《花腔》的魅力

（韩国）朴明爱

一、为什么李洱的《花腔》能在韩国引发巨大反响

在翻译李洱的《花腔》时，我很担忧。因为我对这部作品在韩国可能引起的反应，既期待又担心。韩中两国在经济方面像朋友一样互相扶持，但还有部分政治问题不能互相理解。因此，部分韩国知识分子对中国近现代史的理解，还存在政治歧见。但《花腔》在韩国出版后，立即在韩国知识分子和新闻媒体中产生影响，被认为是惊世骇俗的作品。研究韩国当代文学的韩国学界及小说研究专家，也提倡对这部作品进行集中研究，而这部作品出版才刚过两个月而已。因此，还不知道将来的反应会变得如何，但就目前来看，这个作品在韩国被认为是中国大陆作品中罕见的涉及了重大问题的伟大作品之一。那么，《花腔》能够引发这样的反响的原因是什么呢?其一，它虽然是一部小说，但能够如实地描绘共产党和国民党在理论和政治上的敌对关系，这给了韩国读者相当大的冲击。现在，韩国的部分民众认为，在中国大陆不能随意谈及国民党或台湾问题，但作品《花腔》却毫无顾忌地谈到这些。这让韩国读者非常惊奇。韩国虽然早已走上开放化的道路，书籍出版，只要出版社的责任编辑和总编同意，不管是什么书，都能很容易地出版出来。但至今还未出现把朝鲜的问题毫无顾忌地写出来的小说。这或许是因为南北虽然同族，但还没有找到互相观看的视角，也有可能是因为不管哪位作家着笔此问题，都只是杯水车薪，难以呈现出复杂的局面。其二，李洱的《花腔》之所以引起惊人的反应，是因为作品实力雄厚的叙述结构以及惊人的想象力，这让韩国人发现了中国大陆当代文学进步的一面。我认为正是这些原因使得《花腔》在韩国取得了成功。

我曾翻译过一百多部中国文学作品，其中有25部已在韩国出版。最初翻译的是莫言的小说。莫言的小说在韩国出版之后，主要是被专攻中文的研究者阅读。虽然我因此在韩国的大山文化财团获得了优秀翻译奖，虽然我翻译了十部莫言的作品，但几乎他的每部作品的销量都不大。可以说，这些作品对于那些不是研究者的一般读者不具备多少影响力。莫言的小说以“文革”前后那段时期作为背景，描写中国现代史贫穷的过去，比起个人问题来，他更喜欢把集体的饥饿作为问题意识。他写的故事与当下的中国生活，特别是2000年以后的中国生活有所差距，这让我们觉得莫言是80年代或是90年代的作家。

第二个让我煞费苦心翻译的作家是刘震云。我翻译了他的《一腔废话》。在《一腔废话》出版之前，他的《一地鸡毛》《温故一九四二》《手机》等作品已在韩国面世，因此在韩国知道刘震云的读者也相当多。但问题出在出版这些作品的出版社不能代表韩国的历史性，这就导致了刘震云的作品在韩国很难有所作为。在当今的翻译界，有这样的说法，刘震云的小说《一腔废话》的确有非常丰富的想象力。它描述了被新闻媒体驯化了的现代人的头脑的变化，呈现了新闻媒体变成了统治人类的另外一种手段的过程。巴什拉认为，想象力需要以自然为出发点。这意味着想象力无法想象出完全无所存在的事物。他把根源于自然的想象力叫做物质想象力。这是基础的比较根本的东西，所以如果仅仅是形象不能引发深深的想象，需要由物质来支持才能实施，毕竟物质是支配形象的。刘震云的小说《一腔废话》缺乏一些支持形象想象力的物质想象力。这是让读者难以理解作者追求的乌托邦的原因。

