界阈，但他却勇敢地写下《青狐》，又避免了“七旬老翁冲进谈恋爱的人群里”的尴尬情境，原因何在?笔者将从植入的结构切入进行索解。

一、植入式结构

“植入”是一个医学术语，如今在社会学中也是个颇为热门的词，如商业文化与商业经济中常见的“植入式广告”一词，其含义是：把产品及其服务具有代表性的视听品牌符号融入影视或舞台产品中，给观众留下相当的印象，以达到营销目的。本文论及的“植入式结构”意思大致是：除了作者笔下的小说及小说人物外，小说人物也自己写小说，这种作为对人物形象的拓展和补充的“小说中的小说”就是植入式小说。小说人物可以说自己的话，抒自己的情，成为跳脱文本和作者意识，有着独立价值的个体存在。

《青狐》讲述了一个怀揣着文学理想的卢倩姑在文革前失败的婚姻生活，并在文革后勇闯文坛，一夜成名，目击文坛的故事。植入的叙事穿插其中，在先后结束与小牛和小领导平庸的婚姻生活后，“卢倩姑等到了发挥自己的聪明才智的好时候”，于是她写了《阿珍》；进入文学圈后，她对杨巨艇的怀想被母亲看破，受到数落后，便又开始构思《山桃》。我们可以看到，当现实不如意时，植入的结构便借助联想、意识流如期而至，而在两者之间进行切换的，除了心理的自然跳转外。现实声音的打断：如“卢倩姑电话，卢倩姑家电话”；章节的更替：如小说《山桃》的构思和卢倩姑与杨巨艇交往的隔章叙述，这些都是卢倩姑小说创作世界和现实的时空分割点，即植入式小说出现的规律。

在确定植入式结构的价值之前，我们应该在王蒙个人创作的横坐标中确定相应位置。从《杂色》到《布礼》《蝴蝶》《相见时难》等，“他大胆向西方意识流寻求借鉴，打破时空顺序，改变结构方式，转换叙述视角，隐退作者，让人物不同层面的心理，通过自己的联想、梦境、内心独白等形式直接表现出来，获得成功。”但是，无论小说的叙述策略作何改变，钟亦成、张思远、曹千里等英雄主义的热情都是单一和传奇的，而这种一环套一环，首尾相扣，戏中有戏，小说中再写小说的植入式的结构模式使得《青狐》改变了主题的单线性，以文体实验大师著称的他也再一次显露了小说构思的才华。使小说的艺术空间呈现出两个分裂的叙事向度，分别为性别叙事的分裂和情与性的分裂

(一)性别叙事的分裂

植入的小说一直穿插在现实故事中，推动情节发展。文本以卢倩姑和她笔下的小说构成叙事的双线索，作者特意为卢倩姑设计了潜在的存在形象与对立面，从互文的角度，将植入式小说人物阿珍的经历作为恋爱层面，把卢倩姑现实的婚姻生活作为当下，过去和现在形成对应。最后的结局也是对应的，卢倩姑嫁给了死了老婆的小领导，阿珍下嫁给渔民。从互逆的角度，理想，现实，高尚，卑琐，客观／主观在植入式小说世界和现实世界形成鲜明的对照，我们从互逆的缝隙进入，就可以触摸女性和男性分裂的内心。

在“男女都一样”的社会语境下，女性意识这个“女性作为一个独特性别群体的社会主体意识”更多地被理解为“对自然性别差异的意识”，在于女性的自然特征对男性的吸引。卢倩姑“虽然她深为自已的怪模怪样而自惭形秽，其实她的模样非常能够吸引男性注意。”辅导员诱拐了她的第一次，她只能下嫁小领导，小牛。‘一般而言，‘男性的可以概括为权威的、集体的，也就是主流的，而‘女性的则可以概括为情感的、个体的、也就是边缘的。”与此相反。“女性雄化”“非家庭化”的特征使得女性除了生理的自然特征外，在心理上完全是男性化的：“卢倩姑一张口就是妈的皮操狗日的扯鸡巴蛋至少是王八丫挺的混球毙了你”，这已经完全是男性话语的肮脏和不堪。卢倩姑不会像阿珍那样温柔、体贴，而是“除了不能站着小解以外，现在的她，与男人有什么区别?”阿珍也不会像卢倩姑那样泼辣、粗鄙，而是单纯晶莹羞涩，“她的爱情白玉无瑕，她的身体纯洁光亮”。“她的爱就是献身”。男性的粗鄙和女性的柔和在同一个人的意念中，由此我们可以看出，植入的故事人物和小说人物构成女性人格的两个分裂的侧面。

