童年世界和成年世界的自由出入

胡笑梅

小说理论中的“复调”概念最早是由前苏联文论家巴赫金从音乐理论引入的。后来，米兰·昆德拉在其创作中运用并发展了巴赫金的“复调”理论，提出了“文本的复调”。不同于文本中的“独白叙事”(指作品中人物的情感、态度、观点都来自于叙事人的一厢情愿，根本上是同一个叙事者的同一种声音)，“复调叙事”指在同一叙事中并行着两个甚至更多声音的叙述方式。在这类叙事模式中，作者往往把自己内心的认知、矛盾、困惑、评价等通过叙事者与主人公对立的声音表现出来。

宁夏青年作家、第九届“骏马奖”得主了一容的新作《三十年河东》就是一部儿童视角和成人视角转换自如的复调叙事文本，以儿童视角真实再现成人世界的景致，同时借助成人视角对儿童叙事者所展示的世界进行评论，凸显人事盛衰兴替、变化无常的主题，具有独特的美学价值。

一、儿童视角

儿童视角是一种“借助于儿童的眼光或口吻来讲述故事，故事的呈现过程具有鲜明的儿童思维特征，小说的叙述调子、姿态、结构及心理意识因素都受制于作者所选定的儿童的叙事角度”的表达策略。

《三十年河东》是叙事者“我”对童年生活的回忆。既然是“回忆”，那么它必然是“过去的‘童年世界与现在的‘成年世界之间的出与入。‘入就是要重新进入童年的存在方式，激活(再现)童年的思维、心理、情感，以至语言(‘儿童视角的本质即在于此)；‘出即是在童年生活的再现中暗示(显现)现时成年人的身份，对童年视角的叙述形成一种干预。”在整个故事的回溯过程中，“我”只是一个活泼天真、好奇顽皮的儿童，始终以一个儿童的口吻进入叙事系统。

小说前半部分，在黄泥院落“远远看上去火焰焰的……日头从早晨一直可以照到黑”，“两耳灌满了蜜蜂汪朗朗的声音，跟一曲永无止境使人昏昏欲睡的音乐一样”，蜜蜂“腿上拖着沉重的一嘟噜一嘟噜颜色各异的花蜜回到窝门上”，“腿肚子上的花粉疙瘩实在太沉，加之蜜蜂似乎是从很遥远很遥远的路途飞回，显得那么疲累，要在窝门跟前歇缓一口气，然后才拖着花蜜钻进窑窝里去”，“后来，蜂儿窑窝子里里外外都飞满蜜蜂，它们成群结伙一疙瘩一疙瘩地飞来了”，“我把手指伸过去让蜜蜂趴在手指上，将它小心翼翼放回蜂窝”等相关叙述中，大量运用了儿童口语中常见的拟声词(汪朗朗)、叠音词(火焰焰)、叠韵词(嘟噜)，真实再现了儿童视角中一派生机盎然的景观，阅读起来倍觉单纯、生趣、清新。

小说中间部分，“我”偷偷“学父亲抹死了一只黑蜂，感觉非常过瘾”，“我没有理会父亲，趁他不备，叉摁掉了几只黑蜂”，“我嘴里应着，心里却不满和倔强得很，得了空子就跑过去摁死几只黑蜂”，“过了两天，蜘蛛死了，我很后悔，想那蜘蛛一定是被气死的”，“不知道为什么，这件事我却羞于问大人。这样的话怎么敢问大人呢!我就在心里藏着，偶尔想一想”，“我一下子感到魂飞魄散，心里非常懊悔非常懊悔，觉得都不想活了”，“每当他们嘀嘀咕咕的时候，我心里就非常难过，真的想哭，感觉前途一片迷茫”等叙述中不难看出，“我”的指东偏西、倔强叛逆、有些恶作剧的行为方式，以及性意识刚刚萌动时那种欲说还休、疑神疑鬼、滑稽可笑的思维方式显然是属于孩子气的。

有关成年世界的人事，也是通过儿童“我”的是非态度进行全面观照，局外人般的中立叙事，透露的却是对于现实人生严肃而沉静的关怀。姑舅爸和父亲喝罐罐茶抽旱烟的情境，让读者不由联想到贾平凹《秦腔》中那句颇为传神、令人回味悠长的“喝淡了一壶茶”，以及林徽因《九十九度中》“一天一整串辛苦，此刻才赚回小把安静，夜晚回家，还有远路，白天，谁有工夫闲看云影?不都为着真的口渴，四面窗开着，喝茶，跷起膝盖的是疲乏，赤着臂膀好同乡邻闲话。也是为了放下扁担肩背，向命运喘息，倚着墙，每晚靠着这一碗茶的生趣，幽默估量生得短长……”这是祖祖辈辈“面朝黄土背朝天”的西北乡民惯有的、近乎奢侈的休闲方式。姑舅爸相亲不成反落话柄的遭遇、心想发达却无蜂光顾的心情、人生的凄惶潦倒，最终化为一个苍白的手势和一句无奈的呼告：“姑舅爸突然十分伤心地用右手抓按住胸部，沮丧着一张干枯的薄纸一样的脸，对我和母亲说，我这个人，基本没做过啥坏事，但命运却从来就是不眷顾一下我!”作为童心未泯、不谙世事的孩子，意欲破译成人世界奥秘的那一份纯真和善良力透纸背。“看见姑舅爸灰暗痛苦的面孔，不知为什么，我蓦地觉得心里说不出的疼痛。我不知怎样才能安慰一下姑舅爸，真的。就只在心里默默地祈祷和举意：让我家的蜂子飞的时候分到姑舅爸家去安家落户吧”，读者莞尔一笑之后，残留心底的却是一种对无雨旱海中艰难生存者的深深悲悯。之所以能够造成这样一种阅读效果，是因为成人叙述者的声音跨越时空、无处不在地渗透于儿童视角的文本当中。

