现代相声开创者之辨

2009-07-31陈建华

同济大学学报(社会科学) 2009年3期

陈建华

摘要：相声是中国民间艺术的典范，现代相声仍是当今娱乐主流。然其开创者究竟为谁尚存争议。现在公认：张三禄因是最早的相声艺人而被认定为创始人；更多的认为“穷不怕”广收门徒、创建了完善的相声派系、倡导组建了相声行会，才是真正的现代相声“祖师爷”。但两人都没有发展出成熟的现代相声艺术和意识，缺少成功的典范作品，名难其实。而“相声八德”则以成熟的艺术形式和自觉的意识真正开创了现代相声时代。

关键词：现代相声；开创者

中图分类号：1239.7文献标识码：A文章编号：1009-3060(2009)03-0069-06

一

中国相声历史悠久，至今活跃在主流娱乐中，研究意义重大。而首要问题就是“现代相声”开创者为谁?这涉及“何为相声”和“相声史如何分期”等重大问题。现公认张三禄或穷不怕(朱绍文)是现代相声祖师爷，颇值商榷。论述前须分辨三个问题。

1“相声”的概念内涵为何

历史上有两个不同的“相声”概念：一是广义的“相声”概念，包括三部分：“像生”、“像声”和狭义的“相声”，即现代相声。“像生”源于古俳优和戏曲等表演艺术，旨在通过“滑稽的模拟表演”和“滑稽语言抓哏”逗笑。最早出现的“相声”一词即包含“滑稽表演”和“滑稽语言”两大要义，实指“像生”：现代意义的“相声”名称见于记载是相当晚的。1908年出版的英敛之《也是集续篇》里曾称相声演员为“滑稽传中特别人材”，并说：其登场献技，并无长篇大论之正文，不过随意将社会中之情态摭拾一二，或形相，或音声，摹拟仿效，加以讥评，以供笑乐，此所谓相声也。“像声”，即模拟声音之口技，它曾作为“暗春”盛行于早期相声中，现早已泯灭无闻。二是狭义的“相声”的概念，即“现代相声”。

2何谓“现代相声”

根据现代相声表演之实际状况，“现代相声”之“现代”的本质与早期“像生”和“象声”明显不同：

(1)它“以声当先，以相为辅”。它定位“语言的艺术”，以语言为主要手段，通过讲故事、议论来抖包袱取笑。形像表演退居次要位置，起配合作用。

(2)语言中的包袱和现场抓哏是其艺术手段核心。

(3)其表演结构沿承唐宋杂剧中的智愚相戏取笑，以双人组合为主。

(4)采用跳进跳出的视角，艺人在客观叙述和议论中灵活出入于“角色”内外。

(5)三、四两点决定了“对口”是现代相声核心。“对口”体现了现代相声“以声当先，以相为辅”的本质，突出叙述和议论为主的“说”，同时兼顾形体、表情为主的“演”。早期相声艺术稚嫩，以单口为主，尚未从笑话、评书等“讲故事”艺术中独立出来：单口相声和民间故事、评书之间有一些关系……相声作品中从说笑话发展起来的很不少。……或把三只笑话并成一篇单口相声……也有单把一只笑话拉长成为相声的……单口相声与笑话故事就只有繁简的不同。

可见单口不是相声的本质。发展至对口相声，则融合了“说”和“演”两大要素，最能代表现代相声特质：单口一开始就重视整体构思，重视情节与传奇性。而对口重伎艺、重现挂与插科打诨，重视活，重视语言技巧。对口的根本性优势最终淘汰单口而成为现代相声主流。

(6)传统相声源于天桥而以京津为主要表演区域，而现代相声借助“现代传媒”推而广之成为“全国性艺术”。

3何谓“开创者”

按照一般逻辑，“开创者”必须：(1)以卓有成效的相声创作和表演而有示范后人之实绩。(2)其艺术从根本上提升了相声品质、扩大了相声影响。(3)建立了师承体系，为相声发展做好人才储备，即所谓组织之功。(4)其表演和作品须体现“现代相声”特色，彰示自觉和成熟的“现代相声”艺术观念——此乃最根本者。

二

现公认张三禄或穷不怕是“现代相声开创者”，仔细分析，均值得商榷：

1张三禄是最早的相声孕育者，然其艺术缺乏“现代性”

