红光亮与春风已经苏醒

唐机敏

油画艺术到中国已经有一百多年。一百多年间，它在中国的土地上生根、发芽，曲折成长，逐渐融入中国社会，浸染上中华民族的特色。在这段历史里，最富意义、最令人回味的应属1976年——1989年之间中国画坛的蜕变，即文革时期“红光亮”美术向多样化新潮艺术的转型，这段时期无论是艺术家还是风格流派都如雨后春笋一般飞速出现与发展，艺术生态圈生意盎然。中国写实油画作为这一美术流变初期的一把燃情大火，引领了中国美术潮流的变迁。至今回味当时的画家们从文革时封闭的环境与思想跨越到文革后起死回生重染生机的艺术意识与形态，其中所做出的努力令人感概，而中国写实油画经历了这一华丽的转身，也迎来了苏醒的春风。

这段美术史起于1976年，当时的社会背景为文革十年中统治阶级对中国的文化精粹进行无情的摧残，精华殆尽，糟粕横行。回顾文革之前的油画，一直有着良好的发展势头。自马克西莫夫来中国进行文化支援，展开相对系统的油画讲学，中国油画家才对油画有了进一步真实与深刻的了解，而“马训班”也的确培养了一批日后在中国画坛成气候的油画家。在摸索中进步的画家与逐渐成熟的作品源源不断地产生，为写生初来乍到的油画添加了新鲜血液。然而到了文革时期，油画家和他们从事的艺术受到前所未有的束缚与压制，仅少量作品被容许为“文革”的宗旨服务。期间的画作大多描绘领袖毛主席的光辉形象，夹杂记录热火朝天的农村生活、青年人的朝气蓬勃，实则浮夸暗涌、粉饰太平，像汤小铭的《永不休战》这样旗帜鲜明一针见血的作品少之又少。这种风格后来被人称为“假现实主义”，与文革之后的现实主义相对。从艺术角度看“文革”时期的油画，除极少数艺术家冒天下之大不韪私下做出的艺术探索外，公开展示的大多数作品由于受制于客观的社会条件而缺少现实主义意义，无论社会怎样变迁，从当时的作品中很难看到警醒与真实。文革时期的美术被称为“红光亮”的美术，名称背后的暗讽超过了正面的赞同。这是受狭隘文艺观念与偏差文艺政策牵引的结果。对“审美”偏狭的理解，影响了中国油画全面健康的发展，成为我们回顾这段历程时不可回避的事实。值得肯定的是：任何事物发展顺利之前都有一段黎明的潜伏。“文革”摧毁了绝大多数艺术的幼苗，但是土壤里的萌芽是不容毁灭的：文革美术虽然扭曲，但当时的画家无论是对领导形象的描绘还是对形式的赞颂，大多怀有盲目而是又真实的情感，这种情感正是艺术创作所需要的，无疑这种情感的培养，有了后来生动真切的写实主义绘画。这一点在《红太阳光辉暧万代》、《挖山不止》等作品中有所体现。

经过“文革美术”的长期训练，中国美术养成了歌功颂德的习惯，并成为一种艺术习性。这样的创作基调在文革后延续了两年左右，逐渐被“伤痕美术”代替。“伤痕美术”是1978年后的几年时间画家们广为采用的创作方式。“伤痕美术”出现的原因是对文革的彻底否定。从绘画角度讲，是向现实主义绘画的回归。1978年8月1日的《文汇报》上发表了卢新华创作的小说《伤痕》，引发了一场关于文学价值与意义的争论，这场争论唤起人们对文革的批判与反思，这种思潮也直接感染了美术界，之后的美术作品有了明显的伤痕倾向。1978年四川美术学院学生高小华创作了《为什么》，1979年程丛林创作了《1968年×月×日雪》，这些作品在“四川省庆祝建国30周年美展”上引起了观众强烈的反响。后来罗中立的《父亲》、王川的《再见吧，小路》、张红年的《那时我们正年轻》、何多芩的《我们曾经唱过这首歌》、《青春》等作品都有着浓郁的伤痕色彩。以标志性的《为什么》和《1968年×月×日雪》为例，当时描写文攻武卫的情节性作品很多，画家们通过画笔尽情地宣泄着自己或者大众心里的不平、委屈与愤恨。毕竟，那是作为红卫兵的年轻化盲目作为的见证，是他们为“文革”这一浩劫造势助威的见证。画家们从真诚对待假象到真诚对待真相的转变，使自身变得真实，从而使得作品也染上真实的情调。