在卢倩姑的现实生活中，女性特征更像被粗暴地漫画化。而到了小说中。女性的特征才得到复归。与八十年代用日常生活的叙事来表达人道主义回归精神立场不同的是，处于文革的潜在话语下，她嫁的是社会意识形态的“象征之父”小领导，后来是大学生小牛。而文革结束后的改革话语下，则与改革家杨巨艇产生暧昧关系。她在不同身份的男人之间位移，献身，是历史的变迁，各种政治力量之间的较量。而在其中一以贯之的是她对于爱情的追求。

如果说理想与现实的距离造成了女性主体行为和主体诉求之问的分裂，那么主流意识形态对女性话语权的影响和剥夺就应该成为这种距离的制造者，“不同的阶级有不同的美的观念，这种美的观念就变成挑选爱人时的一种基础。”可见，当阶级成为爱情的基础时，后果必然是对爱情的扭曲和亵渎，社会要求的是一个“准男人”，是中性化的个体，而女子的善良温柔只能存在于潜在的愿望中。文本既从情感上承认了“准男人”也有其自身不可被压抑的欲望，又否定了动物本能对这种压抑的解脱，在对现实的不满和性的渴望中煎熬，使得主人公在社会和自然两种属性之间纠缠不休。“或者隐去性别，进去象征秩序，成为历史主体，或者守护性别身份，逃离象征秩序从而淡出历史。”这就是时代给予女性的两种选择，而在当她的两个丈夫陆续死去，她又像苍蝇一样，飞了一圈，又回到了原点。所不同的是，此时已是带着《阿珍》成名的青年作家了。

除了女性自身的分裂之外，男性和女性关系的错位

也构成了性别叙事的分裂。作为一个植入式叙述，作者用俭省的笔墨讲述了阿珍和哲学家不合法的爱情悲剧，最后哲学家在台风抢险中牺牲，阿珍下嫁给渔民。阿珍是作为一个理想女性的形象出现的，美丽善良具有牺牲精神，而她所面对的男人，因为下放而灰心丧气，“两性关系是男性主体建构自我认同最初同时也是最重要的场域。”在“不能燃烧不能挺拔起来的时候”，美好的阿珍给了他勇气，说那样不那样都没有关系。阿珍成为男人的成人仪式，成为献给苦难知识分子的祭品。而在另一个植入式小说《山桃》中，画家也依然没有得到山桃的爱情，他一生只是生活在自己的理想当中，最后只能通过自杀来逃避理想的失落，结束执着的一生。

在现实生活中，卢倩姑同样从未遇到一个“大写的男人”，和《北方的河》中横渡黄河的我，《同一地平线上》“猛加拉虎”似的男人，《方舟》中德高望重、气度非凡的老支部书记安泰，《乔厂长上任记》的改革英雄乔厂长相比，作为知识精英的男性或者表现得尴尬和卑琐，或者安于现状、钻营政治，他们既不能拯救国家(激情洋溢的改革家杨巨艇最后成为植物人)，又不能拯救自己(沉迷于性的米其南无法自拔)，而与之相反，卢倩姑给予他们的爱，在杨巨艇发疝气时，她陪伴着，在王模楷夜游深海时，她守望着，她身上所焕发的女性气质、母性情怀足以抚慰男性受伤的心灵。虽说她的爱情附着在他们身上，但都是无疾而终，没有深入的发展，男人与女人关系的错位就牵涉到性的隐喻了。

无论是男性还是女性，性格都是分裂的，不够理想化，王蒙和王干的对话中，“如果和《青春万岁》比，和《恋爱的季节》比，甚至于和《蝴蝶》比，和《夜的眼》比，《青狐》多了一些x光，多了一些解剖刀，而少了一些所谓的脉脉含情。”王蒙说“只有在小说中才会有真正美好的爱情”，可见，王蒙的叙事维度依然在政治、文化的层面，其文本隐含的是“象征之父”的潜在话语下的隐喻，反映的仍是“典型环境中的典型人物”，所以王蒙再怎么“抡圆了写性”，写出来的也不可能是天上的飘荡的云。而是落在地上，打在人心里的雨。

