北大刊评（２００９年第７期）

陈新榜等

[主持人邵燕君]

新年伊始，各期刊纷纷推出重头长篇。刘震云的《一句顶一万句》(《人民文学》第2、3期)沉稳大气，有民间史诗的气韵；王刚的《福布斯咒语》(《当代》第1、3期)现实感强，塑造出一个鲜活的当地房产大亨形象；而苏童试图记述个人化历史的《河岸》(《收获》第2期)更像是一次旧曲翻新的努力。老将们也纷纷出马，张洁的《灵魂是用来流浪的》(《钟山》第1期)执着地以玄奇的方式为理想插上沉重的翅膀；黄永玉的《无愁河上的浪荡汉子》(《收获》第1期开始连载)是老艺术家凝一生之思的回眸之作，颇有乃舅(沈从文)之风。最令人失望的是张贤亮的《壹亿陆》(《收获》第1期)，满纸荒唐言，一副市井腔，让人深感对于功成名就的老作家而言，节制是基本美德。

一次向“民间史诗”的进攻——评刘震云长篇新作《一句顶一万句》

陈新榜

经过《故乡面和花朵》和《一腔废话》汪洋恣肆的狂欢化语言探索，刘震云在为电影量身定做的《手机》和《我叫刘跃进》中，似乎回到了“讲故事”的起点，而且隐隐与其早期作品相呼应，只是叙述语言更为凝练更为口语化。《一句顶一万句》正是沿着这个方向走，又一次回归故乡延津，从最熟悉的土地中挖掘民间经验，用拟口头说话的形式讲述决定命运走向的日常人事。在这部以本土化的叙事方式讲述故乡平民生活的作品中，我们可以看到一种书写民间史诗的巨大野心。

《一句顶一万句》最引人注目处是其特殊的拟话文体。小说中隐约可见一个代表公共看法的叙述者，其语式语调传达了公众的声音。这种叙事方式自是缘于中国小说传统，或者不如说，刘震云想要表达的民间经验，只有借助“新文学”建立以来一直被摒弃而只能在民间流传的戏曲、说书等艺术形式，才能获得解放。“小说者，街谈巷语之说也”，中国古代白话小说直接来自滥觞于隋唐、盛行于宋元市井间的“说话”“话本”。这一小说传统在明清两代蔚为大观，在现代文学以后虽已式微却仍潜流不绝，老舍为代表的市民小说正是延续此脉，甚至赵树理为代表的“山药蛋派”也可看作此传统的更生。《一句顶一万句》取法于此，其近乎“拟话本”的叙述语态很好地融会了刘震云所借重的当代民间口语这一资源，形成了特殊的拟话文体。这种叙述功夫在之前《手机》中早已操练纯熟。然而不同于说单口相声似的一个接一个地甩段子和包袱的《手机》，刘震云在《一句顶一万句》里仿佛一个沉稳的说书人，言语洗练，有条不紊，然而调子却偏又有一种绕。这种绕，不是《一地鸡毛》的琐碎，不是《一腔废话》的无聊，也不是《故乡面和花朵》的故布迷障，而是以漫溢全篇的“不是……也不是……而是……”的缠绕说口，将芸芸众生的千头万绪、人情世故的丝丝缕缕码得清清楚楚。因此《出延津记》前半部分中，写老马和老杨的别扭交情、老裴因出轨而惧内、老汪秘密的陈年情事、秦曼卿因沉迷明清小说而下嫁杨家的决意，耐得烦，压得住，渗着生鲜的民间经验和作者的练达体悟，活泼生趣余味隽永。

