老舍与《茶馆》
2009-07-22杨迎平
杨迎平
中国现代话剧从《新青年》开始,就崇尚现实主义,胡适之所以推崇易卜生,是因为“易卜生的文学,易卜生的人生观,只是一个写实主义。”(1)老舍是一位现实主义大师,始终把真实的反映现实生活作为创作的宗旨,《茶馆》也不例外。王瑶曾高度评价:“这个剧本时代气氛足,生活气息浓,民族色彩浓,语言精练。第一幕写得好,地方味道浓。”(2)但是老舍在《茶馆》里,不仅仅运用了现实主义,而是将古今中外创作手法并用。老舍说:“从形式上看,我大胆地把戏曲与曲艺的某些技巧运用到话剧中来,略新耳目。”(3)而且注重舞台假定性与超现实描写,追求“史诗剧”的表演方式,他说:“我的写法多少有点新的尝试,没有完全叫老套子捆住。”(4)
一、舞台假定性与象征性
“五四”初期,胡适认为舞台假定性所包括的内容是“遗形物”,他说:“这种‘遗形物不扫除干净,中国戏剧永远没有完全革新的希望。”(5) 所以,中国现代戏剧对斯坦尼斯拉夫斯基越来越热衷,基本上否定了戏剧的舞台假定性。人们对斯坦尼斯拉夫斯基的独尊情形正如黄佐临说的:“我国从事话剧的人,包括观众在内,似乎只认定这是话剧的唯一创作方法。”(6)
随着中国现代戏剧的发展,舞台假定性越来越应该恢复它在戏剧中应有的地位。因为“假定性本是艺术共有的属性,然而舞台假定性浪漫主义色彩更浓,充满着创作的想象,充满着诗的提炼与诗意的夸张。”(7)德国戏剧家布莱希特认为这种舞台假定性正国戏曲的象征性,布莱希特说:“人们知道,中国古典戏曲大量使用象征手法。一位将军在肩膀上插着几面小旗,小旗多少象征着他率领多少军队。穷人的服装也是绸缎做的,但它却由各种不同颜色的大小绸块缝制而成,这些不规则的布块意味着补丁。各种性格通过一定的脸谱简单地勾画出来。双手的一定动作表演用力打开一扇门等等。”(8)布莱希特认为这是艺术的、巧妙的表演方式,他甚至说,“与亚洲戏剧艺术相比,我们的艺术还拘禁在僧侣的桎梏之中。”(9)
老舍“要求自己以古典文字的神髓来创造新的民族风格,使我们的文字既有民族风格,又有时代的特色。”(10)在《茶馆》里“新的尝试”正是对既有民族风格,又有时代特色的方法的运用。
《茶馆》突出了戏剧的舞台性,强调演员与观众的交流。茶馆里的老伙计李三,在清朝灭亡了十几年后,仍不肯剪辫子,李三说:“改良!改良!越改越良,冰凉!哼!我还留着我的小辫儿,万一把皇上改回来呢!”这一句话其实是对观众说的,是与观众的交流,但也从“侧面透露”了“政治消息”。
第一幕在杂乱的茶馆里来了一位买牙签等小物件的老人,老人往后院走,被李三截住。
李三:老大爷,您外边蹓蹓吧!后院里,人家正说和事呢,没人买您的东西!(顺手儿把剩茶递给老人一碗)
松二爷:(低声地)李三!(指后院)他们到底为了什么事,要这么拿刀动仗的?
李三:(低声地)听说是为了一只鸽子。张宅的鸽子飞到了李宅去,李宅不肯交还……唉,咱们还是少说话好,(问老人)老大爷您高寿啦?
老人:(喝了茶)多谢!八十二了,没人管!这年月呀,人还不如一只鸽子呢!