二、成人视角

W·C·布斯在《小说修辞学》中说：“就小说本性而言，它是作家创造的产物，纯粹的不介入只是一种奢望，根本做不到。”因此，即便是主要以儿童视角建构的叙事文本，“也无法彻底摒弃成人经验与判断的渗入。回溯的姿态本身已经先在地预示了成年世界超越审视的存在”。

作为“回溯性”文本，《三十年河东》不可避免地存在着两种视角：儿童视角和成人视角。在文本的叙述过程中，浮现在文本表层的、显在的、主体的形式是稚嫩无邪的儿童视角，而历经沧桑的、犀利批判的成人视角始终隐含其中，若隐若现，与之同行不悖，轮流切换。

于是，《三十年河东》形成了两套不同的话语系统，这两者之间的距离，便构成了文本鲜明的复调叙事特点。

“突然，我埋怨起黄色的蜜蜂来，它们竟然对黑蜂的行径无动于衷”，这显然是儿童单刀直入式的思维判断。了一容的匠心之处在于只用了一句“但话说回来”，便从儿童视角自然转换为成人视角，引导读者进入成人才有的道德是非判断：“世事莫不如此啊!种核桃的吃不上核桃，那些什么都不干的，却永远被人供奉养活着”。同样，如果说，童年的“我”对于父亲“啥好事都不会永远叫一姓一门占了”的话似懂非懂，那么一句“多年以后”，成年的“我”禁不住感叹“父亲虽只自学了几个字，却竟能说出那样的话来……一个人要是把所有的脉气都占尽了，到达极限和峰顶就保不准会向相反的方向前进，就像你爬到了山顶头，再要往前走，不就是下坡路了吗”这一成人视角的评论，远远超出了儿童对于现实世界简单肤浅的认知，从而引导读者对儿童视角下所展示的世界作进一步的思考，将作品主题引向更加深刻的层面。

人生的真谛，只有经历世事沧桑的成年人才会真正参透。因此，《三十年河东》尽管是一篇以儿童视角切入的小说，但是这类人生哲理性的评述，只有借助成人叙述者的声音发出才显得入情入理。“所有的发旺与败落仿佛是一夜之间发生的事情。现在每当看《三国演义》上那开篇诗句，是非成败转头空，不由人觉得一切都了悟于心，就把什么都看淡看开了。”

小说中，前部分童年世界和后部分成年世界的互染，充分说明了宇宙万物盛衰兴替、变化无常的道理。家养的蜜蜂，一开始，从无到有，从少到多，“蜂儿窑窝子里里外外都飞满蜜蜂，它们成群结伙一疙瘩一疙瘩地飞来了”；到后来，从有到无，从多到少，“蜜蜂突然不是死了，就是先后飞走了，挡都挡不住”，长脚草驴，其貌不扬，谁也没有对它的生育抱任何指望，竟然“刚买来不久就下了一头土黄骡子”；土黄骡子，吃了长草结住，灌肠抢救过来，“大难不死必有后福”，谁知后来吃草太猛，结住后再也没有活过来；过去穷困潦倒的姑舅爸，现在的“光阴比原来好了一些”，而曾经六畜兴旺的“我”家，却“被贼偷走了自行车和四五条新羊毛毡，接着是我不小心推倒了煤油灯盏引起一场火灾，把家里值钱的东西，包括粮食都烧光了。”

至于叙事过程中，隐隐透露出的那种“富贵在天，生死由命”的宿命观念，读者大可不必求全责备。毕竟，对于生死无常，旦夕祸福，纵然耄耋长者也无从把握，更何况而立之年的作者呢。人生的意义，其实在于不断拓展生命的宽度，因为没有人可以无限地增加生命的长度。最后，作者以“现在，再也听不见父亲在黄泥土院里说‘旺——了”收束全文，言有尽而意无穷。是的，满则溢，盈则亏，盛极必衰，物极必反，这才是“三十年河东，三十年河西”的潜在涵义。

总之，《三十年河东》是了一容在叙事技巧和叙事内容上精心打磨、创新超越的一篇短篇佳作。小说通过儿童视角和成人视角的巧妙转换，在童年世界和成年世界自由出入，彰显出两种话语系统交织而成的复调叙事特征。这种结构使文本叙事充满张力，超越“独白叙事”的庸常单调，更大范围地拓宽了叙事空间，深化了叙事主题，标志着了一容小说叙事策略的日臻成熟。

责任编辑石彦伟