戏曲，“委曲求全”的剧场人生

刘恩平

程式——戏曲生命的根本基因

戏曲离我们有多远?

或者说，戏曲离“现代”有多远、离生活有多远?

戏曲之“远”，“远”在程式，它是戏曲赖以延续生命的根本基因。

程式，是中国戏曲的“牛津语法”。高度程式化是戏曲的基本特质。唱腔的一唱三叠，伴奏的锣鼓板眼，念白的如歌似咏，台步的欲前先后，身段的化直为圆，动作的潜在虚拟，角色的行当脸谱……系列的要素都有着极为严谨、完整，几乎是超稳定化的程式法则。程式，作为一种“脱离”了日常生活视象的艺术语汇与“行为规范”，它需要经历一个漫长的“约定俗成”的过程，是要使观众在长期耳濡目染后才能与之达成的欣赏默契。倘若一个现代的戏曲新观众单凭一时好奇，是无法真正培养起欣赏的兴趣，甚至是观看的耐心的。

西方话剧有关时间、地点、事件的“三一律”法则也曾是一种金科玉律，却在整个二十世纪被各种现代派戏剧冲溃了它的一统江山。同样在这一百年中，中国戏曲却以程式化创作完善到了“精不可摧”的地步。我觉得，戏曲可以立意平庸，可以情节俗套，可以缺乏趣味，但只要严格遵照程式，仍“可以”称之为“戏曲但若是没了程式，戏曲将不复存在。一旦走极端地完全抛弃程式，戏曲所失去的不单是表现手段，而是它的全部肌理细胞结构。

在西方，芭蕾也是一种“脱离”生活的舞台艺术，其弹跳、托举、旋转等体态语言，以及由男女首席舞者的“双人舞”，构建舞剧基本冲突的语汇范式，同样被视为创作圭臬。然而，这些并不能阻碍其进一步超越，并蜕变出现代芭蕾、现代舞等新的艺术样式；而在中国戏曲中，虽也有“现代戏”一说，但其内涵所指实为在内容上反映现当代生活，并未在构架上有颠覆程式化表现形式的意旨。

从戏剧的形式演变看，中、西戏剧最早都是诗、歌、舞经过相当比例的综合物。然而，西剧在日益分化与纯化中，独立出诗剧(话剧)、歌剧和舞剧等各品稳中剧则在间次分化与杂化中，整合出“以歌舞演故事”的总体性戏曲。至于现代中国的话剧、歌剧、舞剧等独立样式，无一不是从西方引鉴发展而来的。可见，西剧的传统内力是“合久而分”，中剧的传统内力是“合而弥合”。因此，如何保证并巩固戏曲中间各个要素的“稳定”、“团结”，成全其节奏形态与虚拟意象的“浑然一体”，非高度严谨的程式不可。

善——曲尽人情的道德之美

从本质上讲，西剧是以真求美，中剧则是以善求美。善者，道德也。在中国传统哲学与美学中，善是美的核心，孔子论乐，因有“尽善尽美”一说。艺术之美，在中国哲人看来，并不在乎其形式之赏心悦目，而在于其“人情物理”皆合乎“至善”的准绳。这个准绳，就是调解个体在人际关系中的安身之法及其在天地之间的立命之度，从而强调个人内在道德上的不断完“善”。

《礼记》记载了孔子宣扬的“温柔敦厚，诗教也”，由“诗教”发轫，直接成全了“礼教”。礼教的核心就是教导中庸、中和，这也是“至善——至美”的最高境界。所谓“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”，也即“以礼节情”以抵达“人道之正”的道德之美。换句话说，个体的欲望表达与价值实现，必须遵守“克己复礼”的社会规范。于是，“礼教”浸淫于万千百姓心中，积淀为孔子倡导的“从心所欲不逾矩”的道德程式和行为程式。

中国本土从未能够产生严格意义上的宗教(道教混杂了老、儒、释等诸家之说，自不必论)。不过，道德是一种很现世的价值构成，宗教却是一种很超越的价值系统。无论是儒家之“仁”所要求的人与社会的和解，还是道家之“德”所向往的人与自然的和谐，都归结为一个以“道德美”为修炼宗旨的“信仰”。实际上，这种观念也正是西方戏剧艺术(话剧)与中国戏剧艺术(戏曲)在既定创作思维和文化心态上的“精神程式”的差异。因此，西剧的造型线条多伸展，中剧的造型线条多圆融；西剧的创造注重标举“学派”，中剧的创造倾向延袭“流派”；西剧的冲突展示对立面的撞击与毁灭，中剧的冲突追求对立面的消解与中和；西剧净化至宗教意识，中剧终归于“礼教”观念。

在艺术创作里，同样是写鬼神，西方多写神，中国则多写鬼。在古老的仪式或宗教剧里，西方“装神”者多，中国“弄鬼”者众；西方“神话”星光绚烂，中国则“鬼话连篇”。概因神在“天上”，鬼在“地下”，中国人认为鬼比神要更“接近”于人。《西游记》里的小鬼们最顽皮，《聊斋志异》里的女鬼们最动人，钟馗的形象最典型——极狰狞又极妩媚，究其因在于一个“善”字。在西方人的眼里，神要比人更“完美”；而在中国人心里，鬼也可以比人更“完善”。至于西方人向往的“星空”，对传统的中国人来说不仅显得太过缥缈、遥不可及，且会心生恐惧之感。如《牛郎织女》、《天仙配》、《嫦娥奔月》等剧中，“天上”的“情境”意味着劫难、惩罚和悲剧。中国人认为，一盏烛灯会比满天繁星更重要，所以七仙女死活要下凡嫁给董永，因为这盏灯代表的是举案齐眉、男耕女织、合家和睦，是夫妇、民生之伦常所在，也即人世道德秩序中最基本的阶石。