虽然有着相当传统的叙述方式，然而小说写平民“心史”，探究“心”和“话”之关系，这种视域却全然是现代的。刘震云一贯关注造就人际关系的话语行为，在《故乡面和花朵》和《一腔废话》中甚至直接以此为主题进行了自返性的叙述试验，而且《手机》和《一句顶一万句》在此重合，都把人与人之间感情的浓淡深浅归于说话的多寡稠稀。“一句顶一万句”既是得一知己足矣的慨叹，更是满腔心事无处诉说的憋屈，一言以蔽之：找人难，找话更难。构成小说中一个世纪三代人曲折辗转命运的机缘都在说话上。《第一章前言：出延津记》里，杨百顺无论在家在外始终找不到知心人，于是不断漂泊流浪。对世界的恐惧导致他不断失去话语，走向沉默，甚至他的名字也因此一改再改，最终流离失所，漂泊异乡。《第二章正文：回延津记》(《人民文学》2009年第3期)里，杨百顺被拐卖的继女曹清娥，同样和自己的家人说不上话，终身未能安心；她的儿子牛爱国和妻子、朋友也因无话可说而反目。整部作品中人物之间的关系基本都建立在能不能说上话投缘与否上，无论做豆腐的老杨、赶车的老马，还是杀猪的老曾、剃头的老裴、教书的老汪，乃至当县令的老史，皆是如此。因此，在《回延津记》中，牛爱国为了寻找杨百顺临终捎给曹清娥的那句遗言而奔走追索，并悟到与自己相好的章楚红那句没说出口的话何其重要。

某种意义上可以说，《一句顶一万句》的追求与德国作家德布林所说的“现代史诗”暗合(托多洛夫《史诗的回归：德布林与布莱希特》)。在德布林看来，史诗是诗人与听众共同的产物，传达的是公众的声音，而个人主义时代的诗人传达的只是自己的声音。现代的“史诗”只能是让公众声音内在化，同时传达两种声音，形成个人和集体的和声。如前所述，刘震云的“拟话”文体来自中国小说传统和当代民间口语，自然携带着公众的声音，染上平民的文化观，卑微平民琐碎而滞重的生活经验由此得以敞开，构成自身的历史。而小说的视域又蕴涵着他个人对民族心象的独到理解，使全篇人物的关切聚焦在一个点上，让我们直面没有彼岸信仰的中国人只能找知心人说知心话的精神困境。有人因此称它为中国人的“千年孤独”，不无道理。和同样以孤独主题贯穿家族史的《百年孤独》相比较，我们发现《一句顶一万句》人物的思想格局皆出于现实利害，呈现了奉《论语》为经典的现世型文化所塑形的特殊的民族心象。为此，小说还引入了传教士老詹这一参照系，只身异国的老詹现实中最为孤独，然而宗教信仰使他的心有所托，所有心结都作为“恶魔的私语”向上帝倾诉。而作为戏拟《出埃及记》的《出延津记》中主人公的杨百顺，他的人教只是出于现实利害考量并非出于信仰，因此即使他改名摩西，仍和先知摩西背道而驰，四处漂泊而心无所托。

这部作品成功与否取决于其中个人和公众两种声音如何离合变奏。早就有人指出，刘震云对人之间功利性关系看得入木三分，然而这也使他的人物犹如一些活动在权力关系网络中的简单符号(胡河清《王朔、刘震云：京城两利嘴》)。如果单靠“说话”主题来推进，作品便易流于单调，幸而“拟话”中的公众声音或日民间经验使他相当成功地克服了这种不足，因此《出延津记》前半部分和《回延津记》曹清娥部分里的人物在网络状关系中折冲时，夹着浓厚的市井烟火气息，小说显得非常丰沛，元气十足。而一旦公众的声音或个人的声音消隐，味道就显寡淡。《出延津记》后半单讲杨百顺的部分介于流浪小说和成长小说之间，其性格没有大的发展变化，稍感沉闷，但因命运之沉重尚能压住阵脚；而《回延津记》后半单讲牛爱国的部分则基本只是为了照映杨百顺的命运，就显出干巴来了。小说里有些对话场景似乎是其影视写作的口水化后遗症，乏了韵味，而且各个人物对话口吻的雷同也使得彼此面目模糊。作为“前言”的《出延津记》整体感觉比“正文”《回延

津记》丰厚得多，正因为其中融入了更多的声音。

《一句顶一万句》虽然未能一气贯到底，但它对中国人孤独内心的体察已足以使之凌驾于当前众多小说之上，它对小说本土化叙事的实践、对民间生态和个体生命史的关怀，更是向我们展示了一种“民间史诗”的可能。

