潘诺夫斯基与“艺术意志”的概念

张　玮

摘要：潘诺夫斯基于1920年发表的《艺术意志的概念》为其后来的美学思想以及艺术史研究提供了一种方法论的基础。它既是潘氏对于里格尔“艺术意志”概念的重新诠释，也是对沃尔夫林理论的批判的深化。潘氏认为，美学的任务——超越了历史理解、形式分析和内容解释——是要利用艺术意志，建立先验有效的范畴去发现根本存在于艺术现象之中的内在含义。同时，这也显示了他希望探询视觉艺术的历史语法的深刻意识。

关键词：艺术意志；历史语法；内在含义

中图分类号：1206.2文獻标识码：A文章编号：1003-854X(2009)06-0109-03

一

潘诺夫斯基于1920年发表的论文《艺术意志的概念》为其后来的美学思想以及艺术史研究提供了一种方法论的基础。在其中，潘氏引人注目地求助于康德式的进行科学判断的概念以提出一种理解艺术的解释模式。

在《艺术意志的概念》的开篇，潘氏这样说道：

对于艺术的一种系统的研究它要求的是，必须通过必然性而不仅仅是从历史方面来把握它的研究对象，这既是它的祸也是它的福。一种纯粹地历史的考察。无论是否它首先去研究内容或者首先去研究形式的历史，都仅仅只是相关于别的现象来说明作为现象的艺术作品。它没有那种作为这一研究的基础的任何更高秩序的知识：去向后追踪特定的图像志表现，从一种类型学的历史得出一种特定的形式的结合……不是要将它固定在它的绝对的位置之中和涉及一个处于它自身的存在范围之外的阿基米德点的绝对的意义之中，而是要保持在内在于实际的相互关联的外观的总的有机统一体之中。甚至最长的发展系列必然要将发展线路置于纯粹历史的有机统一体的限度之内。

潘氏认为，假如艺术史要成为一门严格意义上的科学，它就必须为自身先验地打下理论基础，并且不仅仅是从历史现象的方面来理解它的材料。之所以如此，是因为一方面经验性的艺术史主要面对的是具有审美价值的艺术品，这可谓是艺术史的祝福，而另一方面，它又不可避免地需要正视和解答由艺术品的审美价值所提出的复杂纠结的、先验性的艺术理论问题，这或可说是其“诅咒”。一门真正科学的艺术史无疑要从这二者之间丰富和互动的关系中产生和发展。潘氏认为，在传统的研究方法中，一件艺术品仅仅是通过确定其在不同的发展时序中的位置来加以研究的；然而这些方法是不充分的，因为一件艺术品的意义和重要性不应该基于那些外在于它的现象状况的原则而被理解，也不仅仅是作为一个实例而被置于某种图像志或形式系列之中加以理解。换言之，这些研究无法解释艺术品的独特意义及其审美价值，它们没有揭示出艺术之为艺术的原理，即它们没有为经验的艺术史研究的基础提供一个阿基米德点。潘氏认为，“因此，在考察艺术时，我们面对着需要一种解释原则的要求(那一点在哲学领域是通过认识论来实现的)，通过那种解释原则，艺术现象不仅可以通过它的历史范围之内的其它现象加以理解。而且也可以通过一种意识被理解，那种意识渗透于它的经验存在的领域。”潘氏认为，在既有艺术史家的研究模式中，里格尔是这一尝试的杰出代表。因为里格尔提出了一个核心概念，它指的是创造性力量的总体或统一体(既是形式的也是内容的力量)，该力量从内部将作品组织为一体。这个概念就是艺术意志。