于是，强调以道德尺度均衡一切而走向极端的思维，反映到中国戏曲上就是每部作品都要固执地加上一个“大团圆”结局——或雪冤，或重圆，或得道，或登仙，以此来中和其间的悲欢离合、爱恨情仇、忠奸善恶。“至情派”大师汤显祖以“泛情论”导向百姓“贵生”的思想：“市民派”戏剧家李渔的作品亦不忘自称一句“有裨风化”；洪异《长生殿》开篇就告诉大家“情至”之处不过“看臣忠子孝”，于是也就无怪乎孔门嫡裔孔尚任在《桃花扇》的结尾处赤裸裸地以孔子“兴于诗，立于礼，成于乐”之语自夸该剧“岂非近代一大著作”了。道德礼教，使得这些剧作在创作时都要自觉不自觉地以“惩创人心”这类口号为旗帜、为标榜、为掩饰。他们以作品内容的“风流+道学”(才子佳人+道德风化)，调和着自己为人的“入世+出世”的二元悖论，寄托着笔下台上的虚幻理想。这样的“言志+载道”，成为中国文人极为普遍的一种创作程式。

当代著名川剧作家魏明伦曾以《潘金莲》一剧为“淫女”翻案，近年又以《中国公主杜兰朵》复归道德本位，使歌剧大师普契尼《图兰多》的爱情讴歌被强行置换为道德礼赞。歌剧版是为了“美”而有人“争先恐后”，最后王子一吻暖得美人心；川剧版则是为了“善”而有人“前赴后继”，剧终的帮腔唱道——

情天高，爱河深，

公主驾舟追平民。

柳儿留下真善美，

杜兰朵追赶美善真。

中国戏曲的创作程式于此可见一斑。

戏曲——“委曲求全”的

剧场人生

于是，我们不难理解在西方像《特洛伊战争》、《埃及艳后》、

《罗马》等这样的作品里，为什么男人为女人而战，即使战争看来是非正义的，然而女人与双方的男人都赢得了主体价值的肯定；而在中国传统中最为流行的却是“女人祸水”、“红颜薄命”了。因为对于“人”，中国的惯常“定义”为“社会关系的总和”，西方则可以“定义”为“个体自我的选择”。分析到“人格”结构上，中国传统讲“身”与“心”，西方传统讲“灵”与“肉”。其实，“身”(如生命、存在)与“心”(如情感、欲望)终属一个现实性的此岸性范畴，唯有“肉体(身)”之外的“灵魂”是属于一个超越性的彼岸性范畴。因此，在中国人的生活里实质上缺乏真正的彼岸性的终极关怀一一这也是中式“人道观”与西式“人本观”的分歧所在。

文艺复兴巨匠但丁的《神曲》构建了神、人、鬼三个不同的世界格局。但在中国人的传统观照里，神、人、鬼的世界并非那么泾渭分明，而是一个可以循环“轮回”、相互“媾和”的“浑然”世界。这在《牡丹亭》、《雷峰塔》等名剧中表现得十分明显，恐怕不能简单以“封建迷信”、“糟粕”论之。欧洲文学四大名著中，《荷马史诗》的英雄神话、《神曲》的三重世界、《哈姆雷特》的人性苦闷、《浮士德》的理想奋斗，其间趋向贯穿的共通点皆为“灵”与“肉”的冲突。而在中国文学四大名著中，《三国演义》的“是非成败”、《水浒传》的“替天行道”、《西游记》的“西天取经”、《红楼梦》的“无才补天”都更为趋向“身”与“心”，即生命与情感、存在与欲望之间的冲突，从而就更具现世的意味——固然，《红楼梦》可能最接近“灵”与“肉”的冲突本质，然而高鹗对小说后半部的改续，如科考与隐遁等依然注入了世俗的“团圆”笔墨，这也代表了当时创作的主流思想。所以，综观中国文艺史，既无绝决的现实主义，亦无绝决的浪漫主义。这，正是由中国的人格结构程式所决定的。

有学者认为，西剧是“痛感文化”，中剧是“乐感文化”。这“乐感”到底是知命乐观?是知足常乐?还是执迷不悟、自我安慰乃至自欺欺人?

也许是自古以来中国就是多灾多难的缘故吧，一部中国史说得夸张一点几乎就是一部“斗天斗地、其乐无穷”的治灾史。于是，垄头田间的社火秧歌不能太悲，庙宇戏台的迎神赛会不能太悲，酒馆茶园的饮食观演不能太悲，锦筵氍毹的拍板清唱也不能太悲，宫廷皇家的承应连台更不能太悲……一部戏曲史也就不能太悲。其实，中国人何尝没有悲剧，举凡荣辱沉浮、风花雪月、柴米油盐中皆有悲剧，但这种悲剧是道德悲剧、集体悲剧、社会悲剧，而西剧则是意志悲剧、性格悲剧、命运悲剧。中国的悲剧，讲究的是如水中的圈圈涟漪，涟漪再广也趋寂灭无痕；而西剧则是向水中抛下一块硬物，哪怕是一粒小小石子，却也有着一石激起千层浪的力量。

这是因为，中国戏曲里的程式不仅是和谐，也是妥协。正是那些来自内外的各种程式裹挟并结成一股强悍的“程式力”，使戏曲成为中国百姓苦乐交错而不可离弃的人生剧场。因此，我认为，戏曲不仅是中华文化的集大成物，更是民族性格的一面镜子，可谓是中国的“活宗教”。曲者，曲也。明代批评家陈继儒认为：“夫曲者，谓其曲尽人情也。”实在是很有道理的。

或者可以说，戏曲世界中上演的便是一种“委曲求全”的剧场人生，映象着中华土地上芸芸众生的朝朝暮暮。