一个新时代地产商的鲜活形象——评王刚新长篇《福布斯咒语》的人物塑造

张岩雨

王刚的《福布斯咒语》上部被分期刊登在2009年《当代》杂志的第一期和第三期上。小说试图通过地产商冯石的视角和感受来观察和描绘整个社会，情节顺着冯石在筹资进程所面临的种种遭遇，在困难重重、举步维艰的处境中筹得资金并顺利投资地产而逐步推进，波澜起伏，生动感人。至到此部分的结尾处，当摩登城在北京的东区开始奠基的时候，冯石的野心得以实现并使小说情节达到高潮。整体上看，小说的上半部分呈现给读者的是各种矛盾纠葛和在种种纠葛中作为民族资本家和“时代英雄”的冯石的焦灼不安，刻画出了民族资本家的“时代”立体形象。在当代文学史的人物谱系中，作者对冯石这一人物形象的刻画无疑是具有现实意义和文学史价值的。

一个通俗小说式的开头之后，围绕着“资本”这一中心话语，整个故事开始被一个负债累累的资本家为金钱而焦虑奔波所造成的紧张气氛所笼罩。正如冯石所说，“福布斯是一个咒语”。资本让冯石着魔，在资本的重压下，冯石焦虑惶恐，铤而走险。资本不仅串联起了一个地产商的关系网，冯石和银行家、政府、国营厂长和工人之间无一不是以金钱关系为纽带的。金钱还牵连起种种时代病症，工人和厂长的矛盾纠葛、商人和政府的牵连勾结、官员的腐败堕落、商人、银行家、政府之间的错综勾连，这种种勾连使得作为民族资本家的冯石实际上作为社会的弱势群体，一再地跳人权力和资本所联手设置的陷阱中，又凭着自己的睿智一次次地笼络权贵，跳出陷阱，得以顺利地投资摩登城。这些时代背景的勾勒无疑是给我们撩开了资本社会舞台上帷幕的一角，暴露了资本运作的凶险的同时也展示了资本家富贵背后的无奈与凄凉。正如《当代》第1期封面语所言：“富豪榜上大富豪，两行伤心泪”。

小说最值得玩味的是作者刻画的“地产商”冯石的形象，作者有意从多重角度来刻画这个人物，让他处在各种关系链中，在各种角色之间穿梭，在错综复杂的关系中斡旋，不断地自我认同又不断地自我分裂。他性格果断，临危不乱，有着新时代资本家所应有的那种聪明果断的性格。同时他在不同的场域中，又扮演不同的角色，可以是资本家、情人、知识分子、父亲、儿子，角色的变换使得他不断地像演戏一般出场退场，什么都是但同时什么都不是。他穿梭于高层权贵之间，是社会的混世王，穿梭于社会底层和高层之间，是民族资本的野心家，也穿梭于演说的舞台和女人的床榻之间，是多愁善感的多情种——多层面的刻画使得读者在阅读小说的同时也对这个执着而疯狂的时代野心家进行全方位的解读，真正见识了新时代“地产商”的真实面貌，以及这个时代资本富贵背后的丑恶以及民族资本家光鲜背后的悲哀与凄凉。

在略显夸张的叙述中，我们看到，一方面是资本家的色厉内荏，“空手套白狼”，将金融界官员玩弄于股掌之间；另一方面是国家推动下的国有资产流失，国有企业的破产及其导致的工人失业。官员的贪污腐败，阶级的对立情绪，工会主席的愤怒，工人的游行，资本家资不抵债的困窘等等，这些在左翼小说中经常出现的人物、情节，都在小说中出现并被作者做了巧妙的再处理。从某种意义上说，《福布斯咒语》的最大成就在于王刚通过书写新时代的新型资本家在这个时代运转资本运转的困窘，借此来牵连起整个时代的大背景，描绘出整个“时代”，资以凸显整个时代大背景下资本运作的困境和民族资本家生存的艰辛。这体现出了作者的宏大气魄和书写野心，无疑是具有文学史价值的。