(二)情与性的分裂

说到一个人的爱情观，如果不是柏拉图式的，必然要说到情和性的和谐或对立。而情理的缺失则导致了情和性的分裂，这种分裂是一种缺失，即有性的时候没有情，有情的时候没有性。就爱情母题而言，无论是跟辅导员的前爱情阶段，婚姻阶段，或是成名后，卢倩姑对性对爱都失败了，而笔下人物阿珍、画家也具有同构性。无爱的性让她觉得自己就是个机器，只是小领导和小牛发泄的对象，无性的爱又让她不能跨越那一步，与杨巨艇完成爱情的仪式，只能在梦境中把他想象成马，把自己看作他的一部分，从而弥补自己爱情的缺失。

同样写性，有的通过性爱的觉醒，自我的确立构建人的价值命题，从而对五四传统作出响亮的回应，《男人的一半是女人》借性的萌发和冲动衡量了人的价值和人性的深度。《小城之恋》用来两人原始的生命活力来建立“人”的王国。他们笔下的身体不再是启蒙的武器，而是欲望的载体。与两者的都有所区别的是，性的狂欢在王蒙笔下是丑陋和鄙俗的，现实生活中卢倩姑虽然拥有过性爱，但性对她而言是“放屁，鱼草味、意外排气”，男人是“兽性、粗俗、丑态百出、麻木不仁”。卢倩姑不仅戏弄着男人。也用泼辣的口吻嘲弄着自己。而与现实生活达成共识和密谋的是，在《阿珍》中，《山桃》中，“性”都是软弱和无力的。虽然王蒙是“抡圆了写性”，但实际上他对欲望和现实中的性是不确信，是怀疑的，性只是现实粗俗的翻版，并不能实现文化救赎，人性的觉醒。虽然性和爱作为贯穿全文的一个线索，却是可望而不可及。王氏的爱情学只是无性的性爱学。由此，我们看到性的缺失在现实生活中和植入小说形成复调的共振。成为一种难以辨识的暖昧的文化立场。

但是当作者的笔触及文坛，王楷模在经过文革后，以玩弄女人来释放压抑了很久的“力比多”，杨巨艇则成为被时代阉割了的文人。“太多的人，他们没有肉体。只有绵软的文化躯体”。当旧的价值体系瓦解崩溃，新的标准尚未建立。知识分子逃出心灵的灾难的同时又进入另一极的聒噪与迷惑。我们可以看出，王蒙从“新时期”初期‘人的发现者变成一个对‘人的怀疑者和反思者。将人物放在道德和反道德中接受审判。与王安忆笔下的叔叔，张贤亮笔下的章永磷相比，在《青狐》中，性在米其南性里完全沦落为单纯的肉欲享乐，在杨巨艇那里蜕化为不可修复的残缺。人或成为身体的奴隶，或滑人道德的空城，或丧失男人的风格。反传统、反权威、反文化的无性和滥性成为对“男子汉”宏大叙事的解构和放逐，“大写的人”的形象已不复存在。身体成为一个隐喻，一个象征，五四文化中的人性之光成为不可链接的文化断层，身体成为灵魂、性格、道德堕落的见证。

卢倩姑情和欲的对立模式是建立在对知识分子性格命运的观照上，后者的堆积忽略了一个女人在新时代到来的欲望和要求。因为对民族的道德承诺和对自身价值的定位给予了知识分子前所未有的激情，让他们做着穷形尽相的表演和复出神话的空梦。如果一定要给王蒙的爱情着色，他的主色调一定还是激情燃烧的红，是对生活的诅咒和对灵肉结合的呼唤。但象征忧郁和妥协的蓝色也不可或缺，因为其中掩藏着知识者对时代的怀疑，对自身的拷问，这一切都构成性别叙事的分裂、性和爱断裂的源码。一个时代人的爱情都是被忽略的整体，王蒙作为最有资格为知识分子立传的人，给新世纪增加了一个新的可供言说的文本。

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