古韵 新姿

沈　倩

上海昆剧团全本《长生殿》的舞台沉着古朴，虽没有过多的装饰，却具有非常考究的细节。比如台口两侧是九音云锣与编钟，乐队身着古装在台侧演奏。他们的服装都是手工绣制的，他们的乐器“瑟”则是根据出土文物复制的。全本昆剧《长生殿》的舞美总设计是刘元声，灯光设计是李锡生，服装设计是成曙一和徐宏青、尉涛，他们在遵循传统的基础上，力求最大限度地体现昆曲雅致高贵、古典唯美的内在精神。

一木一画平添古韵细节

在全剧的舞美设计上，刘元声大量使用木质栏杆的结构，就连剧院的台口都用整片的木栏杆装饰、包围了起来。这种手法，一使兰心大戏院有限的舞台空间增加了整体感，二使整个舞台空间在视觉效果上扩大了。

兰心大戏院是一座具有典雅欧式风格的三层建筑，内部装饰豪华考究，是中国最早的西式剧场。似乎是有意的，在《长生殿》台口镂空的勾栏间隐约露出戏院原本雍容华贵的金色墙面装饰，这不仅没有破坏《长生殿》演出的古朴质感，反而帮助整个舞台体现出大唐盛世的辉煌场面。加上台口两侧陈列的九音云锣、编钟和琴瑟，演员在一咏一叹之间营造出昆曲特有的精致典雅韵味，不失为一种现代的与古典的、东方的与西方的微妙错位。

《长生殿》的沿侧幕和二道幕所使用的，也都是镂空的栏杆结构。二道幕在戏曲演出中非常普遍，其位置在舞台的大幕之后，是与第二道边沿幕相近的一道大幕，其作用在于分割舞台前后空间，以便表演和换景。在《长生殿》中，二道幕栏杆的结构并不能完全遮挡住舞台后区的景象，观众依稀可见身着戏服的工作人员大大方方地在台后换景，他们成为整个故事的一部分，若有若无，说挡也挡不住，说看又看不清。对此，刘元声说：“我们常说舞台上的东西要耐看，我想，‘耐看或许能包含两种含义——一是要好看，二就是要看不透。一眼就看透了，就算不上耐看了吧……”

《长生殿》的背景使用了大量古代绘画作品。所取用的古代绘画并不是简单地将一些古画喷绘出来、挂在天幕上了事，而是经过精心考虑和设计的。

首先是画作的选用。熟悉中国绘画史的人都知道，在漫长的中国绘画史中，杰出的画家及作品浩如烟海，如何从中选出与戏曲内容和精神相对应的画作，需要选取者具备深厚的中国传统文化知识积淀和对戏曲作品及其历史背景的深入了解。《长生殿》的第一场是在皇宫，有关皇宫的背景取材于元代王振鹏的《龙舟图》。《龙舟图》是王振鹏根据宋朝孟元老所撰《东京梦华录》所载，描绘宋太宗太平兴国七年(982)在东京争标演习水军的景象。画面中，画家对金明池中建筑物的描写堪称淋漓尽致。

《长生殿》中整个骊山的背景，则取材于宋代郭忠恕的《明皇避暑宫图》。画中的宫室建筑宏伟壮丽，结构复杂，细密精工，造型准确，避暑宫背山面水，景色宜人。

“禊游”一出的背景，取材于北宋王诜《烟江叠嶂图》。此图描绘重峦叠嶂陡起于烟雾迷漫、浩渺空旷的大江之上，空灵的江面和雄伟的山峦形成巧妙的虚实对比，只见奇峰耸秀，溪瀑争流，云气吞吐，草木丰茂，蓬勃而富有生气。

“马嵬坡”所用背景，则取材于《雪景寒林图》。此图相传为北宋范宽所绘，群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间萧寺掩映；古木结林，板桥寒泉，流水从远方迂回而下。

这些宋、元时期的绘画，无论从时代背景、表达内容或画面形象来说，都是和《长生殿》所描绘的场景以及精神内涵十分接近的。

现代装置托陈古韵新姿

《长生殿》的舞台上使用了机械控制的运动平台与两面翻布景手段。刘元声一直赞同将现代科技手段运用到现代舞美设计之中，他强调，戏曲作品要继承传统，但不能抵触现代化手段。如能恰如其分地运用新技术，就可以为古老戏曲打开新的天地。在《长生殿》中，他用平台的平移和升降配合演员的表演与布景的转换，既使舞台表现空间更大，又增加了演员表演的流畅感。而“春睡”和“窥浴”两场戏，运用了两面翻布景的手法，它是一组由机械控制的双面翻板，类似百叶窗，其两面分别被贴上不同的画面。当这些翻板旋转90度时，观众便可透过翻板间的空隙看到后面的景象。在戏中，当翻板缓缓打开，翻板后的杨贵妃顿时增添无比的神秘和娇媚，给观众带来无限的遐想。

