“我写小说，首先是慰藉自己”

朱文颖　姜广平

关于朱文颖

朱文颖,女,1970年生于上海,1996年开始小说创作,在《作家》、《人民文学》、《收获》等刊物发表小说、随笔130余万字。中国作家协会会员。著有长篇小说《戴女士与蓝》、《高跟鞋》、《水姻缘》,中短篇作品《浮生》、《繁华》、《重瞳》、《花杀》、《哈瓦那》等,有小说集随笔集多部。小说入选多种选刊选本,并有部分英文、法文、日文译本。曾获《人民文学》年度青年作家奖,全国优秀畅销书奖,《中国作家》“大红鹰文学奖”,江苏省“紫金山文学奖”等。现居苏州。

导读

朱文颖对上海文化根部的东西发掘得特别深,而在苏州这里找到了自己的根。年轻女作家写作很难穿越两种东西,一种是自我的视角,感情视角很难穿越。第二个则是到文化的视角。朱文颖已经触及到了上海文化与江南文化结合起来的部分。有评论家认为,朱文颖已经在两个方面完成了超越:女性的视角与文化的视角。我曾论断朱文颖应该是苏州文化的女儿,她自己也非常欣慰地认同这一点。但她对此仍然进行了延伸:上海是我看世界的方式,苏州则是我的无底之底。

关键词:女性视角上海文化苏州文化张爱玲70后女作家

一

姜广平(以下简称“姜”):先说对你的第一印象。第一次看见你的照片,第一次看你的小说,那种感觉非常特别,直觉上觉得你试图在进行着一种文化努力,将古典、凄美带进文坛。还有,我在想,你与其他女作家的区别在于你想回到古代,回到三十年代。读了你很多小说,很多主人公的名字,富有浓郁的陈年气息,有一种压在箱底的府绸上的樟脑味儿。

朱文颖(以下简称“朱”):我觉得这种表达可能不太准确。首先,如果在一篇小说里只看出了“古典”与“凄美”,那是相当没有意思的。那是一小段苏州评弹就能做到的事情。

再者,如果我的小说理想只是回到古代,回到三十年代,那这样的小说理想犹如单向的箭头,是“开弓没有回头箭”。但我似乎更喜欢漫天飞舞的柳絮,它的附着是复杂多变的。然后,再共同组成一个烂漫的春天。

不过,确实有很多人喜欢我早期的那些小说,那些“压在箱底的府绸上的樟脑味儿”,那些雪地里奔跑的红狐狸……它们是更接近我自身的东西,与生俱来的。虽然如何与外部的现实世界进行有效谐调,已经成为一个不仅仅限于形式的问题。

姜:我可能只是瞎说说。不一定对你的心思。也不一定与大作合辙。

朱:我倒是挺喜欢这种瞎说说。完全对我心思反倒没意思了。再说,小说这东西,也不完全是由“心思”勾勒成的,好的小说一定有人力无法控制的部分存在,有它自己必然的走向。我零星看过你的几篇对话,确实比较喜欢。在我的印象里,它们外在空阔,内部缜密。每一根丝缕都是明确的,连起来的绳索却带有蚕茧的微光。

姜:在我看来,对话也是一种文学性文本或评论性文本,它同样要表现出一种文本之美。但对话中的对抗与互动不在于批评家也一定要使用小说家的话语方式。而如果刻意模仿小说笔调来获得对话的氛围,我觉得就比较拙劣了。对话中,批评家营造的是对话情境或一种在场感,能够激发出作家的美学情思,特别是能激发出作家们写作时的心境,目的是让人们更深入地理解作家。

朱:我在报社工作过。我觉得好的记者和不好的记者,他们最大的区别就是,好的记者能让对方不断地有话可说,并且说得舒服、畅达。而不好的记者,他们的话语空间是封闭的。没有可供打开的窗门,也就没有气息流动,风卷浮云,没有再创造的可能性。

对话也是这样。一个好的对话现场,最好的情况,一定是在慢慢地打开一些东西。周围的一切都安静下来,世界在你周围渐渐敞开。远处的树林,树林里的白雾,树梢上有一只鸟向你飞过来。