之后我把精力放到翻译中国大陆“80年代以后出生的作家”的作品上。其代表作家有韩寒和张悦然。很难想象这些年轻作家的作品在韩国年轻读者群当中会引起什么反应，因此我翻译得特别谨慎。说谨慎不是因为这两位年轻作家写了多么严肃的问题，反而是因为他们缺乏对世界的问题意识，缺乏生活经验。另外，翻译他们的作品，也不是我自主的选择，而是韩国的出版社听说这两位作家的名声，了解到他们的作品在中国大陆很畅销，深信在韩国也能成功，就签了合同委托我做翻译，因此我更觉得应该谨慎。虽然不能肯定，但我自认为是这世界上读过很多书的高级读者。因此不难猜想中国大陆的书出版到韩国会引起什么样的反应，在韩国会被哪些领域的人接受，并且这些猜想大部分都比较准。韩国是个小国，也有人说韩国也面临着文学危机，但在韩国读书的人还是相当地多。一旦被列为优秀作品，就算一般读者不选择那本书，也会有很多图书馆管理者、学者、大学研究机构去购买那本书。因此，只要具备文学性和艺术性，那书的销量就与市场的趋势无关，会很畅销。但韩寒、张悦然等“80年代以后出生的作家”，他们的作品不具有艺术性或文学性，他们的小说也只是着重描绘个人感情或以21世纪中国大陆“80后”的年轻一代所苦恼的个人问题为题材。所以，不管在中国大陆销售了多少，在韩国要成为有研究价值的作品是很难的。果然，“80年代以后出生的作家”的作品在韩国几乎完全可以说是败作，销量很不好。理由是中国80年代以后出生的年轻作家所写的素材，对韩国的读者来说不够新鲜，都比较旧。文化或文学都是未来指向性的东西，倘若不是历史小说，特别是年轻作家所写的作品，如果只是叙述个人感情或人与人之间的孤独的话，就必须要比韩国更具有未来指向性，才能让读者感到有新鲜感。但是中国“80年代以后出生的作家”所写的作品内容在80、90年代就被韩国年轻作家写过。特别是在写小说人物感到空虚和孤独的矛盾上，与韩国的年轻作家相比，写得不够深；与韩国作家结合宗教问题在作品中解剖人生的矛盾相比，显得比较浅。因此，在中国感到新鲜的作品想在国外被读者接受，起码应符合以下两个条件：一是要具有先进的文化意识，二是要有研究价值。那么，李洱的《花腔》是从哪个方面受到瞩目并成为成功之作的呢?

二、《花腔》的对话形式

20世纪中期前后，小说中出现了一个新的征兆。简言之，就是小说在“讲故事方式”上追求新的变化。我们都知道现在电影或电视文化的影响特别大，因此，有时会说近代以后是文学或小说的危机时代。但是就如所有的“危机”一样，危机即暗示机会，预示着新的挑战和变化。M巴赫金定义：小说是“本身不具备固有形式的形式”。也就是说，小说没有确切规定体裁上的属性，是“运动”的叙事样式。因此，不是哪一个时代的小说能成为最终的“小说”，而是随着时代的变化，小说形式也随之改变。即使是书写小说最重要的素材——历史，叙事的方式也要经历巨大的变化。李洱的《花腔》就是如此，不是把视角放在记录历史的事实上。即使是记录历史，但想想看，那是当时的人，特别是有权力的人，所说的“故事的世界”。故事是什么?故事就是通过人的嘴与嘴的传达，所编造出的有趣的虚构。李洱的《花腔》，引用了许多当代历史人物和历史性事件，但是很难判定那就是“真实”或“事实”。写活在当时的人

的故事，即便是围绕同一个素材而写的，随着看、听故事的对象或编故事的对象的不同，故事很可能会发生变化，这就是李洱的观点。因此，在这部作品里登场的人物，他们所有的思考过程和语言行为，以及各种历史事件从根本上说，都是以“故事”的形态存在的。事实上，不管是什么历史，都不是由经历那历史的作家所记录的，而是听完某人的故事之后再做记录的。从这个意义上，我们可以说，我们所知的所有历史都是小说，我们的日常生活本身就是由无数个讲故事的行为组成的。看一看马克思论述资本、劳动、社会构造关系的社会哲学，与其说是阐明了人生的“真理”和“本质”，倒不如说是展现了一个故事。不是吗?可以说，我们在不知不觉中，在任何一个时空里，都穿行在一个遍及故事的森林里，这暗示了人的所有经验和认识，本质上都是通过讲故事的行为形成的。所谓人的讲故事行为，其实就是人在这个世界上的存在方式或是认识并解释世界的手段。从这点出发，重新看李洱《花腔》，就可以感觉到，他为了确立新型的叙事构造相当苦恼。作家不是单纯地叙述故事，而是作品中的人物与作家进行对话，历史上实际存在的人物作为作品中的人物与作家对话。围绕一个历史，各个国家的读者用不同的视角参与其中，以对话的方式展开，因此不可能有固定的观念。历史最终是流动的，我们所经历的现今的历史经过几千年后不知会被怎么解释。因此，李洱把历史转换为讲故事的方式，这种创作技巧具有多样性、实验性，这意味着作家在努力探索认识、解释这个世界的新方式。