张被公认为现代相声祖师爷，因为：

(1)张是最早的相声孕育者

1)他是公认最早的相声艺人。张是见于记载的最早的相声艺人，咸丰、同治年间是他最活跃的时期，那时的相声多为口技：江湖艺人管说相声的行当调侃叫“团春”，又叫“臭春”。……用帐幔围着说相声，隔着帐听，看不见人，叫“暗春”。张的贡献是放弃濒临绝境的“暗春”而在初兴的“明春”里寻求出路，但明春远非现代相声。

2)他对现代相声有组织之功。他构建了相声史上最早的师承体系：(张三禄)其后相声之派别分为三派，一为朱派，一为阿派，一为沈派。团春的这行里，虽称为朱、沈、阿三大派，……如今平津等地说相声的艺人，十有七八是朱派传流的。可见，现代相声演员成名者多为三禄再传弟子。

3)他提升了相声品味，扩大其影响。早期相声品位低下，以刺激怪异来吸引观众：相声和所有民间艺术一样，在其破土而生的时刻……总是携带着其遗传基因中的某些病毒。……这种较一般农民艺术尤甚世俗的市民文化，更是多染些由饮食男女而泛起的性欲望，以及因缺乏自尊由相互攻讦而派生的伦理互骂。……而相声艺人也自认为他们是“既下且贱”的……“不说人话”这是当时流俗的共识。三禄最早致力于相声文明化，他“内容净，可以吸引妇女观众”，当时无二，使相声发展为普遍流行的民间艺术成为可能。他对传统相声突破良多，但：

(2)其艺术缺乏现代性而非“现代相声”

1)其艺术属“说唱”而非真正“现代相声”。他原为八角鼓之有名丑角儿，其艺术脱胎八角鼓，仍属于“说唱”艺术：一是他擅长者唯有“单口笑话”，“单口笑话”源于且更近乎评书，非现代相声。二是其演出多独自作艺、单人说唱而无对口。这种演出形式显然延续自八角鼓说唱。

2)其艺术尚属“像生”，近乎“小戏”而非“现代相声”。八角鼓演出形式较唐参军、宋杂剧实相去不远：三个人上来将桌子摆在中间，有一个拿着大鼓弦子坐在中间，那一个拿着八角鼓站在左手，那一个抄着手站在右边……那坐着的唱着京腔，夹着许多笑话，那右手的人说闲话打岔，被坐着的人在颈项里打了多下，引得众人呵呵大笑，这叫做逗哏……三禄原是八角鼓唱班之“丑角”，除扮演角色外，他充当了班里“前脸”，承担报幕、转场之重任。“前脸”原为京剧角色，属“小架子花脸”。因此其“相声”带有明显的戏剧表演成分，“那先生满场上发脱恬不知耻，恰像活猴丑态难言”，大不同于以语言抓哏的现代相声。总之，三禄之“相声”距现代相声尚远，难做现代相声开创者。

相声界更多公认穷不怕是“现代相声开创者”：

2穷不怕开启了现代相声历史，但不具备成熟的现代相声艺术及观念

穷不怕，即朱绍文(1829～1904年)，三禄徒弟，所以公认为现代相声开创者，主要因为：

(1)他开启了现代相声历史

1)他发育了成熟的“现代相声精神”。传统相声源于下层市民，精神品味低而世俗。穷不怕立足于文人角度，改造了这种低下的精神气质：①他在相声中灌注文人的情趣和美感，使之超越自虐和虐人的“耍贫嘴”。他表演相声时多用书画加强美感：他擅长用手指捏白沙撒地成字，又时时作丈二大“福、寿、

虎”等双钩字。每当人们围满时，他先撒一副对联，上联是：画上荷花和尚画，下联是：书临汉字翰林书。一手持两竹牌，随敲随唱。所持竹板上刻有：满腹文章穷不怕，五车书史落地贫。其相声多具较高的文化意蕴：尤以文字游戏为多，甚至以《百家姓》、《千字文》等文化经典人相声。②其表演展示出下层文人特有的独立而务实、卑微而不卑下之精神。

《天桥杂咏诗》中咏穷不怕：信口恢谐一老翁，招财进宝写尤工，频敲竹板蹲身唱，谁道斯人不怕穷。日日街头沥白沙，不须笔墨也涂鸦。文章扫地平常色，求得钱来为养家。体现了文人特有的骨气、超脱、独立和自得其乐之精神。这使得他能够超越世俗、俯视社会，反讽中加以理性反思，这恰是现代相声讽刺精神源头之一。