回顾王刚的写作历程，本文与其上部作品《英格力士》的描写角度截然不同，却更像是王刚的成名作《月亮背面》的翻版，同样是写一个商人如何筹资并最终胜利运营资本的故事，《福》显得要比《月亮背面》丰富、大气很多。但我们赞叹《福》的丰富和新颖的同时，也不难看到小说的缺憾，主人公过多地周旋于官场和情场之间——而且情场戏分量过重，心理描写稍多，使小说略显失衡；其次，作者在刻画人物的时候显得众星烘月、顾此失彼。次要人物脸谱化，概念化。例如兄弟关树的莽撞冲动、老酱油厂长毕石章的阴险狡诈、银行家周冰雪的虚伪堕落等都是仅此一面，整个小说由于缺乏颇具个性的人物系列而使故事整体不够圆满丰润。另外，这篇小说专注描绘一个文学新形象，而非描摹时代“浮世绘”，这导致全文只是围绕着地产商冯石这一条单线铺展情节，大部分情节和背景只是为了衬托主人公冯石的机智和果断而设计，与经典的左翼小说《子夜》相比，无论是场景还是阶级矛盾的刻画，都略显单薄。

但从整体着眼，本小说上半部矛盾纠葛，人物谱系错综，背景宏大，作者在刻画人物和情节纠葛上用力颇深，在此角度上看，小说固有瑕疵，但是瑕不掩瑜，它仍旧不失为一部好小说。尤其是作者将摩登城奠基仪式进行完毕，小说进入高潮之后，之后的情节更为读者所期待。我们深切地期待着王刚的下半部分更为精彩，也深以为“摩登城”建成后能给读者以新的景观。

为灵魂插上“沉重的翅膀”——评张洁新长篇《灵魂是用来流浪的》

谢琼

在张洁的上一部长篇小说《知在》出版时，李敬泽曾经这样总结张洁的近期创作：“有两种小说家，一种残忍地吞噬自己，另一种在追逐猎物。写《无字》时张洁是前者……她坚决、彻底，倾囊而出，好像在写最后一本书。……但现在，张洁写了《知在》，她神奇地证明她还在，而且起来似乎变成了另一种小说家，她在追逐猎物。”(《齐鲁晚报》2006年3月30日)。众所周知，张洁的写作风格屡有变化——而且往往变得与此前判若两人。如果说《无字》和《知在》之间正发生了这样的变化的话，那么她的新作《灵魂是用来流浪的》，则是对《无字》继续的背叛和对《知在》更加成熟的延续。《知》以“一幅画的一半寻找它的另一半”为引子做出了一个悬疑小说的大框架，在《灵》中这个引子则变成了一串据说是古代玛雅人留下的、有待破解的神秘数字；《知》超越古今中外时空，《灵》亦如此，一半在讲去墨西哥旅行的中国旅行者墨非和秦不已的故事，另一半却在讲曾血腥统治墨西哥的古代西班牙殖民者的故事，这两个故事又神奇般地交汇；《知》中屡次出现有关“命运”或“缘分”的神秘主义，《灵》也不例外。

在这个表面的悬疑故事中，包含着张洁对多组二元价值对立的思考。墨非姐姐的世俗与墨非的精神追求；南美原著民的原始文明与西班牙殖民者的现代文明；历史真实的绝对性与相对性；秦不已一生因父女乱伦而自我纠缠的“放不下”与墨非历尽艰辛却发现神秘数字已