三、口述者的美学

《论语·述而》篇里有这样的话：“子曰述而不作，信而好古。”如果说推出“温故知新”历史观的孔子是彻底的尚古主义者，那么发表长篇小说《花腔》，在中国文坛掀起划时代反响的作家李洱，是通过深入细致地收集资料来改编历史的技术文学或报告文学小说家。他把收集到的资料与历史事实相结合，把精力放在再配置和叙述的工作上，一点也不添加自己的世界或哲学。不仅如此，作家只罗列收集的资料，坚守记述家的姿势，完全不介入登场人物的思想或感情。如果说先前的小说家，就创造人物的思想及感情这一面来说，是仅次于神的艺术家，那么《花腔》的作者李洱，是把历史道路上零零散散的资料收集起来并重新整顿的整理专家。通常我们说小说家的基本姿态在于“创作得多么新鲜”，但李洱着力于“整顿得多么完善”。这也不是李洱这位作家的新型技法，仅仅是收集并罗列过去一个世纪的历史，不对其进行彻底的解释，或许这就是这个时代的现实局限。我们知道，在中华上下五千年的历史中，近现代的一百年比任何时期都要复杂多难，而当代年轻作家李洱不是以历史家而是以小说家的视角，如同拿针线缝缀碎片被子一样把这个变迁史密实地重新架构起来。在当今中国文坛，如果说所谓抓住文学潮流的新历史主义小说技法，试图对现存历史重新解释并希望有所创造的话，《花腔》是把在历史上隐藏或遗漏的资料一五一十地找出来，并且以每个段落都要表明出处的形式来展开的作品。与现存的新历史主义小说作比较，《花腔》不是创作，如同论文一样，以绝对的考证作为核心。尤其是五百名以上登场人物的百分之九十都是实际存在的，并且都要罗列实名。作者把轰动整个十三亿人口的中国近现代的真实实况用栩栩如生的声音做口述，从而让美学存活，虽然看起来不像把历史虚构化但还是把历史重新构造了。从某个角度来看，这个作品的主人公是历史史料。虽然是已记录下来的历史史料，但是是并肩经历过那个时代的三位人物以自己的观点口述的当代历史，这三位不是白面书生，而是历史的活证人。这部作品的妙趣在于，虽然是共同的事件、共同的历史，但三位人物都有各自不同的观点。所以想在历史史料中获取历史真实性的读者，读完《花腔》之后，或许不能充实地记录皮骨相接的历史，但能模糊地再确认我们所知的历史史料在那纸张上隐藏的花腔。