2)他建立了完善的现代相声派系。现代相声艺人骨干多为其弟子或再传弟子。穷不怕收有春长隆、冯治、范长利、桂祯、徐长福、沈竹善等。其下发展进一步壮大：春长隆收马德禄，即马三立祖父。冯治收高德明、吉坪三、高德光、高德亮、常葆臣、郭伯山等。徐长福收焦德海、徐茂昌、刘德智。其中焦德海尤为重要，焦又收张寿臣、于俊波、常连安、朱阔泉等。范长利收周德山、郭瑞林、李瑞丰、张德俊、杜茂林、徐瑞海等。可见，穷不怕的弟子与再传弟子支撑着现代相声大半江山。

3)他倡导组建了相声行会，正式宣告了相声行业诞生，开启了现代相声的历史。相声行会具有明显的垄断性，对相声发展影响重大：一是彰显了艺人们“相声意识”有所成熟，产生了明确的“身份体认”和群体归宿感，促进了从业人员壮大。二是明确了行规，相声从“撂地”的散漫的“乌合之众”正式成为行业组织。三是行会维护了相声艺人的经济利益。四是行会以制度维护了师徒关系，推动了相声薪火相传。穷不怕在其中发挥了关键作用：从朱绍文这一代开始，行业上有了说相声这一行当了，有师徒关系和行会观念了，从而也就有了相声宗谱。……(朱绍文)是建立(相声)行业的先驱。以此为标志，现代相声的历史正式开启，穷不怕对现代相声功莫大焉。但：

(2)穷不怕不具备成熟的现代相声艺术及观念

1)其作品多为滑稽说唱而非“现代相声”。其第一类作品为演唱太平歌词，杂以应景性的滑稽。目前知道的有《大实话》、《千字文》、《宝玉自叹》等。第二类作品乃结合撒字演唱者，如撒“容”字时唱：小小笔管儿空又空，能工巧匠把它造成，先写一笔不算字，再写一捺念成“人”。人字添两点念个“火”，为人最怕火烧身。火字头上添宝盖念个“灾”字，灾祸临头罪不轻。灾字底下添个口念个“容”字，我劝诸位得容人处且容人。演唱带有韵律，接近太平歌词，或就是从太平歌词中改编而来。第三类作品为滑稽“数来宝”等曲艺。第四类作品为语言文字游戏，如把《千字文》、《百家姓》等童蒙书编成的太平歌词。现代相声中的文字游戏多由两人游戏中辩难，使对方出丑取笑，仅“说”不“唱”；而穷不怕所演纯粹为说唱。

可见穷不怕的相声观念相当庞杂：太平歌词、评书和弹唱等均可在加入滑稽元素后成为“相声”。

2)其作品“以说当先”者多为“单口笑话”而非严格的“现代相声”：①部分作品篇幅很长且以连载形式出现，实是“滑稽评书”或“长篇笑话”，如《乾隆爷打江南围》。②纯粹的“大笑话”。金受申就认为“穷不怕”的功绩是“趋于文雅，编大笑话，……对口则到下一代艺人才完成”。史料也多载他向张三禄学单口相声，却不见其对“对口相声”的突破，而对口才是现代相声的核心和本质。

总之，“(穷不怕)他的影响被估计过高了”，缺少真正的“现代相声”作品示范，其相声观念较为宽泛和混沌，难做真正的现代相声开创者。

穷不怕的同代人和直系弟子们沿两个方向发展：①以滑稽像出丑取笑，近乎“像生”。如韩麻子“其头颅之圆径，枝节横生，前有梅花纹，后有三台骨，加以眉目怪诞，态度深沉。不是庸俗，不是丑陋，完全是一团喜气”。②歪学戏曲抓哏取笑。如云里飞将京剧和滑稽戏糅合，自制简陋服装和行头，使用滑稽语言及怪相逗乐，近乎杂耍。

可见，第三代艺人们距真正现代相声艺术尚有距离。以“相声八德”(马德禄、周德山、裕德隆、焦德海、刘德智、李德铴、李德祥、张德全)为代表的第四代艺人才真正推动了现代相声成熟。

