浅论道教音乐的源流与特点

于民雄

内容提要：道教音乐滥筋于南北朝时期，道教音乐在发展过程中，始终与民间音乐息息相关。道教音乐既是宗教音乐，又具有多样化、地区化和世俗化的特点。

关键词：道教道教音乐民间音乐

中图分类号：J19文献标识码：A文章编号：1000-8705(2009)03-59-61

道教正式出现在东汉末年，它本身是一个汇聚，然而却植根于民族的土地上，具有深厚基础和顽强的生命力。它的出现，不是某种学说的开创，也不是某个先知冥思苦索的产物，而是中华民族若干族团文化的宗教实践与历史积淀的结果。道教开创之初，古代宗教、民间巫术、神仙传说、传统方术、老庄哲学、黄老之学、儒家伦理、阴阳五行思想、古代医学和体育卫生知识等等各种思想、经验通通被它吸收。道教出现以后，又不断吸收佛教思想。因此，道教发起之日，就是一个无所不包的文化合体。从历史发展演变上看，道教对中华民族文化、历史和传统产生的重大影响无法估量。道教是中国文化的重要组成部分，不了解道教，就不能真正了解中国文化。鲁迅先生1918年8月20日《致许寿裳》信中说：“中国的根柢全在道教。……以此读史，有多种问题可迎刃而解。”在《小杂感》一文中，鲁迅又说：“人往往憎和尚，憎尼姑，憎耶教徒，而不憎道士。懂得此理者，懂得中国大半。”

道教音乐是道教文化的有机组成部分。不言而喻，了解道教音乐，与了解道教息息相关，进而与了解中国传统文化息息相关。

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道教音乐是道士们在斋蘸等宗教仪式上使用的音乐。它独具一格，有其特定的形式和内容。在一中国民族音乐形式中，道教音乐具有独立的价值。道教音乐的起源，现在已难以考证。但可以肯定，它与古代巫术宗教仪式的音乐舞蹈形式有联系。中国古代民间就有巫舞、巫风。古代的宗教仪式，常以音乐舞蹈形式迎神娱神，祈请神灵保佑。“若国大旱，则帅巫而舞雩”。“恒午于宫，酣歌于室，时谓巫风。”“先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”道教继承发展巫术而来，道教斋醮源于古代巫术祈祷仪式，可以说道教音乐的前身就是巫术音乐。

早期道教的法事活动是古代巫觋祭神仪式的承袭与发展，最初诵经为直诵，但至迟在东汉时，道教就已经有自己初步的音乐理论。道教经典《太平经》有关记载可以证明：

“故为阴阳者，动则有音声。故乐动辄与音声俱。阳者有音，故一宫、三征、五羽、七商、九角，而二四六八不名音也。刑者太阴者，无音而作，故少以阴害人。无音而作，此之谓也。”

“乐，小具小得其意者，以乐人；中具中得其意者，以乐治；上具上得其意者，以乐天地。得乐人法者，人为其悅喜；得乐治法者，治为其平安；得乐天地法者，天地为其和。天地和，则凡物为之无病，群神为之常喜，无有怒时也。”

“故举乐，得其上意者，可以度世；得其中意者，可以致平，除凶害１也；得其下意者，可以乐人也。上得其意者，可以乐神灵；中得其意者，可以乐精；下得其意者，可以乐身。”

《太平经》中虽有关于音乐的论述，但科仪中只有诵念，并无音腔，未见有使用音乐的记载。北魏时期出现的“华夏颂”、“步虚声”，是道教音乐最早的书面记载。据此，学术界普遍认为：道教音乐滥觞于南北朝时期。据《魏书·释老志》记载，寇谦之自称北魏明帝神瑞二年(415年)，太上老君乘云驾龙，亲临嵩山授其“天师之位”，并赐《云中音诵新科经戒》20卷，由此制定了第一部道教音谱：《乐章诵戒新法》，“步虚声”等最初的道乐音韵的产生，与《乐章诵戒新法》息息相关。需要指出的是：“步虚声”不是《乐章诵戒新法》的直接产物，而是逐渐发展演变的结果。据南朝宋刘敬叔所著《异苑》记载：“陈思王(曹植)游鱼山，忽闻空里诵经声，清远遒亮，因使解音者写之，为神仙之声，道士效之，作步虚声。”这说明，实践经验的积累，构成“步虚声”最终定型的必要条件。“步虚声”的出现，表明道教音乐已初步形成自己的风格。所谓“步虚声”，指道士斋醮时颂诵词章的腔调，据说是众仙云游虚空时的歌诵之声，因其音韵若众仙飘渺行于虚空歌诵之音而得名。