二

潘氏认为，艺术意志这一概念并非没有危险，这种危险很大程度上是由于它纠缠于心理学的意志而造成的。潘氏希望将艺术意志这一概念同缺乏必然性基础的心理主义剥离开来，为此潘氏逐一批判了三种对于艺术意志概念的心理学的解释：第一种是试图将它基于艺术家的心理之上；第二种是基于一个时期的集体心理之上：第三种是基于观者的心理反应之上。潘氏认为这三种方法都会导致艺术史研究处于一种漂浮无根的状态之中。在陈述自己观点的过程中，潘氏也批判了这一观点，即认为艺术意志仅仅是一种来源于一个时代的艺术意图的抽象的和宽泛的综合。潘氏认为这种观点也没有充分地阐释里格尔的概念，因为这种综合仅仅只能导致个别风格的现象方面的分类，而不是对处于所有特征之基部的风格原理的发现，只有那些原理才能根据形式和内容来解释风格特征的存在论的基础。通过一种福尔摩斯式的排除法，潘氏认为最合乎实际的答案是，艺术意志的概念“定义了不是一般作品的现象的特征，而是通过抽象所发现的，从根本方面揭示了作品的内在意义，并且揭示了它的存在的实际的根源……艺术意志不可能是别的什么事物而是(并且不是对我们而言，而是客观地)存在于艺术现象之中作为它的根本意义的东西”。

既然艺术意志揭示的是客观存在于艺术现象之中并使其成为一件艺术品的内在意义的东西，那么，如何能保证这一阿基米德点的认知合法性呢?潘氏认为：“同认识论的一种比较可以帮助我们阐明这种艺术意志的定义的重要性。假如我考察任何特定的判断命题——例如，康德在其《未来形而上学导论》中提出的一个著名的命题：“空气是有弹性的”——从而我们能从许多视角来看待它。”接着潘氏详细分析了该命题可以从历史方面、心理学方面、语法方面和逻辑方面一一加以考察，“最后。我可以问是否一种分析的或综合的、一种经验的或者知性判断被表达在这一命题中。在问该命题的这种最终的、先验的哲学问题时，某种我称为的该命题的认识论本质的东西被揭示出来：在它之中所被揭示出来的是纯粹的认知内容”。潘氏认为，通过先验地审视这一命题，我们能确定它体现了康德哲学的哪个范畴，并且理解了它如何合理地说出了关于经验的某种真实的东西。为了进一步让人们理解这种研究如何区别于一种心理学的研究，潘氏援用了康德在《导论》中对于知觉判断和经验判断之间的区别。在《导论》中，为帮助读者理解范畴的角色和性质，康德介绍了知觉判断和经验判断的区分，当我说“空气似乎是有弹性的”，我正在做出一个判断，该判断以某种方式结合了两个仅仅具有主观有效性的概念，即我陈述了一种仅对于我个人而言是真实的心理事实，但是它还不具备普遍性。但当我说“假如我改变施加于一定实体的空气之上的压力，那么它的外延将会发生改变”，这时，我所陈述的不仅和上述的主观陈述是兼容的，而且它也是一种具有普遍有效性的经验真实，即任何处于和我相同状况下的人都能得出同样的判断。主观的知觉判断和客观的经验判断之间的区别是后者揭示了因果关系的范畴，并且能够让我们通过将理解和感知结合起来说出关于世界的真实情况。因此，潘氏认为艺术史应该承担一种去获取适合于或等价于艺术的范畴的研究，这些范畴容许我们将艺术史研究中的纯粹主观的判断同客观的判断区分开来；即他相信艺术史应该追求“具有一种先验基本原理的力量的那些确定性的标准，那些确定性的标准涉及的不是现象本身而是涉及到它的实在和它‘因此存在的条件”。这就是艺术意志的概念能够提供的作为艺术史理解之基础的阿基米德点。