3“八德”是现代相声真正的开创者

其中的李德铴(即万人迷)和焦德海尤具代表性，以之为例试论之：

(1)八德创造了最早的、垂范后人的、严格意义上的现代相声作品。他们创作和表演了大量的现代意义的作品，确立了现代相声的作品范式：焦德海善改旧创新，加工整理了许多传统段子，代表作有《五人义》、《假行家》、《吃饺子》、《四子科考》、《对对子》等，现已成为现代相声经典。据说他会的段子有200多，为前人所不及。万人迷流传的作品更多，有《大审案》、《绕口令》、《交租子》、《文明词》、《宋金刚押宝》等，所会段子在300段以上。更重要的，他能编相声，能够俗套子不说，是全力创作现代相声作品并取得卓越成就的第一人。

(2)八德将相声带进“园子”，推动了相声内容的文明化、现代化。1912年后，北京南城和天津“三不管”陆续成立了大量的较现代化的茶园和戏院，八德带领相声艺人开始从撂地走上舞台。万人迷脱离“撂地”进入园子演出，取得惊人成就，堪称相声史上此方面的第一人。他带头把相声打进曲艺舞台，与当时鼓界大王刘宝全等同台，且争得压轴(倒数第二)的地位，甚至在燕乐升平压大轴儿。焦德海先在天桥撂地，后在青莲阁茶社等园子说相声，一直说到三十年代初。以他们为标志，“园子”开始成为相声演出主阵地，相声基本结束了“撂地”阶段而进入“园子”时代。园子的观众不再纯粹是底层谋生者，而多教养和品味较高的、更具现代性的中上层市民。相声的艺术化和文明化改造势在必行。万人迷是早期对相声加以文明化改造的杰出代表：盖素包袱的段子都不大火炽。说相声的艺人都愿意说荤的，谁也不愿说素的。他们说相声的艺人如若说了一段没将听主逗乐了，行话叫使“闷子活儿”啦!同行人知道了皆耻之。故此素包袱是不轻动的。万人迷专以素包袱叫座，妇女可听，雅俗共赏。同时，针对观众较高的文化水平，万人迷大力对相声加以文学化改造。如其《对对联》中讲求对联之精妙，皆为个人心中所发：“北燕南飞双翅东西分上下，前车后撤两轮左右走高低”、“南大人向北征东灭西退，春掌柜卖夏布秋收冬藏”、“道旁麻叶伸绿手，要甚要甚；池内莲花攒绯掌，打谁打谁”句句绝妙，俨然严肃的文学作品。现代性市民日渐成为相声的主要观众，八德使相声进入了现代艺术殿堂。

(3)八德利用现代传媒推广相声，使之突破京津而成为全国性艺术

1)八德倡导利用现代传媒推广相声，并因此改造其艺术形式。万人迷是相声史上较早进入电台者，引导了相声传播的新方式。当时他在电台的收入仅次于在茶园演出的包银，每月约有二三十元不等。。同时，作为第一个偶像级的相声大腕，万人迷被邀灌了不少相声唱片，如《跑梁子》、《菜单子》、《八扇屏儿》、《挑春》等段，至今可听，亦是相声史上第一人。焦德海十九世纪二十年代也开始在天津的一些电台上播音演出，影响甚大。八德将相声带进电台，标志着相声进入“现代传媒时代”，具有了“现代

性”。这种“只听声、不见人”的传播手段，使相声中“相之表演因素日减而“声”之语言要素日增。现代相声之“语言艺术”的定位在适应现代传媒的传播中而产生。

2)八德最早致力于全国范围内推广相声。万人迷是京津相声艺人中第一个受邀到上海演出的。他和焦德海在东北、济南、张家口等北方地区大量巡回演出，本人就死在了赴沈阳演出途中。他们的广泛传播使相声逐渐超越京津范围而成为全域性的艺术。

(4)八德确立了现代相声的核心形式，树立了明确的艺术标准，形成了成熟的现代相声观念

1)八德确立了“对口”在相声中的核心地位，标志着现代相声形式最终成熟。十九世纪二三十年代相声艺人中说单口者多而说对口者少，八德扭转了这一风气、奠定了对口的主流位置。焦德海的对口至今可听到者约五六十段，如《文章会》、《倭瓜镖》、《大相面》、《八扇屏》、《对对子》、《全德报》、《老老年》等。万人迷则大量改造对口段子，规范了对口相声的类型和模式。其中，说逗类的有《大审案》、《绕口令》、《卖对子》等，学唱类的有《全德报》、《哭当票》、《交租子》等。相声史上可查的最早的“经典对口相声组合”源于万人迷。早年他与张德泉合作，“张谐李庄咸淡见义。其拿手节目《豆腐堂会》和《粥挑子》一时有“粥李豆腐张”之称，二人互为捧逗、相得益彰。后与其徒张寿臣合作，也长幼相衬、搭配得当。万人迷在二人组合中始终处主导位置：万人迷是个完全的人才，从入了生意门就去正角儿(逗的为主角，捧的为副手)。张麻子、周蛤蟆两个人的玩艺儿虽然不错，和万人迷联了好多年的穴儿(管搭伙计调侃儿叫联穴)，总是给万人迷捧活，永远都没去了正角。