唐代崇奉道教，道教音乐相应得到了发展。唐高宗曾令乐工制作道曲。唐玄宗不但组织人广制道曲，命道士司马承祯制《玄真道曲》，李会元制《大罗天曲》，贺知章制《紫清上圣道曲》，而且自己还亲自进行创作，《霓裳羽衣曲》、《降真召仙之曲》、《紫微送仙之曲》等不少道曲就出自玄宗之手。“二月辛卯，帝制霓裳羽衣曲、紫微八卦舞，以荐献太清宫，贵异于九庙也。”不仅如此，他还亲赴道场，教道士“步虚声韵”。这一时期，道乐由宫廷传至民间，道教音乐的发展，除得益于朝廷的扶植外，还与吸收融合大量外来音乐(如佛教音乐和西域音乐)与吸取了许多民间曲调有关，唐朝的空前繁荣，促进了文化交流，中国民族乐器如琵琶、阮等就来西域。唐末五代时著名道士杜光庭集前代道教斋醮科仪之大成，编辑了《道门科范大全集》，对道教斋醮仪式在原有基础上进一步规范发挥了巨大作用。

宋代是道教音乐发展的重要时期。宋太宗、宋真宗、宋徽宗皆编写道乐，如著名的《步虚辞》、《散花词》、《白鹤赞》、《太清乐》等。宋徽宗在位期间，曾挑选各地宫观道士进京习道乐。宋代时，道教音乐已在民间广为流传，北宋的道教音乐谱集《玉音法事》不但辑录唐宋时期的五十首道曲谱，而且还记述了道教音乐的历史和基本常识，是一部不可多得的宝贵资料。可惜该谱集使用的曲线记谱法已无人晓喻，如果将来能破译其秘码，或许能大大丰富祖国的音乐文化资源。金世宗时，王重阳创立全真道，金元以后，全真道得到了广泛传播，同时，形成了适应其清修科仪需要的全真道乐。至此，由于道教出现了全真与正一两大道派，道乐相应地也出现了两种不同风格，分别在南宋地区和北方地区民间广泛流传。

明代是道教音乐发展的另一重要时期。随着明初朱元璋下令整饬道教，编制斋醮仪范，道乐进一步规范化。明洪武十一年，建“神乐观”，掌管宫廷祭祀活动。永乐年间，又出现了一本道教音乐谱集《大明御制玄教乐章》。该书用我国传统的工尺记谱法，记录了《迎风辇》、《天下乐》、《圣贤记》、《迎仙客》、《步步高》等道曲14首，内容丰富，对于了解明代道曲和明以后道教音乐的发展，具有重要的史料价值和参考价值。

清代在道乐管理上基本沿袭明代旧制。在民间，道乐与各地的地方曲调广泛地融合，形成了各地不同的道乐风格。道乐在原有发展的基础上，走上了更加多样化、地区化和世俗化的道路。

二

道教音乐虽然是宗教音乐，然而却植根于民间。道教音乐在流传和发展中，始终与民间音乐息息一相关，两者相互渗透，互相影响，形成彼此难分难解的局面。这表现在：第一，中国民间器乐历史悠久，传统深厚，演奏形式、曲目和演奏风格各各不同多姿多彩，是中国民族音乐的重要组成部分。它们在历史上从来就与道教音乐构成相互交往和彼此吸收的关系。尤其以近现代为盛。如苏州玄妙观道乐同苏南吹打一脉相承，上海道教音乐具有浓郁的江南丝竹韵味，台湾中南部道乐受到福建南音影响，再如河北巨鹿道教音

乐与河北吹歌、西安城隍庙鼓乐与西安鼓乐、香港道乐与广东音乐等，本质上表明了道乐与民间器乐的水乳交融关系。其次，道教音乐大量吸收民间音乐素材，把民间的曲词、曲调宗教化、形式化。据《大明玄教立成斋醮仪》、《大明御制玄教乐章》等有关文献记载，明代道教音乐既承袭唐、宋、元三代之旧乐，又吸收南北曲音乐的新制道曲，甚至连民间音乐如“清江引”、“一定金”、“变地花”、“采茶歌”等等曲调皆为道教音乐所吸收。如武当山道教音乐、山东崂山道曲、沈阳太清官的东北新韵等，分别都包含有湖北民歌、胶东民歌、东北民歌的内容和特色。第三，道教音乐有浓厚的地方特色，随地区不同而呈现不同风格，与各地方音乐息息相通。运用于同一法事中的同一旋律的音乐，因各地的行腔、旋律装饰(加花)都带有本地地方音乐特点而各不相同；同一法事中的同一首词，各地选用本地音调配曲——如江西龙虎山天师府道乐吸收了不少江西民歌、小调和曲艺的成分。正因为道教音乐植根于民间，具有大众化、通俗化、多样化的特征，一直为民间所喜闻乐见，欣赏道教音乐常常是人们莫大的精神享受。