老人的这一句台词,也是说给观众听的,能引起观众的思考,老舍的目的是让“看戏的观众自己教育自己。”(11)
《茶馆》三幕戏是生活的三个横切面,李健吾说:“戏有图卷性质,三个画面相隔是多年,有些人物贯串到底,特别是茶馆主人王利发(剧作者利用这一点来维持观众兴趣),我个人起了这样一个好奇心,那就是:幕间休息(假定是十分钟)短暂,扮王利发的演员该怎样忙着改装啊。”(12)不单是扮王利发的演员难得改装,扮演宋恩子、吴祥子、刘麻子、唐铁嘴的演员要从第二幕的父亲改装为第三幕的儿子,也是不容易的。所以,在三幕戏之前老舍各安排了一段快板,老舍说:“此剧幕与幕之间须留较长时间,以便人物换装,故拟由一人(也算剧中人)唱几句快板,使休息时间不显着过长,同时也可以略略介绍剧情。”(13)这剧情的介绍,就更突出了假定性。老舍还安排说快板的傻杨与剧中人有交流,特别是《茶馆》的最后,王利发死后,傻杨再上场,对正在落泪的小丁宝说起了快板:
小姑娘,别这样,黑到头儿天会亮。
小姑娘,别发愁,西山的泉水向东流。
苦水去,甜水来,谁也不再作奴才。
快板的运用,也把戏曲与曲艺的某些技巧运用到话剧中来了,通过快板,《茶馆》突出了主题,完成了埋葬三个旧时代的艰巨使命。
舞台假定性突出了戏剧的优势,超越了中国现代话剧的写实手法,更展示其写意特征,从而更具有象征色彩。舞台假定性还可以将作者的意图和创作思想直接地显现于读者面前,造成一定的间离效果,黄佐临认为:“中国戏曲充分肯定舞台艺术的假定性,坦率承认我们是在演戏。……舞台上出现的事物,虽然源于生活,并非真实生活的翻版,虽然重视符合生活的逻辑的‘情与‘理,但决不追求酷似生活的舞台幻觉。”(14)老舍在《茶馆》里安排:“主要人物由壮到老,贯串全剧”,“次要的人物父子相承,父子都由一演员扮演。”这就具有假定性。在生活中,儿子不必继承父业;可是在舞台上,父子由同一演员扮演,就容易使观众看出故事是联贯下来的,而且明确地告诉观众,这是在演戏,一个演员扮演父子两人呢。穿灰大褂的老宋恩子、老吴祥子死了,穿新洋服的小宋恩子、小吴祥子接上。人贩子刘麻子死了,小刘麻子出头露面,投靠美国洋人和国民党,做上了专为特务搞情报的“花花公司”的经理。看相的老唐铁嘴死了,小唐铁嘴挂着反共复辟的“道会门”的“天师”的招牌,时时考虑着如何能“首先满足美国兵的需要”。 李健吾认为:“这个戏的人物虽活,但仍会感到个性不深。”(15)也有人说:“几个人物都世袭传代,也觉得不好。”(16)似乎觉得不够真实,其实老舍在这里就是运用了舞台假定性,假定性在形神的关系上是离形得似,造成陌生化与惊奇效果,给人的突出感受是,不合理处有合理,不合情处亦合情。尽管子承父业不够真实,但事件的不可能却蕴涵了性格的可能与逻辑。演员换换服装,就换了一个人物,换了一个时代。有的换了时代却不换服装,如第一幕是清朝,宋恩子和吴祥子穿灰色大褂,但到了第二幕,宋恩子和吴祥子仍穿灰色大褂,使得松二爷不能不请安。
宋恩子:这是怎么呢?民国好几年了,怎么还请安?你们不会鞠躬吗?
松二爷:我看见您二位的灰大褂呀,就想起了前清的事儿!不能不请安!
这“灰大褂”就表明是次要人物的符号特征。是老舍追求一种象征色彩,这也是人物的类型化的一种表现,从而说明时代的变换也是换汤不换药的,是一个朝代不如一个朝代。《茶馆》中每个出场的人物都有独特的象征性。结尾处三位老人撒纸钱的假定性,渲染着一种悲剧的气氛,象征着给旧时代送葬。甚至“莫谈国事”四个字一幕比一幕大,也有其象征意义。
《茶馆》用一个茶馆象征一个社会时代,茶馆是中国社会的一个微缩,茶馆五十年的历史就是中国社会五十年的历史。作者通过茶馆的变迁命运来见证社会历史的变迁和命运,裕泰茶馆的倒闭也象征了黑暗社会的结束,暗示了光明的到来,李健吾说《茶馆》“在感情上还是伏下了暗流的(康大力出走)。这股暗流是逐渐紧张,逐渐光明的。老舍同志虽然未写到解放后,实际上是暗示了。”(17)
二、“叙事剧”与思索品格
“叙事剧”理论最先由布莱希特提出,布莱希特说:“由于技术上的巨大成就,舞台已完全能够将叙述成分插入到戏剧表演之中。……在叙事剧中,人的世界观现在已经独立地出现了。舞台开始讲述,同时,讲述者不再需要第四堵墙。”(18)老舍20世纪40年代在美国与布莱希特有过交流。《茶馆》里明显受到布莱希特“叙事剧” 理论的影响。
老舍在《茶馆》里通过演员的生动表演和对话,向观众详细地叙述和交代戏剧发生的时代背景以及人物性格。有人说老舍的重叙述是写小说养成的习惯,我却愿意说是老舍的“叙事剧”特征的体现。老舍注重戏剧的叙事功能,强调人物对话的完整性,每个人物开口说话,总是把当时的时间、故事发展的背景、人物的处境以及性格特征叙述得清清楚楚。“这种戏剧应以辩证唯物思想作为认识生活反映生活的哲学基础,用叙事诗般自由开阔的戏剧形式和叙事手法,并采用新的演剧方法,把人类生活表现为可以认识、能够改变的;从而激发人们变革社会现实的热情和愿望,投身改革社会的斗争。”(19)
幕与幕之间“大傻杨”的竹板,承担着叙事的任务,在幕前幕后叙述介绍故事,使观众跳出戏外,达到了使观众积极思索剧情、参与评价的审美效应。
“叙事剧”要达到观众思索的目的,因为“叙事剧”使艺术真实超越了生活的真实,从而在更高的层次上实现了对于生活和人生本质的揭示。“思索的品格才是戏剧艺术固有的品格。”(20)以前的戏剧不需要观众思索,要思索的问题作者早已替观众铺设好了一个一个答案的轨道,最后演出给予总结性的回答。中国传统戏剧也有思索因素,但那是观众通过对舞台生活、通过人物合理逻辑的行为,以及人物命运的发展而逐渐感悟的。“新戏剧对思索的追求,是要使观众在观剧时‘同步的和‘意识到的思索。”(21)而不是在下意识的范围达到的。《茶馆》通过人物对生活现状的叙述诱发观众思索,并且达到观众在观剧时“同步的”、有意识地思索。
如第三幕,茶客甲乙上场:
王利发:二位早班儿,带着叶子哪?老大拿开水去!二位,对不起,茶钱先付!