好的对话一定是一种渐入佳境的过程。这个过程其实也是一个创造的过程。

姜:我一直有一个感觉,女性作家的直觉好,近乎巫性。这是成为优秀作家的基本保证。有人说小说本来就是女性的文体。所以,人们有理由对女作家有更高的期待。

朱:光凭直觉是不够的。虽然在某个阶段它可能闪耀出极为强烈的光。但依赖直觉的写作一定是短暂的。

一个成熟的作家需要对世界提出独特的看法,他要从现实世界里提炼东西,然后用他自己的方式告诉人们:“这是什么东西。”“这个东西是怎么产生的。”“它与世界是怎么样的一种关系。”这个过程单靠巫性没法完成。

小说构架出的是一个真实而又虚幻的世界。就像一幢房子,直觉只是建筑材料中的水泥,我们还需要其他的。比如说,钢质构架,脚手架和铝合金。

我也不认为小说是女性的文体。这话有问题。只能说,在某些方面,在某一类的小说上,人们有理由对女作家有更高的期待。

姜:现实对“女作家”似乎强调得多了点。几乎所有女作家都不愿意接受这一称号。然而,我还是认为男女作家是有区别的。虽然作家们面对的问题都是一样的。你似乎也比较拒绝女作家这一说法。

朱:问题在于,现在大家更愿意强调的是什么样的区别。

姜:《高跟鞋》是你认为真正成长的一部书。这本书从题目看就特别有意思。我是一个喜欢思量的人,这题目让我想到了方向,也就是走向哪里?我就想,这应该是写一部女性走向哪里的小说。这样一来,深刻了。娜拉出走怎样了?子君说,我是我自己的,他们谁也没有干涉我的自由啦,一系列女权主义的小说全都涌进了我的思维里。

朱:我不是一个女权主义者。我也不知道女性究竟应该走向哪里。我现在发现自己不知道的事情非常多,越来越多,充满了迷惑。有时候我甚至会想,或许成长,其实就是更迷惑。

姜:后来,又想到了另一层意思,女人真苦。这路得不停地走啊,否则要高跟鞋干啥?高跟鞋走不起路吗?走得难些吧。于是,在路上,不停地走,这样的意味又在我的思维世界里产生。

朱:有意味总比没意味要好些。

姜:还有,它还让我想到这高跟鞋所承载的肉身。哟,这就不得了了,意蕴丰富。想不佩服这个叫朱文颖的作家都不可能了。

朱:这话有点扯远了。无论是高跟鞋还是我,都有点承载不起。

姜:谢有顺说得比我好,他说你提炼了一个新的命题,精神的对面不再是物质,而是贫穷。就像大卫,抽象也需要钱。所以,生逢当世,想做一次颜回都太难。现在的人,无论是在物质世界里还是在精神世界里,挣扎得都非常辛苦。

朱:贫穷是一个非常有力量的词。在文学世界里,有一些词语是具有力量感的,在这些词语与人性的真相之间,存在着一条隐秘、幽深的小径。而贫穷便是其中相当重要的一个。

我在雅克??阿塔利的《21世纪词典》里,发现了关于贫困的词条:

即便在今天世界发展速度达到有史以来的巅峰时期,日均不足一美元的贫困人口仍将在2030年增加一倍。最贫困者继续是各种悲惨遭遇的主要受害者,他们缺少教育、治疗、住房、工作和饮水,是艾滋病、污染、强制劳动和性虐待的首要受害者……

有一个前提我是深信不疑的,那就是一般来说,人们惟有在失去控制的时候,才能显露出他们最完整的人格。所以当这些具有颠覆力量的词语累积到一定程度——当贫困到一定程度,当仇恨到一定程度,当爱到一定程度——我们周围世界的平衡被暂时打破,而这时,小说出现了。

姜:所以,还是回到题目所寓示的往哪里走的意思,小说结束了,却让人迷茫不已——这难道就是这双鞋子的终点与归宿吗?世界的尽头在丹麦那里吗?不可能吧?

朱:现在有谁能很有把握的回答“终点”与“归宿”,以及“世界的尽头在哪里”?你能吗?

姜:陈晓明认为《戴女士与蓝》是一次告别的写作。他的判断是你这次进行了一次伪装的男性视角书写。你如何看你的这种书写方式?你认为性别反串仅仅是一种演技训练吗?