无意义时的“放得下”。作者对这几组价值观的前者一概采取扬弃甚至嘲讽的态度，对后者却赞许有加。综观作者对价值的取舍，起初会给人以混乱感：她可以在为西方现代文明高唱赞歌的同时，对其必然结果——追求实利和拜金主义进行无情嘲讽；而历史之相对性这一通常被人们用来为蒙昧文明正名的工具，在她那里却成为确认西方文明之绝对进步意义的理论支持。也许是因为走过了太多不同的时代，对我们来说是历时的存在，在作者的脑海里已然成了彼此交杂的共时。不过，在混乱中，至少有一种价值观是从一而终的，那就是对现存一切的反抗和反抗中催生的希望。具体来说，在上述四组对比中的前者，都代表着一些被大多数当代人所认可的生活理念，或当下流行的文化历史解读，但作者在《灵》中的基本态度。则是对其的颠覆和对其反面的认同。尽管这种认同常需要动用作者过分主观或极端的想象力(比如作者在书写古代西班牙殖民者故事的那些章节里，从一种主观性的对文明进步的向往出发，为殖民者做了并不太忠于历史的辩白)，但这种想象性认同毕竟代表了否定一切之后的归宿和希望。在作者的笔下，对这种希望的顿悟是带有神秘色彩的命中注定之事，并不必然具有现实适用性，而更多是一种神性的、灵魂的希望。正是靠这种希望人类可以超越沉沦，也正是靠这种希望，张洁得以超越《无字》中的绝望。

但是对这希望的书写，我却总有些悲观。李敬泽在谈到《知在》的问题时曾说，张洁是在飞翔，这种飞翔却“需要充分伸展的翅膀，需要从地面开始，助跑，起飞。在我的想象中，《知在》之中应该有一个更贴近我们日常经验的地面”。而在《灵》中，作者虽然加入了不少墨非的城市生活作为其日常经验的地面，但是这一部分读起来却依然和墨非的旅游、追寻、精神、希望等那样格格不入，仿佛那日常生活的世界反倒成了一个不真实的梦魇世界。这一次，张洁从地面开始，却依然没有助跑和起飞，而是一跃升空。这样一位文学大师两度蹈空，让我不禁要问，这究竟是作家叙事处理的问题，还是这个时代的问题?事实上，今天的张洁依然是在二十多年前那个理想主义的张洁，而当年，她理想主义的希望却总能自然而然地和高度现实主义的生活经验相结合。与之相比，我们今天的日常经验是否已经离灵魂、希望等字眼相距太远，以至于将二者融合已越来越成为一种不可能的模式?当张承志带有宗教偏执色彩的激情在如今似乎已被认为是高烧者的独语时，张洁带着她的希望，还能飞多远呢?

除此之外，在叙事技巧上，这部作品也延续了《知在》的一些欠缺。比如，对神秘主义事件缺少铺垫的呈现，对爱情故事的夸张却不免有些俗套的大写特写，或是给应属70后的主人公套上要么是60后的、要么是80后的特征等等。此外，张洁强烈的主观意念也往往既是作品的优点也是作品的缺点，它会控制并限制住人物，使其缺少自由的个性光彩，而有沦为作者传声筒的危险；但对张洁的爱读者来说，人物身上“张洁色彩”的充斥又恰恰能够成为其丰满有味之处。只是，这批爱读者，本就是因为认同张洁对世界的解读，才继而认同张洁的写作的；当张洁的写作已经离这个现实世界渐行渐远，当我们更多地是从她的作品中感受到一种抽象的反抗和希望时，张洁爱读者的数量恐怕也要越来越少了。

尽管如此，我个人却坚持认为，和作品对那些触及人类本质问题的大气的思考相比，上面的问题似乎多少可以理解和原谅。比如，对一个真心笃信神秘的人而言，也许进入神秘境界本就是一瞬间的事，而不需要过多逻辑性的铺垫；再比如，爱读者的多少，也许已经不能成为评价这样一位探索神性的作家的绝对标准。毕竟，在我们这个日常生活过度泛滥的文学时代，还有几个人能站在带有哲学高度的跨文化立场上，同时又辅以如此成熟的文笔，去追问“灵魂到底该用来歌唱，还是该用来流浪”?