茶客甲:没听说过!
王利发:我开了几十年茶馆,也没听说过!可是,你圣明:茶叶、煤球儿都一会儿一个价钱,也许您正喝着茶,茶叶又长了价钱!您看,先收茶钱不是省得麻烦吗?
茶客乙:我看哪,不喝更省事!(同茶客甲下)
王大栓:(提来开水)怎么?走啦!
王利发:这你就明白了!
大栓是否明白了?要大栓明白什么了?王利发没有说,但老舍这个时候没打算让大栓明白,他只要观众明白就行了。观众在这时就思考到:为什么茶叶、煤球儿的价钱这样飞涨?这是个什么社会呀!《茶馆》的每一段对话,都可以引起观众的思考。
“叙事剧”具有“史诗剧”特点,所以老舍由以前的关注个人的命运发展到关注民族的命运,由写小事到写大事,每个人物体现的是自己的个性,折射的却是时代特征,“我设法使每个角色都说他们自己的事,可是又与时代发生关系。”当然,这个与时代的关系,也是需要观众思考才能得到的结果。
《茶馆》写了一个算卦的唐铁嘴,作者通过这个人物就是为了表现出戊戌变法后英、法等帝国主义国家对中国控制的社会形状:
唐铁嘴:我已经不吃大烟了!
王利发:真的?你可真要发财了!
唐铁嘴:我改抽“白面”啦。(指墙上的香烟广告)你看,哈德门烟是又长又松,一顿就空出一大块,正好放“白面儿”。大英帝国的烟,日本的“白面儿”,两大强国侍候着我一个人,这点福气还小吗?
刘麻子“连鼻烟也得从外洋来!”以及身上的“洋表,洋缎大衫,洋布裤褂”等都是对这个社会形状、环境描写的反映。
唐铁嘴的语言与刘麻子的装束,以及第一幕马五爷的派头,全是为了说明当时的时代背景。老舍说:“这句话概括了帝国主义怎样侵略我们的。”(23)观众在思索中理解了老舍的创作意图。
三、人物的类型化与描写的典型化
中国现代戏剧向来注重人物的典型化塑造,通过故事和矛盾冲突刻画人物的性格,故事的发展和冲突的描写都是为了突出人物的个人命运和性格特征;“叙事剧”追求人物的类型化,不致力于渲染人物个人命运和性格个性,不注重人物的心理描写,不是通过矛盾冲突和语言行动去塑造某个人物,而是突出人物的外部特性,刻划具有时代特征、阶级特征、职业特征的类型人物。人物的类型化可以造成陌生化的惊奇效果,激发观众的想象力。老舍的《茶馆》通过形形色色具有时代特征的人物来塑造一个时代。五十年的历史是一个时代的长河,各种人物都点缀在这条长河中,老舍不是“纵深地去挖掘人物的灵魂,而是在广阔的群众场面里给时代画素描。”(24)用人物各自的所作所为折射出历史的风貌特征。
李健吾认为《茶馆》是图卷戏,所以类型化的人物创造限制了作者,李健吾在《读<茶馆>》里说:“我们不能向这类图卷戏要求它不能提供的东西。……人物属于类型创造。这正是这类图卷戏的特征。不是剧作者做不到,而是体裁给他带来了限制。”(25)我认为,体裁没有限制着老舍,老舍的人物创造超越了体裁。因为老舍的类型化人物仍有典型化特征。如只在第一幕出现的马五爷,是一个类型,代表着依靠洋人吃饭的那类人,《茶馆》对马五爷的性格塑造就是为了反映当时的社会特征:“政治黑暗,国弱民贫,洋人侵略势力越来越大,洋货源源而来(包括大量鸦片烟),弄得农村破产,卖儿卖女。”(26)“吃洋教”的马五爷出场一共只说了三句话:“二德子,你威风啊!”“有什么事好好地说,干吗动不动地就讲打?”“我还有事,再见!”简单的三句话,第一句话制伏了二德子,从而显示,有他在这儿,任何人不能逞威风,(用霸道不讲理的二德子衬托马五爷,非常好。)第二句话摆出了文明人的派头,甚至引起了常四爷对他的好感;第三句话是不屑于理会常四爷,因为常四爷骂洋人又无意中得罪了他。当第三句话说出来,他的丑陋的本性就暴露了。虽然只有三句话,但马五爷这个人物却生动的描绘出来。马五爷虽然是个类型人物,但老舍仍将他塑造得真实可信,栩栩如生,老舍认为,人物类型化,但要语言性格化,“篇幅虽短,人物可不能折扣!……不管人物在台上说多说少,演员们总能设身处地,从人物的性格与生活出发,去说或多或少的台词。某一人物的台词虽然只有那么几句,演员却有代他说千言万语的准备。”(27)“好的语言,可以从一句话里看到一个世界。”(28)马五爷在老舍的笔下不仅仅是个棋子和符号,他也是一个性格鲜明的人,他的言行举止是他马五爷所独有的。老舍认为“对话不能性格化,人物便变成剧作者的广播员。”(29)所以老舍在《茶馆》里做到了人物类型化与典型化的有机结合。