更重要的，八德对对口技法了然于胸、理论上达到自觉：(焦德海)他献技时以二人为多，以一人充，傻子，一人耍机灵。傻者谓之捧哏，称为上手。机灵者谓之逗哏，称为下手。……有人问他如何能使人发笑，他举过一个例子。他说，例如下手问上手，你家有什么人，上手答，有我爷爷。下手即点头云：啊。上手云：有我爸爸，下手又云：哼。以及大爷叔叔之类，莫不皆然。后，下手又复述：我算你爷爷，我算你爸爸，以及太爷叔叔等，顺延至儿子孩子，即又不算。一个占便宜，一个吃亏，而占便宜者，滑稽杂作；吃亏者憨态可招，至一步紧一步时，听者虽欲不笑，亦不可得。

他对对口中二人之配合、角色之分配、冲突之处理已有理性认识，显示出成熟的现代相声意识。

2)其艺术自觉趋于现代相声之“语言艺术”的定位。八德自觉将相声定位在“语言艺术”，力倡提升相声“语言”表现力。焦德海尤重语言功力：同样的言语，别人说来没什么稀奇，也并不滑稽。可是只要经过他的嘴一说，由于声调的感应，表情的逼真，虽是不稀奇的话，也变成了生动的语言，令人捧腹大笑。李德铴更以“说”见长：凡是好听相声的人，都知道他口才最好，能言善辩。江湖人都说他夯头正(嗓子好)，喷口好(字音真)，使上活儿发托卖像最能拢神。在相声尚未完全脱离“像生”和说唱艺术之时，八德的相声凸显了“语言艺术”之本位，引领了相声向现代之转变。

(5)八德直接建构了现代相声组织之骨架

焦德海是第三代相声艺人中收徒弟最多的，有张寿臣、李寿增、富寿严、李寿清、叶寿亭、于俊波、常连安、朱阔泉、汤金澄、于江、尹凤岐等。万人迷则有马桂元、玉小亭、焦葆奎、郑仲衡等人。其中多有成为大师者，于现代相声功绩非同小可。

综上所论，“相声八德”以其大量成熟的作品确立了现代相声的范式，开创了相声“园子”演出的新阶段，推广相声成为全民的艺术。他们树立了“对口”为相声核心，确定了相声之“语言艺术”的定位，标志着现代相声在形式和观念上达到自觉和成熟。由此我们确认“相声八德”才是“现代相声”真正的开创者。

三

由上论述，辨析“现代相声开创者”能够纠正我们对相声的历史及其本质的认识：

1我们认可的“现代相声”不是相声历史总貌

中国相声历史的主体是广义相声，从远古俳优至今已有两千多年的历史。

从穷不怕建立行会起形成了现在人们“约定俗成的相声”，至今才有一百五十年。

“现代相声”直到八德才真正形成，至今不足九十年，其艺术价值和生命力尚需历史检验。

2现代相声形成的历史即“广义相声”概念日渐狭窄、艺术手段日渐单纯的演变过程

由此看出，占据相声史主体的“像生”混合了评书、“说唱”和戏曲表演等艺术。到张三禄和穷不怕，其“相声”上承历史主脉，依然糅杂了表演、说唱等多种手段，尚为“广义相声”。而至八德，表演和说唱等各种元素弱化而“说口”强化。“狭义相声”取代了“广义相声”，“现代相声”最终形成。

可见，艺术手段日益单薄和艺术形式日趋单纯是现代相声形成之关键。侯宝林曾提及：现代相声的道具只有扇子、醒木、手绢，和说书者并无不同。较过去相声，消失的道具一是鼓和铃铛，用以说唱；二是“磕瓜”，乃二人击打之道具，击打动作中的艺人扮演喜剧情景中的角色并有丰富的表演动作。