一次旧曲翻新的努力——评苏童新长篇《河岸》

颜妍

“一切都与我父亲有关”，一个逃离了土地在河流中自我放逐的父亲，《河岸》的开篇让人想起巴西作家罗萨的短篇小说《河的第三条岸》。同样是以儿子的视角来观察终年不肯上岸的父亲，但是和罗萨笔下父亲的超越了具体历史时空的大失落和大孤独不同的是，《河岸》中父亲库文轩对河流的选择则深嵌于中国七十年代“文革”后期的历史境遇之中。他屁股后的鱼形胎记，是和扑朔迷离的烈士邓少香的故事隐秘相关的血统光荣，而他被割了半截的鸡巴，则是无法逃避的风流耻辱的罪证。他自始至终都被证明光荣和洗清耻辱的愿望撕扯着，并因为光荣的被消解和耻辱的难消除而最终离开岸上的生活。

放在苏童的作品谱系里来看，《河岸》似乎是在做一次旧曲翻新的努力。小说中，既能看到枫杨树乡的历史演义与香椿树街的少年成长的交汇，也能窥见先锋的撕裂与新历史主义的解构的融合。苏童小说中常见的南与北、城与乡的对照在这里变成了河与岸的并陈，无论是像愚人船一样暗含着罪与罚的隐喻的向，阳船队，还是辗转于河与岸之间的对母亲、归属和历史＼身份的寻找，都可见作者在虚构故事之上对更大的象征载体的建构意愿。这建构和苏童寄托在《河岸》之中的写作野心是分不开的——“在长篇小说中，清晰、明确地对一个时代作出我自己个人化的描述”(《苏童：<河岸>距离我最远》，《文学报》2009年4月30日)。

那就让我们把目光聚焦于他所描述的时代：革命情势下的家庭哗变，人人道路以目的政治暴力，深具象征意味的审父与驯子，荒诞的屁股奇观，惨烈的自我阉割……这是一次让人因为过于熟悉而深感遗憾的聚焦。一贯的少年视角，似曾相识的意象符号，庸常的情节设置，苏童力图对文革后期时代做出的“清晰、明确”的“个人化的描述”，丝毫未更新我们先前的阅读经验，也没能扭转我们对这一题材的审美疲劳。他的描述像是在被一种程式化的书写裹挟而下，无论是在意象的设置还是情节的架构上，都经营得平淡寻常，“个人化的描述”再次沦陷于“个人们的描述”，这也许不是独独苏童才有的写作困境。在这个意义上，元素齐备、中规中矩的《河岸》，其意义似乎更多的是总结而不是超越，它意象上的丰富掩饰不住骨子里的虚弱。

正是因为耽于时代这个大人物的书写，《河岸》前面大部分的篇章进行得缓慢而疲沓。就连分量颇重的慧仙的故事也尴尬如鸡肋，这个本身出彩得可以独立成章的人物形象，也许比库氏父子的命运更能体现“荒诞年代中人生的沉重”(苏童语)，然而一旦被服务于库东亮的青春成长史的书写，就可惜地落入了俗套。

直至《一天》这一章，小说的叙述才急促饱满起来，《一天》之后的数章，也是小说最为出彩的部分。尤其是空屁漫长一天的奔跑，从慧仙的理发店一次次地逃出又折回，从岸上被地痞们追回船上，从船上父亲的暴怒中又再次逃回岸上；跑回故居，年少时住过的院子已换了主人；逃到棋亭，庄严的烈士纪念地已被拆得七

零八落；在即将坐上去“幸福”之地的油罐车时，又因为父亲喝农药自杀而拼命奔向医院。这本是我们所熟悉的泼洒少年血的香椿树街少年，而今却在河与岸之间亡命之徒一样的奔跑，四面皆敌，无处立脚。伴随着咒骂、争斗和痛哭的奔跑，最后结束于父与子面面相向的呕吐。小说花大篇幅来写的库东亮的青春成长史，其实就如同这整整一天的奔跑一样，挥霍在了本能的压抑、疲顿的寻找、无名的恐惧以及不可摹状却无时不在的父辈历史的沉重压塌之中。

经历了一天的奔跑，在小说的结尾处，我们终于盼来了苏童“离地三尺的飞翔”，那是他特有的蓬勃而出的虚构能量。空屁和傻子在黑夜里展开了一场对纪念碑的血腥争夺。倘若说每一种对女烈士邓少香的解释，都同时是对库少轩所坚守的光荣身份的消解，也是对纪念碑所代表的坚固历史的敲打的话，那么，除了傻子，没有人再和库文轩父子一样执着于这份备受质疑的历史的证明物了。因而这场对纪念碑的争夺，实质上是一场弱者和弱者之间惨烈却无用的战争，唯其如此才更显悲怆。从岸上拖回船上的纪念碑，是父子二人相互原谅相互拯救的开始，也是对屡遭篡改的家族历史的最终了断，就在空屁撑着船东摇西晃地躲避岸上人的追讨时，父亲艰难缓慢地爬行着，驮碑投河了。