这部小说的主人公叫葛任，是当代思想家、宗教家、学者，又是写过一篇小说的文人。众所周知葛任在二里岗战场上死去，但事实上，由于他崎岖的命运，他的死是个谜。围绕葛任，首先写的是他与女影星冰莹的爱情史。其次是随着他个人的命运卷入政治，他的存在主义哲学、历史、思想都歪曲了。焦点是葛任这一个人物，但观看这个焦点的三名口述者的观点都有所不同，指向也相异，追溯历史的行为方式也不同。因此，随着用不同的焦点看葛任，存在的内面情景也变得迥然不同，结果是观看葛任的三位口述者站在各自的立场上陈述着。再加上小说中引用的报道资料或历史资料的内容，并不是作者想象力虚构的产物，而是对现存的过去资料精心整理的结果，这就给读者提出了这样几个问题：第一，历史与现实有何关联性?第二，历史的真实性与现实的真实性有何悖离?第三，小说是把人间美学的再发现作为首选，还是对过去历史的重新定位?见证过主人公葛任人生的三位口述者在结束自己生命的前夕，用自己的观点口述葛任的死亡，这是这部作品最具特征的方面。因此，它不是以提问的形式展开叙事，而是录下口述者陈述的内容，用淋漓尽致的原声写下去。作者采取了大量的新闻资料或杂志等引文，用以补充说明口述的原声，通过这种叙事方式，完成了自己的作品。第一部里口述者白圣韬是站在辅弼葛任的医生的立场进行口述的。第二部里的阿庆，在过去是葛任的心腹，但最后变成了在历史的旋涡中呈现出具有双重性价值观的人物。这里所说的双重性不是个人的性格，而是历史的双重性，这就是这部小说津津有味的伏线。这个伏线不单单是对阿庆这个人物的双重性标尺。以蒋介石为中心的国民党一派属于右倾势力，以毛泽东为中心的共产党是左倾势力，随着把焦点放到存在者的位置或观察者位置的不同，个人的历史观或思想都会发生很大的变化。这就是这部小说独特的主题观。

这部作品，虚构与真实的间距与人物的性格都很模糊。第三部的口述者是范继槐，他是一位高龄老人，很有幽默感，用刚愎自用的声音传达着未解之谜般的历史。在读作品《花腔》的瞬间，我们不得不想一下历史与现实，真实与虚构这个四角形构造。历史记录了过去的现实，于是我们就认为它与真实相近。但是倘若记述历史的人，他的史观或思想是歪曲的，那么众所周知的“真实的历史”也许就是虚构的。因此，历史记述的事实与实际的真实还有相当大的差距。白圣韬用自己的标尺观望世界，用自己的方式记录历史，阿庆也从自己的思想或观念出发来口述历史。范继槐将军也一样，他也是用自己的方式、自己的视角来看世界，所以，很难证实历史的真实性与完整性。因此，通过活在同一个时代的三个

人的口述来重新定位近代史的任务就在于读者个人的判断了。这是这部小说的主要信息。

小说的结构从表面上看既复杂又混乱，但如果是涉猎研究过中国古典文学的读者，就能感觉到这种看似杂乱、奇特的结构既模仿了中国古典文学中有个性的人物性格，也模仿了西方文学中的结构。难道所有艺术的起源不都是始于模仿吗?首先，三位当事人的口述与历史的史料以及整理者的观点大体上是以三个形态构成的。小说的主干部分，也就是三位口述者陈述的内容是用符号“@”来表示的。符号“@”之后出现的是符号“＆”，在这个部分，作者对口述者的陈述以现实中传开的历史史料为依据，重新解释，补充说明与那个事件相关联的内容，以此摆正口述者那有所矛盾的话题，同时附加有关资料收集者的评说。

小说的主人公是葛任，但他始终身为第三者，他的为人全部存在于他人口中的“故事”，而实际的他却不出现。小说里的人物不约而同地尊敬葛任，即使时代情况激变，葛任也是中流砥柱，是知道“中庸”之道的人物。我们可以猜测作者为了改写葛任，模仿了不少的中国古典名著。

从整理他人口中所描述的内容来看，葛任幼年时期是在基督教式的幼儿园里成长的，青年时期去过日本留学，留日的最终目的是学医，为祖国的重建作贡献。另一个理由是想脱离当时现实的困境，找一个避难所。之后去了莫斯科，他个人的目的是如果经济问题解决了，就去找自己永恒的恋人冰莹，与她一起去巴黎。小说里有这样的叙述：“葛任”这个名字隐藏的含义是“个人”。也就是说葛任把个人的内心世界与个人的希望看得很珍贵。葛任生活的时代把伟大的理念当成人生的全部。但是葛任所注意的是，那伟大的理念也是由“个人”组成的大众的理念。所以葛任既不是右派也不是左派。他不参与任何组织或集体当中。他也不纵容蒋介石一派，他们名声大噪、气势冲天，但也无异于土匪，尽干暗杀，为了醵出国民的税金而急眼。从这些层面来看，他们也是属于无视民众或个人主义的一派。那么葛任的最终命运会得出什么结论呢?把葛任弄成民族英雄，让他死于日本人之手。无论未来的历史怎么记载，双方都把葛任看做是英雄。但问题是，三位口述者的立场都各自不同。三位口述者都有各自特殊的看待历史事件或故事的方式，并且技巧很纯熟，仿佛看侦探小说般把读者带入口述者的话题中，把收尾的历史事实像宝石一样挖掘出来，并在其中感到乐趣。

