也谈笔墨

沃兴华

我喜欢书法和绘画。最近画得比较多一些，对笔墨问题有些思考，写成三则笔记，附上几张作品，想跟大家交流一下。

一

中国画的使用工具是毛笔，材质为动物毛发，形状为从粗到细的圆锥体。毛笔在使用上有两个特点：一是有弹性，能粗能细。如果提笔运行，笔尖着纸，是一条很细的线；如果按笔运行，笔锋打开，线条就粗，按得越重，笔锋打开越多，线条就越粗。粗细之间，反差拉得极大。作画时可以通过提、按、顿、挫的用笔变化，写出粗细方圆等各种造型的线条。汉代人就曾廉叹说：“惟笔软则奇怪生焉。”二是蓄墨多。能不断地连续书写，形成一种时间展开的过程，在这个过程中，通过用笔的轻重快慢和离合断续的变化，能产生丰富的节奏关系。有弹性和蓄墨多使毛笔特别擅长线条表现，决定了中国绘画以线造型的表现特征。

然而，任何绘画对象都是一种空间的存在，具有一定的体积，都是面的组合，看上去的线也是面的积聚。自然界不存在单纯的线条，所以用线条造型肯定不是写实的，而是写意的。中国画要扬长避短，只能忽略形象，强调线条，利用各种方法，加强线条本身的形状变化和节奏变化，提高它的写意能力。

吕凤子在《中国画法研究》中说：“凡属表示喻快感睛的线条，无论其状是圆、方、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作停顿，转折也不露圭角的。凡是表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现出一种显色状态，停顿过甚就显示焦灼和忧郁之感。有时纵笔如‘风趋电疾，如‘兔起鹘落，纵横破着，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱，或绝忿的线条。”线条的表现力在于它能象征或暗示人类的情绪活动，心理学认为：人类情绪活动主要表现为强与弱、紧张与松弛、激动与平静的两极变化。而这些变化都可以通过力度和速度的变化来加以实现。人们可以让线条在绵延的展开过程中，加强力度和速度变化，用力度变化去表现强与弱的情绪活动，用速度变化去表现紧张与松弛的隋绪活动，用力度和速度的综合变化去表现激动与平静的情绪活动。充分展开的过程，并且在这个过程中加强力度和速度的变化，这是提高线条表现力的两个手段，而这两个手段在书法艺术中表现得更加彻底和丰富，有一套完整的笔法理论。因此，绘画要提高线条的表现力，当然就会借鉴书法的笔法。

黄宾虹先生在《画语录》中一再说：“作画落笔、起笔要有锋，转要有波，放要留得住，收要提得起，一笔如此，千笔万笔无不如此。”“作画最忌描、涂、抹。揖笔无起伏收尾，也无一波三折。涂是仅见其墨，不见有其用。即墨中无笔也。抹为横拖直拉，非人用笔，是人被笔用。”“用笔之病，先祛四端，此四端：一钉头，二鼠尾，三蜂腰，四鹤膝。四者何谓?钉头类似秃笔，起处不明，率尔涂鸦，毫无以为。实则用笔应该逆来顺受，藏锋露锋，起讫有法。鼠尾收笔尖锐，放发无余。要知笔势应有回环顾视，故取形蚕尾为上。峰腰乃一画一竖，两端着力，中多轻细，粗而不挺，细而不稳。皴法有游丝、铁线、大兰叶、小兰叶者，皆因祛此病。鹤膝若枝枝节节，一笔之中，忽而拳曲臃肿，如木之垂瘿，绳之累结，状态艰涩，未易畅遂，致令观者为之不怡。甚或转折之处，积成墨团。”“用笔须平，如锥画沙。用笔须圆，如折钗股，如金之柔。用笔须留，如屋漏痕。用笔须重，如高山坠石。”所有这些论述，从观念到名词都是从书法的笔法理论中借用和引申过来的。

总而言之，毛笔的工具特性决定了中国绘画拙于再现，长于表现，必然会朝写意的方向发展，必然会借鉴书法的笔法，最后使线条既是造型的，表现一定的物体形象，同时又是写意的，表现一定的思想感情，具有相对独立的审美价值。

二

东晋顾恺之提倡绘画要“以型写神而空其实对”。神是最最重要的。神是什么?明代董其昌在《画禅室随笔》中说：“所谓神品，以吾神著之顾也。”作品的神性就是人性，即作者的主观精神。

南朝谢赫的《古画品录》酋倡中国画的六法，“六法者何?一气韵，生动是也；二骨法，用笔是也；三应物，象形是也；四随类，赋采是也；五经营，位置是也；六传移，模写是也。”气韵第一，是绘画的终极追求。气韵即顾恺之说的神，董其昌认为的主观精神。怎样表现气韵?谢赫列举了骨法、应物、随类、经营和模写等各种手法，而最最重要的是骨法。“用笔是也”。

唐代张彦远进一步强调用笔的重要性，他在《历代名画观》中说：“物象必在于形似，形似全在于气骨，气骨形似皆本乎立意而归乎用笔。”立意须靠用笔来表现。

宋代开始，文人画兴起，大批擅长书法的文人拿起笔来画画，把书法中早已成熟的笔法运用到绘画之中。骨法用笔的内容开始明确起来。郭若虚《图画见闻志》说：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔……。画有三病，皆系于用笔。所谓三者，一日板，二日刻，三日结。”板是指线条没有提按顿挫所造成的造型变化，刻是指线条没有轻重快慢所造成的节奏变化，结是指线条没有充分展开，没有起笔、行笔和收笔的过程。板、刻、结都是违反书法笔法的，这种三无线条仅仅为造型服务，本身没有表现力，无法产生气韵和神采。

元代文人画成熟，其标志之一就是强调用笔的书写性，以书入画。赵孟頫说：“石如飞白木如籀，写竹还写八分通，若也有人能会此，须知书画本来同。”书法与绘画的通同，主要就在用笔，书法的笔法开始成为绘画笔墨的核心。赵孟頫以后，历代画家有许多类似的表这，如石涛说，“画法关通书法律”等等。

到明代，邹德中的《绘事发蒙》对历代人物画中的衣褶用笔总结出18种方法，有铁线描、兰叶描、行云流水描等等。郑绩在《梦幻居画学简明》中，将历代山水画中的皴法总结为16种，有披麻皴、折带皴、斧劈皴等等。所谓的“十八描”“十六皴”其实都是书法笔法在绘画中的具体表现，都是让线条在起笔、行笔和收笔的展开过程中，通过提按顿挫的形状变化和轻重快慢的节奏变化，加强了它的表现力，使它在物象造型的同事，具有抒情写意的作用。

清代，书法艺术从帖学发展为碑学，用笔强调逆顶，线条变得厚重起来。道光咸丰年间，“莫不家北碑，写魏体。”书法的这种变化推动了绘画发展，《黄宾虹画语录》说：“清多柔靡，至道咸中兴，”“董玄宰兼皴带染，娄东、虞山奉为圭臬，失之已远，至清道咸中，泾县包慎伯使得之。”潘天寿在序《黄宾虹画集》时，也有同样观点，都认为包世臣宣扬的碑学书法改变了清初的柔靡画风。

碑学强调金石气，线条特别厚重，用厚重的线条入画，要求造型必修简练概括，并且因为墨色重了，用色赋彩也必须加重。这些变化到近现代，促进了大写意画风的发展，浑厚博大，涌现出昊昌硕、齐白石那样的一代大师。在当代潘天寿书法学碑刻，用笔方法“笔笔断，断而后起”，表现在绘画上，线条强调方折，物体造型也化圆为方，刚硬