从写实主义风格分析这些作品：《1968年×月×日雪》延续了油画重要人物居中的焦点透视结构，从场面的营造上来讲，众多人物动态的描绘与情节的生动重现使这幅油画艺术含量颇高。《为什么》则从画面紧凑、俯瞰的构成关系与铅灰色调及厚重笔触的处理，使视觉上造成相当的压迫感，这种构图让人耳目一新。人物的姿势、表情、服饰、道具及周围的环境安排，刻意营造了一种悲剧气氛，属于“主题性”创作的作品。再有闻立鹏、罗中立、张红年等画家以反“四人帮”女英雄张志新为主人公创作的一系列油画作品，体现了当时的政治和艺术上的主张，也显示了画家们的创作风向标的转向。画家们从粉饰到正视、从歌颂到批判的转变，直接影响了创作的思维与手法，使美术作品有了新的面貌。

如果说伤痕美术是反思与控拆的话，那么同时出现的“乡土写实绘画”是真正使艺术回归到现实生活中来，而且更加情感化、深入化，更加深入地反映现实。“乡土写实”以罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》和何多芩的《春风已经苏醒》相继出现为标志。乡土写实艺术的意义在于画家已经超过了自身身份的局限，直接面对了当时中国面临的普遍问题。罗中立的《父亲》以描绘领袖和统治者的尺寸出现在1981年的第二届“全国青年美展”上，难说没引爆一声惊雷，其写实主义的画风至今仍是中国油画的重要风格之一。陈丹青则以一个城市知识分子的眼光好奇地窥探藏族人民的生活，在他的笔下充满真诚与赞美，不能否认陈丹青注定是一个满怀人道主义的歌颂型画家。何多芩的《春风已经苏醒》则为画坛刮起一阵清新之风。受美国画家怀斯艺术影响，何多芩的作品有着对人性、生命、情感的复杂性、丰富性的理解和描绘。他的笔下多是弱势群体中小孩和妇女形象，富有人道主义，也是从侧面来反映生活本质的创作手法。罗中立、陈丹青和何多芩表现出三种不同的艺术态度，使乡土写实主义展示出人道主义精神的不同方面。而这种“生活流”、“乡土风”艺术追求成为替代“伤痕”的新的艺术潮流。以乡土写实风格为创作风格的艺术家为数众多，朱毅勇、程丛林、孙为民、周春芽、艾轩、王沂东、龙力游、韦尔申、朱义勇、张晓刚等都是具有代表性的画家，代表着乡土创作的高度。其中王沂东和龙力游一直坚持乡土题材的创作。王沂东在二十世纪80年代创作的乡土作品，长于描绘人物场景的处理，具有“生活流”的偶发特征。在新中国美术史上，乡土写实主义艺术并不是因为它的写实，它就是中国农民和农村生活的真实表达而具有感召力，它实际上是因为以乡土的名义呈现和表达中国面临的文化和思想方面的问题，将阶级的人上升至人道的人而具有重大意义。

说到这里，文革的主题已经叙述完毕，中国写实油画在“文革”期间的忍辱负重，至“文革”后接受了摧枯拉朽的拯救，在经历了“伤痕美术”与“乡土写实主义美术”之后，无论内容或者形式，意识或者语言、及至深度上。都完成了自己的华丽转身，在中国美术史上留下缤纷足迹。但任何学习过美术史的人都不会怠慢之后的“85思潮”，因为它就像一股新风，掀起了画坛的新局面，对当时盛行的写实艺术带来了根本性的冲击。所谓“85思潮”，实际上是引进西方现代主义的青年艺术思潮，期间艺术风格种类繁多，新潮艺术逐渐膨胀，争相表现各自所长，占领一席之地，使写实主义艺术一度徘徊于边缘境地。现在看来，这种思潮带来激进色彩。在当时，之所以很多艺术家都表示关注或参与其中，是因为它否定的有些东西是我们应该摒弃的，如虚伪的理想主义、红光亮、粉饰太平。以及艺术创作方法的程式化、陈陈相因等等。它引进的有些艺术观念是我们原来较为陌生的，但对我们不无启发。它是一种冲击力量，使我们换掉一层层破旧衣服时，才认识到哪些衣服能够真正御寒。历经二十多年后回顾这场艺术运动，“85思潮”并未束缚我国油画的写实主义传统，写实主义艺术从中受到锤炼走向更加广阔健康的道路。文章题中的“春风已经苏醒”取自何多芩的成名作名称，笔者认为用来形容中国写实油画的这段历史很贴切。在风格多变的图像时代，写实主义油画始终有着自己的位置与方向，哪怕受到冲击也不停歇前沿的探索、追求新的发展与进步。我们应该为中国写实主义油画喝彩。摇旗呐喊!