小说第一部是由白圣韬口述的，视点是1940年代。当时中国的局势很紧张，蒋介石带领的国民党与毛泽东带领的共产党呈对峙状态。因此，白圣韬口述的那些慎重、意味深长的话，也许就是作者想塑造当时紧张局面的手法。第二部阿庆则是站在1970年代文化大革命时期的劳动改造犯的立场口述的。他以一个劳动改造犯回答提问者问题的方式进行口述。他的话题既粗鲁又慎重。他有时会说毛主席语录，有时又前后不着边地破口大骂。但以附录上记述的符号“&”下面的内容来推理，赵耀庆这个人物绝不粗糙，也绝不是对葛任持有否定态度的人，更不会是歪曲历史的人。他是中国内战时潜伏在军统内部的间谍，自然会有着与一般人相异的双重或三重身份。倒不如说赵耀庆的世界观隐藏在自己以劳改犯立场鲁莽喷泻的口述当中。相反，法学家范继槐却是以一个成功者、胜利者的姿态进行口述的。他从幼年时期开始就站在胜者的立场上，后来奔波仕途，因此，到了晚年也是个看破世事的老练人物，口述时绰绰有余。可以看到，三位口述者的口述内容都是站在各自立场上的喧嚷，因此缺乏客观性。读者应从他们口述内容的比较中掀开在一个事件里盘踞的极其复杂的现实结构，把历史事实如同剥洋葱一样一层一层剥掉之后就能得知，在这种历史事实有多真实的命题面前，就像剥完的洋葱心一样空空荡荡。

四、谁是历史的胜利者

坚守自己理念的葛任最终被日本人杀害，在敌方潜伏的间谍赵耀庆在文化大革命时自杀，白圣韬在香港被杀。唯一剩下的范继槐是个奸诈、狡猾、没有基准的人，只要对自己有利，不管时间地点都能摆出适当的姿态。他一直活动到21世纪初，他虽在仕途上颇有作为，但他果真是胜者吗?历史的胜者在当代历史上是判别不出的。说白圣韬是胜者不就是个讽刺吗?

去年夏天，我为了见《花腔》的作者李洱去过北京，同李洱一起去了北京的观光景点——“798艺术街”。“798艺术街”过去是个军需工厂林立的荒凉地，但现在已是许多画廊林立的名胜景点。那里有位德国籍华人开的画廊，我们受画廊主人之邀去参观了中国的现代美术。画廊的中央有幅照片，恰巧是列车头前印着毛泽东头像的“毛泽东号”。在那照片前，我问过做向导的女大学生这样的问题：你怎么看待毛泽东?那位女大学生看上去才二十出头。“毛泽东是我最尊敬的人，也是中国历史上最可敬的伟人之一。”女大学生的回答没有一丝犹豫，因此我也只是点了点头。而那天李洱在我面前表现出一副恍恍惚惚的样子。

韩中两国同属东亚文化圈，所以阅读和翻译《花腔》，会有众多会心会意之处。如果把这部作品放在东亚文化的范围内去认识，它的意义不可估量。对译者来说，翻译《花腔》的过程很漫长，我的脑海里总是抹不掉知识分子葛任总是一个人孤独生活着的印象。阅读《花腔》，我也仿佛重读了21世纪的《三国演义》。像《三国演义》在数千年的历史里能成为世界名著一样，我希望《花腔》也能成为下一个时代继续被爱戴、被研究的名著。我不能完全排除这部作品里登场的人物参照过古典文学中的《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》等作品的可能性。但这不能否定这部作品的原创意义。这位作家还很年轻，有充分的挑战力量，这就预告了他将会是中国大陆文坛上最有期望的大作家。

责任编校王小王