朱:一只老鼠被一只猫吃了。这件事对猫来说是征服,是天职,而对老鼠来说,则是灾难。老是当一只猫,或许就没法看到作为老鼠的惊惧、绝望、以及那种死到临头时的巨大的迷惘。

姜:我觉得这只是一种视角选择。在这一部书里,“我”太重要了,他连接着过去与现在,已知与未知,他有历史,也有当今。我觉得以“我”切入最好了。虽然有人说小说有无数种叙述的方法。你不也觉得这种叙事视角是最好的么?

朱:确实是个视角的问题。除了你已经说的那些理由,还因为在《戴女士与蓝》里,陈喜儿太单薄,戴女士又太神秘。“我”是其中最复杂、最混沌的一个,因此也最接近事物的真相。

姜:当然,这里最难的是男性与女性的社会心理与文化心理无法换位。这种东西,已经根植到血液里了。有些人,一出口,一出手,就知道是男人讲话,还是女性叙事。你曾说不能让人老觉得是个女人在那里说话。否则就没得救了。但是我觉得,女人就是女人。这有什么呢?女性作家的身份印记是无法改变的。

朱:你好像没完全听明白我那句话的意思。

我在这里举个例子。今年四月份的时候,北京的止庵先生在网易做了个“张爱玲的苍凉和残酷”的访谈。他提出了一个观点,他说张爱玲的小说有一个人间之上的视点。也就是说,她是个有世界感的作家。他说到张爱玲的一篇小说《花凋》,里面的郑川嫦想找一个男人,但她生了重病,不断地折腾,失败。到了快结尾的地方,她稍微的有点振作了,想接受这个现实了,还在床前摆了两双鞋。但最后,她还是死在三星期以后。

张爱玲其实要说什么,她要说:天地不仁,以万物为刍狗。这观点可怕了些,但是却有作为一个作家的世界观在里面。要是一般意义上的女人,她可绝对不会这么说,她说生病,好痛呵,皮肤不好了,男朋友又不陪在身边。怎么怎么的。她永远在强调“我是个女人,我弱,我美”。她看不到后面那个巨大的生存的背景。

“不能老是个女人在说话”,指的是一个写作姿态的问题。是指你看世界的眼光、方式都应该是正常的,客观的,你得和这个地球上所有的人类、所有的生物一样,硬碰硬地去面对生存的深渊。苦难不会因为你是个女人就离你远些。在写作的时候,撒娇、赖皮都是没用的,你还真得忘记你是个女人。

当然,有些东西是可以强调的。比如女人纤细、敏感的感受力。但也一定是在一个正常的格局里面。有时候事情就是这么残酷,你要凸显事物的真相,就必须消除一些性别色彩。因为这个世界的主宰一定是中性的。偏颇只能带来掩蔽。就像在日常生活里面,我们有时候会这样劝别人:“不能感情用事”。其实也是一样的道理。你要揭示真相,冷静、客观、心狠手辣,这几乎就是唯一的途径。

姜:我喜欢你说及的“世界感”。现在很多作家可能在这里都有点喜欢原谅自己。还是说你的书吧。这部新书是不是太像小说了?你这里的“辛巴”和“星期五”的从不曾见面、陈喜儿的死,都是太像小说的一些因素。戴女士与陈喜儿的设置是不是为了显示一种极端性?我觉得人性中一些坚定的东西,是在任何情形下都不会改变的。

朱:太像小说或者太不像小说,这些我觉得都不重要。没人规定小说一定要怎么写。至于人性,人性里有最脆弱、最坚定、最美好与最肮脏的东西。它们与世界的组合情况太复杂了,我不同意任何确定性的结论。

不确定,这也是人性。

姜:这里有小说家的残酷:一对装成鱼的男女,游在同一个水池里,却始终没有见过对方的真面目;还有,爱情只是用来表演,心灵却在这种表演中被隔得老远。你在用力将他们推开,又在力图将他们拉近。我读了那么多小说,发现小说似乎都是将人物推向某种极端状态,同时也将作家自己推向某种极端状态。如果将人物放置在一种平常状态之中,又会如何?