李健吾认为《茶馆》的类型化人物有“单粒的感觉”,他说:“毛病就在这一点,本身精致,像一串珠子,然而一颗又一颗,少不了单粒的感觉。”(30)李健吾将老舍《茶馆》里的人物比作“一串珠子”,非常贴切,老舍认为这样可以达到一种“空灵”的效果,“使听众深思默虑,想到些舞台以外的东西。”(31)使剧本不至于风雨不透、 结结实实,他说:“我们的剧本往往是结结实实,而看起来缺少些空灵之感。”(32)这“单粒的感觉”正是显出了作品的“空灵”,而且这里毕竟有“一条穿珠子的线”,在这条线上的珠子都是互相照应的,是“血脉流通”的,老舍要求人物做到 “每一句都须起承前启后的作用,以便发生前后呼应的效果。”(33)因为老舍使“他们在《茶馆》里那几十分钟里所说的那几句话都是从生命与生活的根源流出来的。”(34)
老舍在《茶馆》里,通过舞台假定性来达到象征性,通过“叙事性”达到思索的效果,通过人物的类型化,展现了一部宏大的“史诗”,使观众不至于迷失在黑暗的时代里,从而明白“只有共产党,社会主义才能救中国”这条颠扑不破的真理。
注释:
(1) 胡适:《易卜生主义》《新青年 》第4卷第6号1918年6月
(2) 王瑶:《座谈老舍的<茶馆>》《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版,第295页。
(3) (4) (10) {22} (23) (26) (27) (28) (29) (31) (32) (33) (34) 老舍:《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版,第181页,第158)页,第202)页,第158页,第258页,第156页,第262页,第258页, 第226页, 第227页 ,第227页,第222页,第226页。
(5) 胡适:《文学进化论与戏剧改良》《新青年》第5卷第4号1918年10月
(6) 黄佐临:《漫谈“戏剧观”》、《人民日报》1962年4月25日。
(7) (20) (21)徐晓钟:《向“表现美学”拓宽的导演艺术》,中国戏剧出版社1996年版.,第31页, 第112页, 第112页。
(8)(9) 布莱希特:《布莱希特论戏剧》,中国戏剧出版社1990年版。第192页, 第196页。
(11)王朝闻:《你怎么绕着脖子骂我呢》,《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版,第436页。
(12) (25) (30)李健吾:《谈<茶馆>》,《李健吾戏剧评论选》,中国戏剧出版社1982年版,第199页,第199页,第199页.
(13) 老舍:《老舍剧作选》,人民文学出版社1978年版,第141页。
(14) 佐临:《布莱希特<中国戏剧艺术中的陌生化效果>读后补充》,《戏剧论丝》,1982年第1辑。
(15) (17) 李健吾:《座谈老舍的<茶馆>》《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版。第398页,第398页。
(16)赵少侯:《座谈老舍的<茶馆>》《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版,第397页。
(18) 布莱希特:《论叙事剧》,《西方文艺理论名著选编》,北京大学出版社1987年版,第316页.
(19) 丁扬忠:《布莱希特论戏剧·译序》,中国戏剧出版社1990年版,第1页。
(24)张庚:《<茶馆>漫谈》《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版。第387页。
(作者单位:南京晓庄学院人文学院)