道教音乐由器乐和声乐两部分组成。形式多种多样，有独唱、齐唱、吹打、合奏等等。器乐通常用于法事的开头、过门、结尾和为歌曲伴奏，而声乐则是斋醮音乐的主要部分，其说唱形式有诵、赞、颂、偈等。声乐器乐配合灵活，服从法事仪轨的需要，法事不同，音乐组合也随之变化。道乐曲调形式上有“阳韵”和“阴韵”之分，“阳韵”多用于早坛功课和祥祈性法事；“阴韵”多用于晚纭功课和超度法事。

道教音乐丰富多彩。赞美神仙的颂歌，曲调优美恬静；祈请神仙音乐，音韵庄严肃穆；而飘渺飞翔之声，则往往表现神仙降临时的超然飘逸状态；雄浑威武的曲调，与召神镇煞邪魔的紧张萧杀的气氛一致；欢快、热烈、雄壮的旋律，则象征神仙世界的幸福生活或表达人们迎神娱神的喜悦之情。总之，道教音乐艺术感染力很强，具有特定的象征性，它与斋蘸仪式相结合，表现了宗教仪式内在的和谐与统一。

除曲调外，道教音乐还有曲词，两者缺一不可，构成统一的整体。就曲词与曲调关系而言，前者是宗教内容，后者是音乐形式。通常的诵、赞、颂、偈等就内容看，是一首歌词，通过谱曲，就成了一首歌。如果说道教音乐曲调具有抽象性的话，那么曲词则具有具体性，如宋真宗的《散花词》：

昆丘绝顶有龟台，台上奇花四序开。不是群仙朝玉帝，何由得到世间来。

天上天花旦夕开，不同人间待春来。天花每有天人折，将献层城日几回。

仙官真侣往学频，互看蓬莱阆苑春，每采芳苑朝上帝。愿均福地及生民。

当然，天上仙境也是幻想的产物，但都不乏俱体感，与抽象的音乐旋律相比，歌词要具体得多。

神仙说是道教的根本观念。“八仙”在民间的传说、小说和戏剧中广为流传，“八仙过海，各显神通”，“脱胎换骨”，“一人得道，鸡犬升天”等等与道教有关的典故早已为中国人民所熟知，成为中国人日常用语的一部分。道教认为修道可以成仙，可以长生不死。千百年来，神仙说在中国已经深入人心，“神仙”成为中国传统文化的特色之一。不食五谷，超然脱俗，神通广大，长生不老的神仙一直是人们仰慕的对象。关于神仙的界说，最为经典的是庄子的表述：“藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，淖约若处于；不食五谷，吸风饮露；乘云气，御飞龙，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵疠而年谷熟。”“至入神矣!大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破山、飘风振海而不能惊。若然者，乘云气，骑日月，而游乎四海之外，死生无变于已。”””道教出现后有关神仙的种种想象，基本上不出庄子的理想型。道教音乐曲词之所以几乎都是赞美神仙，内在于道教的根本观念。平心而论，道教音乐曲词赞美神仙羡慕神仙之境一类的作品，大多千篇一律，但却不乏优美之感，与优雅的曲调相结合，能给人艺术与美的享受。但更重要的是，它通过音乐的象征作用，使人们与神交感，从而产生“移情”，进入神秘的宗教境界。

“移情”的产生，与人们的体验、感悟分不开，一个没有宗教情感或对宗教陌生的人，很难在宗教音乐气氛的感染下升华；而对于一个宗教徒来说，庄严、神圣、神秘的气氛是他的真实境遇，他以这种气氛为媒介，达到精神升华，进入宗教境界。宗教音乐就提供这种气氛。道教作为宗教，其音乐形式与其他宗教音乐形式不尽相同，但就其渲染宗教仪式的神圣性、神秘性这一根本点而言，其目的是一致的。

责任编辑何萍