朱:把人物推向极端状态,他们身上会出现两种情况:爆发,或者扭曲。这往往是现实主义小说和现代主义小说的两个切入口。

把人物放置在平常状态,那就让生活的河流带着他们向前走吧。就像我们四周的世界,外部或许是平淡的,内在难免不是峰峦起伏,波涛汹涌。

姜:还有陈喜儿的自杀。我也觉得似乎很突兀。对这一代所谓的“新新人类”,我有我的看法,别看他们满嘴新词,吃肯德基,喝可乐,唱流行歌曲,但骨子里其实是较为传统的。

朱:我特别不喜欢“新新人类”这种提法,这让我直觉的想到“机器人”,没有灵魂,没有血肉,也没有心。

其实人活在这个世界上,有一些最基本的东西是不会变的,饿了要吃,老了要死,悲伤了要流泪。“除了最基本的语词外,其他都只不过是一些喧嚣而已。”或许我们这个时代外在的光芒实在太强烈了,外部的声音也实在太刺耳了,我们已经不习惯去听、不习惯去看,其实也是听不到、看不见那些人心里发出的最细小的声音,那些心灵的最本质的结构。

诗人于坚说他在瑞典和瑞典的一些诗人交谈时,诗人们问他,为什么他的诗歌和他们的经验并没有太多的隔阂,于坚的回答很简单:“我写的东西都是盐,而盐不只是中国有,瑞典也有。”

姜:有些人物,你也有些重复。甚至名字都懒得动了。《成人礼》上的肖元元,也跑到《戴女士与蓝》里了。

朱: 你看得很细心。

二

姜:在你身上,有很多东西可以谈,譬如女性写作,譬如七十年代写作——虽然,你是70年生人,提前几个月就是另一个年代,再譬如时尚写作……关于时尚写作与女性写作,你这里全都包容了。当然,我也知道,你绝非卫卫、棉棉她们。你觉得你与她们的差异,根本的地方在哪里?当然,这问题应该由我们这类吃评论饭的人来说。但是你说的与我们说的可能都不能作算。

朱:你说的那些可谈的东西,恰恰是我最不想谈、也是我认为最没有意义的。然而有趣的是,这些最没有意义的东西往往就成了一种标签。这个给你贴一下,那个也给你贴一下。这或许就是我们的时代特色吧。浮躁、现实到了一个可怕的地步。当然,我也应该作一个自我反省。至少,我的写作、我的文本还不能逃脱那个金箍咒的魔障。还要修炼,还要超脱。

姜:你不幸成为七十年代出生的作家。关于作家的“代”的问题,我觉得苏童与红柯的创作历程给我启发甚深。我们可能还是得承认“代”这种东西的存在。譬如说你这样的七十年代出生的作家吧,其实省略了先锋、现代后现代时期作家所面对的社会问题,很多东西的获得较我们要容易得多,负担也确实小了,不像六十年代出生的作家,承载了过重的社会负担以及读者的过高期望值。譬如苏童,就有这样的情况。但写作似乎更应该是个体行为,这之后才有一个如何面对社会或面对文学史的问题。谁也不好说是面对文学史进行写作的。

朱:首先不存在什么幸与不幸的问题。而承不承担社会的职责,怎样承担,承担多少,这其实并不是一个外界可以规定的问题。

在我的观念里,作家首先要做的是坚持自己的内心写作,在这样的大前提下,联系他自身具体的生存状况,自然而然的,会对所处的时代、社会产生一个朴素、真实的折射。这也就是说,一个真正的作家,一个富有良知的作家,一个真实面对自己内心的作家,总是有可能面对一些重要问题的,虽然他们的方式,因为时代、环境的变化而各不相同。这比一开始写作就告诉自己:“我是面对社会的写作,”或者“我是面对文学史的写作”要重要得多,也可靠得多。

姜:我最近一直在考虑,有没有必要将作家们分为六十年代或七十年代什么的。当初某些刊物的这些做法,究竟意义有多大,很值得怀疑。方方说有些名刊的编辑文学感悟也其实非常有限,不懂得阅读。我则觉得这是这些杂志或出版社过于功利或不负责任的地方。也可以说是一种偷懒的做法。譬如,低龄化写作的炒作,实在是一种极不负责,好端端的一个孩子就被毁了。我觉得这里可以用一个现成的比方,写作就好比恋爱或者结婚,这得到了一定的年龄才成,少年时代就开始,怕不是好事。可杂志或出版社为获得回报,就这样炒作了。关于作家的“代”的问题,我觉得也是一次偷懒。就是将你纳入七十年代,我觉得你在七十年代中,也是与众不同的。你认为呢?