这是苏童式的了结。在冗长而陈旧的书写之后，苏童难能可贵地重拾了他自己的方式，不是狂欢化的戏谑，也不是深沉的反思，而是凌空蹈虚，靠想象的急转身甩开了历史的胶滞，正如20万字的小说最终却举重若轻地以空屁和傻子的再次对抗作结一样，《河岸》满足于自己作为一个已然发生并将继续发生的故事，不做任何注解也不赘多余的情感。父亲究竟是女烈士背篓里的婴孩，还是托着背篓的那尾鱼，已经不重要了。生和死亦是不重要，死去的烈士邓少香和活着的“李铁梅”慧仙，难道不是在经历一样的起落沉浮吗?可惜这离身而去的飞翔来得太迟，我们跟着苏童在书写历史、青春、性和暴力的熟识的岸边，兜兜转转地太久了，才刚刚撑杆离岸，他就宣布，旅行结束了。

用市井腔讲述俗故事——评张贤亮长篇新作《壹亿陆》

晓南

20世纪80年代，张贤亮声名鹊起后旋即急流勇退，二十多年后，他突然重出江湖，不免引人好奇和期待。不过想在这部小说里寻找章永麟的读者们一定要失望了，因为这是一部没有任何张贤亮印记的小说。在这部长篇新作《壹亿陆》里，丝毫找不到张贤亮的痕迹，无论是徘徊于灵与肉之间沉浸于形而上迷思与自省的那个焦灼而困惑的知识分子灵魂也好，还是他昔日小说中弥漫的伤感的、没落的贵族气息也好，抑或他小说中那一贯的口吻、腔调、视角、思维……统统都没有遗存。小说的人物语言采用四川腔调，本是讨巧之举，但叙述语言却也变得和大白话一样的直陈无味，甚而流于粗俗。不仅如此，作者也一任灵魂附身于市井勾栏人物、匍匐在市井哲学的思维上，津津有味地与小说中所表现的生活融为了一体。没有了俯视的高度后，讲故事便成了张贤亮此刻的唯一追求，尽管他没有忘记在故事里掺杂一些为现实合理性辩解的夸张议论，但都只是附和市井的生存哲学，而没有体现出作为一个作家的思辨高度。作者一方面急于为“小姐”辩护，急于为警察与“小姐”合流辩护，急于为王草根们的发家辩护，总之，为既有的现实辩护；一方面又将爱劳动不爱读书、纯真无邪的“壹亿陆”作为人间的希望和理想，把人欲横流的现代城市生活作为隐在批判的对立面。但是，将一个天真而近傻的“壹亿陆”放置于一个作者认为充满合理性的现实之中，试问他又如何能负担得起重建人类理想的重任?小说如此简单地处理理想与现实的关系，自然是荒诞而缺乏说服力的。回归自然的原始主义思潮在文学中并不新鲜，沈从文在《边城》、张承志在《黑骏马》中都处理过相似主题，相形之下，《壹亿陆》当然显得粗糙而简单了。

对故事的热衷亦使作者无暇塑造生动鲜明的人物形象，以至于姗姗与陆姐尽管经历不同，却恍如一人；壹亿陆与二百五虽然性别不同，却一样的天真而近傻。掩卷回忆，竟想不起一个令人难忘的细节、画面或者令人感动的人物、情感。故事之外，一无所有。如果一个流畅好看的故事就是张贤亮的目的，如果其写作目的仅仅是提供一个大众消费品或影视作品脚本，这当然无可厚非。问题是，张贤亮的过去已经成为了一个既有的高度，当他为自己选择了一个如此低的难度，沉沦于世俗的“合理性”中而丧失了对现实的怀疑与诘问时，读者难免会失望。

(责编：吴玄)