清雅灯光调和古韵风雅

谈起昆剧《长生殿》的灯光创作，李锡生似乎还不够满意“舞台比较小，面光又先天不足，只能自己加一个面光架子凑合着用……”事实上，在这样一个不大的舞台上，为如此一台大戏做灯光设计，着实不是一件简单的事。很多困难显而易见，如舞台空间有限、吊杆有限、灯位有限、剧场灯路有限……

与话剧的灯光设计相比，戏曲的灯光设计具有其独特的艺术特点。为充分表现演员的表演，如何在充足照明的基础上进行艺术创作，往往是戏曲灯光设计的重中之重。《长生殿》整场的色彩简洁清爽，色调以较浅的颜色与清爽的蓝、白为主。灯光设计以平稳为主调，没有炫目的灯光变化，没有强烈的视觉刺激，观众尽可以静下心来看戏、听戏，而不被“千变万化”所迷惑。这种还昆曲以本来面目、用清雅灯光语汇描绘《长生殿》的思路和做法，正是《长生殿》灯光设计的目标和宗旨。

五彩霓裳，扬动古韵风情

由于种种原因，成曙一在完成《长生殿》一、二本的服装设计之后没能继续完成三、四本的设计。于是，这个工作就由“上昆”的两个年轻人——徐宏青和尉涛承担了下来。

在第一本《钗合情定》和第二本《霓裳羽衣》的演出中，服装更多地体现出大唐盛世的辉煌景象，服装色彩、图案和配线相对华丽。成曙一在戏曲服装的基础上，加入了唐朝服装的形制，使视觉效果愈显华丽、妩媚。在征求成曙一的意见、听取众多专家的建议之后，两位年轻人又对演出服装作了少许调整和改动。

在第三本《马嵬惊变》、第四本《月宫重圆》中，他们在保持传统服装样式基本不变的基础上，在图案、花纹、色彩上寻求变化与突破，使其在更多回归戏曲传统路线的过程中，又体现出突破传统的创新意识。其中，比较突出的一点是在服装的大色块上使用明亮的色调，而在花纹、配线的细节上使用雅致的色彩。这种从图案、配线上打破传统的做法，使整个服装基调更典雅、端庄、大气。看上去是传统的，但实质是打破了传统的。

徐宏青特别提到了两场的服装。

一是“埋玉”中杨贵妃穿的明黄色女蟒，说是女蟒，却又不完全是女蟒的造型。他说：“确切地说，应该叫‘改良蟒……”戏曲女蟒款式与男蟒基本相同，但也有独特之处。首先是尺寸短(约三尺二寸)，长度仅至膝部，身后无摆，周身单镶黑宽边(波线式)，以平金绣云、绒绣仙鹤，一般在肩膀上加罩云肩。女蟒的颜色较少，黄蟒为皇后专用，红蟒为王妃、贵夫人穿用，而秋香色的蟒是老年贵夫人(一般由老旦扮演)穿用的。女蟒的刺绣和花纹一般是丹凤朝阳再加上日、月、海浪、水纹等图案。贵妃的传统扮相是穿帔的，但是帔和戏中唐明皇的蟒并不十分般配，因此服装设计给杨贵妃做了一件介乎于帔和蟒之间的皱缎黄蟒，将绣花的分量减轻一些，这样看起来就搭配了。

这件“改良蟒”采用了皇后专用的明黄色，但在绣凤的配线上并未使用传统的纯度极高的红、绿等色彩，而是运用了墨绿色、紫色等纯度较低的偏色，图案上用两只飞凤代替传统的，较繁琐的纹样，前后一致，同时去掉了传统女蟒中惯用的波线式镶边，整套服装给人的感觉非常干净、大气。演员身着这样的服装，不仅使体态显得稍为轻盈，且更适合“埋玉”这场整体气氛悲凉的折子。

二是“仙忆”中唐明皇身着的湖蓝色坎肩。在戏曲服装中，这种偏灰的湖蓝色并不是常用颜色，作为皇帝服装则更为少见。考虑到此时的唐明皇已经退位，不理国事，他怀念爱妃，内心痛苦，服装设计认为这套相对“休闲”的行头，是适合唐明皇的心境的。坎肩上绣了相对传统的云、蝙蝠、仙鹤等图案，配线则仍采用素净颜色。徐宏青对此相当满意，说“这套服装做的时候心里没底，做出来效果很好……”

忠于传统而不拘泥于传统，是昆剧《长生殿》舞美设计给人的整体感觉。可能有的观众看后，感觉它是传统的，其实在传统的形式下，其很多内容已被重新创造了。戏曲舞台美术创作有一个独一无二的根源，那就是中国文化深藏不露的力度、深度和广度。昆剧《长生殿》的舞台美术，给了我以上的启示。