潘氏认为，“再次似乎……正是里格尔在创造和运用这些根本概念方面走在了最前列。他不仅创造了艺术意志这个概念，他也发现了适合于理解这个概念的范畴。他的‘光视觉和‘触觉的的概念(一个更好的形式是‘触觉)，尽管它们一直被阐明为心理学的和经验的术语……目的是要揭示内在于艺术现象中的一种意义。里格尔相信，他能够根据环境将它与两种基本的、外向型的可能性相联系。从而表述这种意义的特色”。在此，潘氏认为，里格尔的意图是要通过将艺术意志和根本态度的可能性结合起来揭示艺术现象的内在意义。“后来，一对“客观的”和“主观的”概念也以这种方式发展起來，表示艺术自我对艺术对象的可能的智力态度，它们无疑是迄今为止最接近于拥有范畴的有效性的概念”。在里格尔的《荷兰团体肖像画》的研究中，这对概念设计出来也是为了它们能够包含“触觉一光视觉”的区分，并且同时超出这一区分以包括诸如作为“形式成分”的内在的和外部凝视的一致性的图像特征。但是，这里隐含着里格尔艺术史思想的一个更重要的方面，在此，我们可以问的是：除了后一对概念能够包括前一对概念以及把观者的形式因素考虑进去外，“主观的－客观的”这对范畴还预示了什么?我们知道。里格尔总是从艺术现象和艺术史本身的历史实际来提出自己的概念范畴，这样一对看上去具有浓厚哲学意味的概念范畴说明了里格尔在解释荷兰团体肖像画时，已经意识到像“触觉的一视觉的”这种形式分析范畴在解释荷兰艺术意志时明显是有局限的，透露在“主观的－客观的”这对概念背后的是里格尔的一种寻求“历史语法”的深刻含蓄的意识，我们也可以说“触觉的－视觉的”概念也存在这种意识的萌芽，但在《荷兰团体肖像画》中里格尔更加明确地意识到这一点，此时里格尔大概已初步意识到视觉艺术背后的“认知装置”的问题。这一点在他去世后出版的《视觉艺术的历史语法》中有更集中的思索。和沃尔夫林经验论的形式主义的倾向不同，里格尔有意地不考虑形式－内容的标准的描绘方法正和潘氏的思路是契合的。我们仍然记得潘氏批判沃尔夫林的风格的双重根源的论文，在那篇论文中，它提出了形式和内容之间的关系问题。不难看出，潘氏在这篇论文之中延续和深化了对于沃尔夫林的批判：“艺术实体预示了艺术意志这个概念的运用和决定性，那个概念要求的是任何目的指向一种艺术现象的内在意义的解释必须把现象理解为一个统一体。形式的和模仿的成分(相对于沃尔夫林的双重根源的学说)需要的不是被简化为可分离的概念——并且对于它们的角色——并且需要的不是不可化约的概念。”因此潘氏认为，当沃尔夫林宣称里格尔的概念仅仅是他自己的那些概念的别名时，他就没有公正地对待里格尔的概念。

在对里格尔用于阐明艺术意志的光视觉一触觉的概念(一个更好的形式是触觉)到主观一客观的概念范畴的转变过程的评价中，潘氏认为里格尔似乎在探询艺术历史发展过程中真正的因果基础。不过，潘氏认为里格尔对艺术意志的解释还不够充分，因为里格尔在理解艺术意志时并未完全摆脱心理主义的影响，并且仍然是在心理学的意义上提出和发展出用于阐明艺术意志的概念。在此，潘氏提出一个例子，即里格尔所提出的“近距离的一远距离的”这对术语特别针对伦勃朗的艺术，是尤其可疑的。潘氏认为，里格尔的杰出之处来源于他本人所持的历史观点，即“他本人仍然未能完全确认他已经证明了一种先验的艺术哲学的正当性，那种先验的艺术哲学已经将直到那时仍然盛行的纯发生论的方法远远地抛在了后面”。在此，潘氏暗示的是，在里格尔那里已经萌发出一种探询视觉艺术的历史语法的理论意识，并且潘氏也指出了里格尔的这种心理学色彩的艺术意志概念及其相应概念的不足之处。

而在这篇论文的注释中，潘氏结合这一点再次谈到沃尔夫林的描述性概念：

当沃尔夫林对这一点做出回答，说形式的发展有其自身固有的规律，并且不是反之亦然，我们必须同意；除了我不否定的是“再现的模式”的发展遵循着一定的规律之外，我仅仅不赞成的是支配这种形式发展的规律是独立于支配内容的那些规律。“摹仿”的发展是以同再现的模式的发展具有准确地、同样程度的必然性而发生的，并且是以一种完全平行的方式发生的，以至于例如，正如造型阶段预示着涂绘阶段，一个风景再现的时代同样预示着一个纯人像(素颜)再现的时代。并且准确地说，这就是必须要认识到的关键点：这两套规律被确认为同一个基本原理的表达。”