朱:光阴这东西是很奇怪的。现在回过头来,以前的有些东西就写不出来了,写出来的肯定是另外一种东西。所以我觉得,人成长的过程一定是个“倒洗澡水把孩子一起倒掉的过程。”这话有些极端,但任何成长都是有代价的。任何事物,一旦被投入生长的污浊河流中,就永远无法再回到洁净的上流。所以说,“通往纯洁、原始、神之路,不是走向后方,而是往前直行。”(黑塞语),而文学就是我们走向一个未知之处的迢迢长路上的风景。这是一个往上而又迂回的过程。但至少有一点是正面意义上的,你越往前走,你的视野必然会越宽阔,对于世界、对于人知道得不是越来越少,而是越来越多。

每个年龄都有文学。对于一颗易感的心,文学会在各个阶段找到你的,会附身于你的。文学是什么?不是写字,不是出版,文学是瞬间的世界真相。这个真相附着在各种各样独特的灵魂上面,附着在一片树叶上,黄昏时河流的折光上,一个杀人者颤抖的手上……每一种真相都是对的,因为从来就不存在真正的真相。

至于对于少年写作的没心没肺的态度,仅仅是我们这个时代中众多短视的事情之一。见怪不怪了。

姜:很多人都已经看出,在七十年代出生的诸多写作的“美女”中,你确实有着某种不同的刚性与硬度。我读《高跟鞋》和《水姻缘》时,非常叹服于你于日常生活的洞彻,以及这些作品所涉及到的当下的生存问题。很多作家,很难突破自己。我是这样想的,你寻求着某种突破,才走到了《戴女士与蓝》这地带。

朱:突破这两个字有点生硬。我还是更愿意说成长。因为成长更具有延续性,更柔韧,更多元,也更具有内在的力量。

姜:你的小说有一种节制之美。在你这里,节制是否意味着某种分寸感?当然,在这方面,我非常认可吴俊所说的:在你,内敛和婉约也是激情的一种形态。只是你的这种激情,确实有一种杀一刀是一刀的力度。就如《高跟鞋》和《水姻缘》,有些逼问是非常有力度的,让人无法闪避。

朱:谢谢你的夸奖。对于一个作家来说,最好的状况就是把笔下的文字变成刀。至于是刽子手的屠刀,还是杀人不见血的软刀子,则取决于作家不同的个性了。

姜:关于社会责任,可能也是大多数作家在写作时所没有考虑到的。但文本构成了写作事实后,这一问题便凸现出来了。《戴女士与蓝》的尖锐性就在这里。至少,寻找来路与归路这样的社会景观,在这本书里形成了一个非常重要的层面。

朱:既然文本能说话,那最好就让它自己说话吧。

姜:有人觉得你这本书开始“正规”了,回归了。我不能认为他们判断错误。但在我看来,你这本书也还是一个劲儿地时尚,东京、上海这些光怪陆离的大都市、日本务工潮、物质女孩、酒吧、海洋馆……

朱:我既没觉得这本书“正规”,也没觉得这本书“时尚”。“正规”和“时尚”都是它非常表面的东西。

姜:戴女士这个人物,除了有“星期五”的可能,其形象的塑造应该有你说到的比莉•荷莉戴的启发吧?

朱:比莉•荷莉戴的歌声实在太棒了。这歌声就像卡夫卡在日记里说的:“黑暗里传来迷人的声音,海妖也是这么歌唱的。说海妖想诱惑人是冤枉了她们,她们知道自己长着爪子,子宫是不育的,她们引吭悲歌。如果说她们的歌声确实动人心弦,那也不过是情不自禁非唱不可罢了。”

听了她的歌,我立刻就把长篇里那个神秘的、具有不确定因素的女人称为“戴女士。”

姜:从辛巴或者“我”或者戴女士,哪怕就是“星期五”的角度,都可能是在自己的人生中架设了一架望远镜,看向来路,告诉人们:“瞧啊,我将自己推向了某种极端。你可别这样,亲爱的读者,我为你们每一个人都承受得这样了,只是要你别再这样……”

朱:他们可没这么浪漫。再说,有时候我倒是觉得,人经历一些极端其实并不是坏事。站立过云头,沉入过深渊,才会知道什么是平地,什么是必经的生活。

姜:《戴女士与蓝》应该是你写作中的一个重要段落。你曾说过,你知道你这一步走出去的方向是哪里,能走出去多远,大致能走到一个什么方。并且说尽可能的为下一步做些准备。那么你觉得目前你的写作状态如何?《戴女士与蓝》解决了你写作中的什么问题?你还有什么问题得解决或者面对?