在此，潘氏明确表明的是要摆脱沃尔夫林缺乏必然性的描述性概念。并且他雄辩地不赞成沃尔夫林单纯地对于形式发展规律的孤立探究，而认为根本的问题是要去探询既支配形式的发展也支配着内容主题的发展的基本原理，即问题实质是要去探询视觉艺术的历史语法的问题。“以至于例如，正如造型阶段预示着涂绘阶段，一个风景再现的时代同等地预示着一个纯人像再现的时代”，何以前者预示了后者?我们可以明显看到，潘氏将“风景再现”－“纯人像再现”(或“造型的一涂绘的”)看做两种历史性的概念或发展要素，实际上这两种具有并且能够具有先后发展顺序的概念是西方艺术史发展中相互交织在一起的要素，它们都是处于能够赋予同一性的“历史时间”(“同时期性”)的历史要素或历史性概念，即它们都是处于同一历史性的认知装置的支配和规训之下，因此，潘氏在此试图去发现支配着“风景再现”－“纯人像再现”(或“造型的－涂绘的”)的历史关联性背后的“风景”。即必然地支配着艺术发展的认知装置，而沃尔夫林的形式主义的分析的缺陷就在于忽视了这些概念背后的历史性的认知装置的变化，单纯地对作品进行形式分析和风格归纳就会因为缺乏一种“历史时间”的意识而无法真正地保证其分析归纳的恰当与否，而实际上。我们已经知道严格意义上的“风景再现”和“纯人像再现”都是在近代文艺复兴时期产生——即人与世界的发现——并发展出来的。因此，缺乏一种历史语法意识就很可能使我们忽略了支配和规训一个时期的艺术品得以产生的认知装置，而盲目地、缺乏自我限度地进行僵化的形式分析和牵强的风格归纳。仅仅注意这些实质具有“历史时间”的同质性的概念的对立，就会令我们忽视了派生出这一作为“问题”而存在的对立面背后所存在的东西。换言之，我们不应该仅仅根据经验论的视角来考察这些对立面和构造艺术史研究的具体“问题”，而应该依据一种先验的艺术理论来指导具体的艺术史“问题”的构造。也因此，沃尔夫林的描述性“概念”——即这些从特定的“历史时间”的情境事态中派生出来的东西——在潘氏看来并不足以真正地成为一门科学的艺术史的基本概念。

三

虽然某种程度上，《艺术意志的概念》给人不够完整的感觉，但是，我们确实获得了一种关于潘氏想要承担的考察的清晰陈述：

确实，美学的任务一超越了历史理解、形式分析和内容解释——是要利用艺术意志，而艺术意志是体现于艺术现象之中的，而且是它们所有风格特性的基础。我们确实发现，艺术意志必然仅能表示某一件艺术品的内在含义。故同样确定的是，美学的任务是要建立范畴。它是先验有效的，像因果性范畴一样。能被用于语言上所阐明的判断，作为规定它们为认识论之一部分的性质的一个标准，而且在某种程度上能作为一种标准运用于所研究的艺术品，根据这一标准，可以判定艺术品的内在含义。然而，这些范畴所指明的不是创造经验之思维所采取的形式，而是艺术方法的形式。现在这篇论文的主旨并不是要对这样的先验的审美范畴进行推论和体系化，而只是要以一种纯批判的方式确定艺术意志的概念以反对错误的解释，并要澄清旨在理解其内涵的活动的方法论前提。

可以看出， 《艺术意志的概念》为潘氏此后的美学思想和具体的艺术史研究打下了深刻的理论基础、并且，它对于我们今天的美学理论和艺术史研究也仍然具有十分深刻的启发意义。

责任编辑刘保昌