朱:我已经过了无知者无畏的阶段了。这是一件好坏参半的事情。写了快十年的小说,现在开始知道小说世界真是深不可测。面对深不可测的东西时可能产生的感觉,就是现在我对小说这东西的感觉。

姜:这本书实际上是在很多文学母题下的发挥与引申。如家园、孤独、爱情等。

朱:不是。真实的情况是这样的:2002年的深秋,在一个著名海滨城市的海洋馆里,我真的看到了两条白鲸。巨大的透明的玻璃鱼缸……那个海洋馆真大,在二楼的时候我几乎迷了路……那时我根本没想到什么母题之类的问题。

三

姜:你在与吴俊的聊天中谈到文体能力与文体直觉,我觉得应该是文本能力和文本直觉更贴切。长篇文本与中短篇应该是有本质的不同的。

朱:写了《南方高速公路》的科塔萨尔说过:一位非常喜欢拳击的阿根廷作家告诉他:“在一个使人激动的文本和其读者之间进行的那种较量中,长篇小说总是以点数取胜,而短篇小说则必须击倒对方才获胜。”

姜:从文本的变化看,我不太喜欢你过去的小说中经常用到的小标题。我觉得这阻隔了阅读。苏童甚至认为引号都在阻隔阅读。小说应该像水一样漫开,而不要提示读者:我准备叙述什么了……

朱: 如果小说没有像水一样漫开,这可能并非仅仅是小标题或者引号的关系。只有找到了自身节奏、方向、速度、以及重量的小说,才有可能自然漫延,生长。它有着自身的推动力。小标题则类似于某种外力,对于一篇自身推动力不够强的小说来讲,它至少有个好处,那就是让小说看似不着痕迹地进行下去。

姜:在很多作品里,你都似乎特别强调你的身后有一个上海。你应该早已经离开上海了吧?你只是生在上海。但一个人的出生是偶然的。海德格尔说:我们都是一群偶然的生物,被抛在这个没有我们也必然存在的世界。你为什么那么喜欢那个使你成为一个偶然的出生地?在我的感觉里,你应该是苏州文化的女儿。

朱:我是童年的时候离开上海的。我在上海曾经有过、也仍然有着很多亲人。在他们身上发生过一些故事。这些故事是腐朽的、离奇的、有着鸦片的气息的。我一闭上眼睛就能闻到那种气味。这是一个人的生命密码,它与上海所有的灯红酒绿、花天酒地统统无关。不管走到哪里,我都能嗅出那种气味。我觉得在我的小说里,这气味或许并不完全与地域有关,它很可能更是一种姿态,一种看世界的方式。

姜:这是不是可以看成是你的叛逆或者某种文化突围?

朱:倒没想得这么多。

姜:对一个作家来说,我觉得上海只是一个符号,或者只是一个虚拟的背景。作家笔下的地点应该是非常可疑的。福克纳的那个邮票大小的地方,放到书里,肯定已经不是那种样子了。西谚有云:真正的罗马已经不在罗马。其实真正的上海也不是小说中的上海。反过来说也可以,小说中的上海已经不是真正的上海了。这只是一个心象,或者只是一个意象。我总是不解你为什么突然抛开了苏州。你的苏州背景也可这样设定的啊!当然,我知道,上海会提供更多的可能或不可能。

朱:你说到了一个我最近一直在琢磨的问题。对于我来说,苏州是一个极其重要的地方,《浮生》、《水姻缘》都是写苏州的,其实我从来都没有抛开过苏州。或许我只是渐渐感到,对于一个你身陷其中的地方,有时反倒需要某种过滤与沉淀,需要某种完全不同的东西作为参照,需要某种完全不同的眼光进行观看。我希望能创造出第二个苏州,第三个苏州,很多完全不同的苏州……有时候,地域这东西也是把双刃剑,特别是像苏州这种已经被隐喻、公共想像笼罩得太多的城市。当然,上海也存在同样的情况。